2017年7月14日，英格瑪·伯格曼誕辰99周年。
2017年7月30日，英格瑪·伯格曼逝世10周年。
作為瑞典國寶級導演，20世紀電影大師，“作者電影”的代表人物，英格瑪·伯格曼在影史上有著重要地位。
英格瑪·伯格曼
高產(chǎn)如斯，基本保持每年1-2部影片的產(chǎn)量，一生編導電影70多部，舞臺劇170多次，每部電影在質量和藝術探索上皆為上品，在各大電影節(jié)頒獎禮上拿獎拿到手軟。
20世紀初，歐洲現(xiàn)代主義促成了電影藝術的徹底改造，由一種娛樂形式轉變?yōu)橐婚T獨立藝術。
而伯格曼以其靜默簡約的美學風格，首創(chuàng)的意識流式電影手法，對人類精神世界的關注，對自我與現(xiàn)實、存在與死亡、孤獨與信仰的探討，開辟了嚴肅哲理電影的先河，更影響了后期諸如讓-呂克·戈達爾等法國新浪潮導演乃至整個歐洲藝術電影的發(fā)展。
伯格曼（右）與其御用攝影師斯文·尼夫基斯特在《芬妮與亞歷山大》片場
伯格曼擁有許多名導迷弟，2013年關于他的紀錄片《打擾伯格曼》，簡直是一場由各國名導組成的粉絲研討會。
伍迪·艾倫說：“伯格曼的電影是任何一個電影人都想拍攝的，哪怕只拍出其中一部。”
李安18歲時看了伯格曼的《處女泉》毅然決定走上電影之路：“我連續(xù)看了兩遍，看完動彈不得，仿佛被導演奪走了童貞，我看不懂，但大受震撼。”
李安得見偶像一面激動落淚
這位電影大師出生在1918年的瑞典小城烏普薩拉，父親是虔誠的路德教徒，母親出身上流社會，孤僻、任性，伯格曼的童年充滿了宗教浸泡和嚴厲管教，這些都對他的電影創(chuàng)作產(chǎn)生極為深刻的影響。
在伯格曼開始創(chuàng)作的40年代，正是西方存在主義等思潮的鼎盛時期，受到叔本華、尼采、薩特哲學思想和弗洛伊德精神分析學影響的伯格曼，其作品呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代派哲學，現(xiàn)代主義所主張的“主觀性”，構成了他電影最突出的特點，因此也被稱作“主觀電影”。
到了50年代，伯格曼的風格以臻成熟，特別是1957年都《第七封印》、1957年的《野草莓》這兩部里程碑式的作品，讓他躋身世界電影大師之列。
《第七封印》
《第七封印》用極具宗教色彩的象征故事，向死神發(fā)出質問，尚且還有一個較為完整的故事；到了《野草莓》，則已完全是一部意識流作品，伯格曼用夢境——現(xiàn)實——回憶——幻覺相互交織的手法，近乎否定地質疑上帝的存在，又近乎冷酷地剖白自我的喪失感、孤獨感和罪惡感。
伯格曼在《野草莓》片場
與他惺惺相惜的費里尼就說：“《野草莓》我只看過一遍,但已經(jīng)足以認識到伯格曼是一位多么偉大的藝術家了。將我跟他相比是在恭維我?！?/p>
不乏有人說這部電影晦澀難懂、故弄玄虛，但用他自己的話，他不過是把電影作為“對同類的說話方式”。
《野草莓》
影片敘述一位名叫伊薩克的醫(yī)學教授即將去參加一個榮譽授銜典禮，但在出發(fā)前的早晨，他卻做了一個奇怪的夢：
明明是清晨卻亮得刺眼的街道，眼鏡店招牌上卻是腐爛的眼睛，街上的鐘表卻沒有指針，面容焦慮的男人突然化成黑水，送葬的馬車滾落一尊棺材，里面卻是教授自己的尸體。
根據(jù)弗洛伊德“夢的解析”，如果把夢分割，從每個細節(jié)推斷出其所代表的含義，可以得到做夢者的真實意圖。
隨之我們會發(fā)現(xiàn)，伯格曼在這段不到5分鐘的夢境里，伊薩克教授的潛意識中，放入了相當多的隱喻象征。
沒有指針的時鐘，象征時間的喪失，死亡的臨近；
試圖觸碰大街上的男人，象征自我的探尋；
隨時會化成黑水的人，象征不堪一擊、無法把握的生命；
而棺材中的自己，則是對自己的判定——我已經(jīng)死了，象征著自我的喪失。
接近生命盡頭的伊薩克教授就是帶著這種迷茫失落的自我認知，開始了前往典禮的旅程。電影進入現(xiàn)實的部分，也是家庭關系的集中段落。伊薩克教授與兒媳婦瑪麗安在車內或交談或爭執(zhí)，隨后來到母親的偏遠住所探望。
伊薩克與瑪麗安
我們從中知曉，教授與上一代關系很尷尬，與下一代關系又非常差。
他從小喪父，童年的父愛缺失，因此也根本不懂如何對兒子施予愛，家庭關系陷入惡性循環(huán)，兒子繼承了他的冷漠，徹底抗拒這種需要施予愛的家庭關系——試圖讓瑪麗安終止妊娠，拒絕擁有兒子。
童年經(jīng)歷與家庭關系是解讀伊薩克教授內心的關鍵鑰匙，也是伯格曼自我的映射。
伯格曼就有一個父愛缺失的童年，由于父親長期擔任神職工作的緣故，教育方式多為教義灌輸和嚴酷管教，這給幼小的伯格曼造成一個上帝在場，而父親不在場的成長環(huán)境，導致了他對上帝既迷戀又反叛的復雜情緒，以及對父親怨恨的心理。這種對上帝、對父母的復雜心理經(jīng)常出現(xiàn)在他的電影主題中。
弗洛伊德認為，夢（即便是噩夢）是潛意識欲望和兒時欲望偽裝的滿足。于是伊薩克教授在一片路邊的草莓地停下來，陷入了白日夢。
他其實有健忘的毛病，但在白日夢中，兒時的影像卻鮮活地出現(xiàn)在面前，他看到年輕時的戀人，看到戀人背著他愛上別人，又看到戀人拿著鏡子，唾棄現(xiàn)在垂垂老矣的自己。
鏡子是很多電影中經(jīng)常出現(xiàn)的意象，不管是前人柏拉圖的“洞穴之喻”，還是后來雅克·拉康的“鏡像階段”，鏡子/鏡像都通向人的自我認知與價值判斷。
年輕的戀人指控伊薩克冷漠、衰老、無能，其實是伊薩克借助鏡子“觀看”自己，借戀人之口“聽見”自己，是自己對自己的判斷和指控。
走出白日夢，伊薩克又陷入了一個可怖的幻覺。在幻覺中他看到自己出現(xiàn)在審判庭上，他無法正確使用顯微鏡，無法讀懂黑板上關于醫(yī)生天職的字句，他看到自己的妻子與情夫交媾，聽見別人對他殺妻的指控，以“孤寂”為名判了他的終身死刑。
這一段可以說是孤寂得不能再孤寂了，在聽到判決那一刻，伊薩克甚至沒有轉頭看裁定者，只是下意識地問了一句“不能再求情了嗎”，這不是真的問句，只是一句回望過往的嘆息，他早已接受了這個判決，因為這個判決本身就是他的人生。
恍惚地走完授銜典禮，伊薩克教授回到家中，也許就像弗洛伊德說的那句：“人的一生總是在彌補童年的缺失。”他忽然想起去關心兒子的生活，希望與之促膝長談，或許能彌補當年對他的冷漠，然而兒子卻已習慣冷漠，對他突如其來的關照毫不動心，以疏遠和禮貌回拒了他。
他轉而向瑪麗安表達友好，他說：我喜歡你。
瑪麗安笑著說：我也喜歡你。隨后又迫不及待地離開去找愛人歡好了。
他向路上偶遇的三個年輕孩子表達關愛，孩子們?yōu)樗隧灨?，送了鮮花，用熱情親昵的方式與他道別，轉身又嘻嘻哈哈地上路，他甚至來不及說出一句：“寫信給我。”
人與人之間的溝通是可能的嗎？對于伯格曼鏡頭下的人們來說，顯然是不可能的。就像老人途中遇到的那對不停爭吵的夫妻，和兩個為了爭辯上帝是否存在而打起來的青年，就像老人自己的一生。
現(xiàn)代主義對人生的審視，就像一座一座孤島，島上只有一種東西可以根深蒂固枝繁葉茂，就是孤獨。
老人最終還是一個人躺回小床，用童年的幻影治愈自己。
他又回到了野草莓地，草莓地代表了伊薩克所認為的一切美好，象征著故鄉(xiāng)，和他渴望中的家人懷抱。
在這里，他再次見到了年輕的戀人，他像個孩子一樣，說自己找不到父母親了。這次戀人沒有再挖苦他，而是牽著他來到河邊，他終于見到了河對岸的父母，父親對他揮了揮手。
老人就這么靜靜地遙望著河對岸的父母，刺目的陽光依舊將他們的臉照得模糊無法辨識。
但老人淡淡地笑了，他被治愈了，他在自我營造的愉快夢境中，獲得了童年的補償，找回了缺失的父母之愛，重新確定了自我，懷揣著一個新的溫暖的人生即將鋪開的心情，他死去了。
伯格曼曾說：“回憶常常會成為一樁銳利的武器，充滿殺傷力又殘酷血腥。”
《野草莓》通篇就在展示這種靜默的、無法修復的、殺人不見血的殘酷與血腥，他狡猾地給了一個看似治愈的結局，但結局的溫暖卻讓人生的孤獨更加無處遁形。
或許就如伊薩克的老母親所說：回首往事，驚夢一場。《野草莓》所討論的自我存在與價值、家庭與溝通、生與死的問題，如今依舊在現(xiàn)代人心頭盤桓不散。
致敬用鏡頭直指人心的電影大師——英格瑪·伯格曼。
FIN
