Jul.
20
文／品錄齋
無(wú)冥冥之志者，無(wú)昭昭之明；無(wú)惛惛之事者，無(wú)赫赫之功。
漢字書(shū)體演變到了東晉時(shí)代，以草、行、真書(shū)體式的定型而告一段落結(jié)束，并且產(chǎn)生了王羲之這樣一位集大成者。而在其前具有承上啟下之功的關(guān)鍵人物則是曹魏時(shí)期的鐘繇。書(shū)史上習(xí)慣將兩人并稱為“鐘王”。他們的書(shū)法遺產(chǎn)猶如取之不盡、用之不竭的甘泉，滋育百代，我們從書(shū)法史中許多大師的作品中，都可以透視到他們的影響。
南朝宋虞龢《論書(shū)表》將鐘（繇）、張（芝）與“二王”（羲之、獻(xiàn)之）相對(duì)而論，他說(shuō)：“夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也；愛(ài)妍而薄質(zhì)，人之情也。鐘、張方之“二王’，可謂古矣，豈得無(wú)妍、質(zhì)之殊？”“質(zhì)”、“妍”二字極其準(zhǔn)確地點(diǎn)出了鐘、張與“二王”體貌及其書(shū)美的不同之處?！百|(zhì)”是質(zhì)樸，“妍”是妍美，這本是截然不同的兩個(gè)美學(xué)范疇，若將兩者置于書(shū)體演變的歷程中去考察，我們就能理解鐘、王二體何以會(huì)有這樣的不同之處。這里需要加以說(shuō)明的是，張芝擅名于章草，而章草本由草隸中產(chǎn)生，與鐘書(shū)同出一源，在書(shū)美意趣上都表現(xiàn)出質(zhì)樸的古風(fēng)，所以虞龢將他的書(shū)跡與鐘繇并列為“古質(zhì)”的典型。但由于其書(shū)在六朝時(shí)代已成鳳毛麟角，至唐更“無(wú)復(fù)余蹤”（唐太宗《王羲之傳論》），因此對(duì)隋唐以后書(shū)法風(fēng)格的演進(jìn)沒(méi)有產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。因此，被后世書(shū)家奉為傳統(tǒng)之源的則是鐘繇與二王，所以論述中也主要以鐘、王加以比較研究。
王羲之 《平安》帖
漢末魏晉，是草、行、真書(shū)這一今體書(shū)系統(tǒng)由隸書(shū)蛻變而出，體式粗成到至定型的關(guān)鍵時(shí)期，這一時(shí)期又可以分為前后兩個(gè)階段。漢末晉前是急劇蛻變，體式粗成的階段；兩晉為體式趨于定型、法度日趨完備的階段。從簡(jiǎn)牘墨跡資料中考察，由隸書(shū)蛻變出草、行、真書(shū)，其全過(guò)程十分漫長(zhǎng)，從西漢書(shū)跡中便隱約可見(jiàn)其端倪，而它的質(zhì)的突變則發(fā)生在漢魏之際。這時(shí)的許多無(wú)名簡(jiǎn)牘墨跡資料都可與鐘繇體貌相互印證。這時(shí)的真書(shū)，不僅明顯地殘存著較多隸書(shū)勢(shì)態(tài)及其筆法，還夾雜著行、草書(shū)的構(gòu)形、用筆，而這時(shí)的行、草書(shū)還帶有草隸、章草的筆調(diào)。真書(shū)在此特定階段、特定歷史環(huán)境中自然形成的形質(zhì)特點(diǎn)及其書(shū)美特點(diǎn)，根源就在于便捷趨速的實(shí)用要求，而形態(tài)及其筆法的產(chǎn)生，本來(lái)自隸書(shū)解體而產(chǎn)生的草隸、章草，以及難以確指為是行書(shū)還是草書(shū)的種種筆勢(shì)和點(diǎn)畫(huà)形態(tài)。在這一基礎(chǔ)上再不斷地演化，結(jié)字、用筆逐步趨向于規(guī)范，最終定型，并由后世書(shū)家總結(jié)出結(jié)字、用筆以及章法的種種法規(guī)，以教導(dǎo)后學(xué)。這一全過(guò)程也正反映出“先草而后工”的歷史發(fā)展規(guī)律，這也正是鐘繇體勢(shì)的根本依據(jù)。
當(dāng)時(shí)的書(shū)法在社會(huì)生活中，一般在銘石之類極莊重用途上仍沿用著規(guī)范的隸書(shū)，如鐘繇《受禪表》等；而在章奏表啟、啟蒙篇章以及典籍傳寫(xiě)等用途上則是用章程書(shū)，如鐘繇《薦季直表》、《力命表》之類的早期真書(shū)。至于日常社會(huì)交際中的書(shū)函尺牘以及文稿起草，則是隨意書(shū)寫(xiě)，多表現(xiàn)為類似行草書(shū)的草稿體。這也是當(dāng)時(shí)書(shū)法風(fēng)尚的一個(gè)方面。真書(shū)用在“章程”上，也說(shuō)明這種新生書(shū)體已為文人士大夫所接受，打破了過(guò)去須用規(guī)整隸書(shū)書(shū)寫(xiě)的舊習(xí)慣。因此，鐘書(shū)雖然已變體式，但由于脫胎于漢隸，所以還較多地保留著“漢隸”這一舊書(shū)體的某些品質(zhì)，如渾厚、質(zhì)樸的氣象及其勢(shì)態(tài)、筆法的某些成分，從而成就了其書(shū)“質(zhì)”的書(shū)美特征。
力命表
書(shū)法發(fā)展到王羲之筆下，又經(jīng)歷了百余年的演變，脫盡隸法，體式定型乃是自然的事。這一過(guò)程的特點(diǎn)則是將鐘書(shū)那般的體式進(jìn)一步改進(jìn)并日趨規(guī)定化、妍美化，從而形成完整的筆法系統(tǒng)，這與東晉以后詩(shī)文領(lǐng)域一度盛行的雕章琢句、趨妍求麗的風(fēng)氣頗為一致。這也是“先草而后工”之“工”的必然表現(xiàn)。而王羲之書(shū)法對(duì)鐘體的重大突破，也正是他作為當(dāng)時(shí)書(shū)家中的代表人物對(duì)書(shū)法發(fā)展所做出的歷史性貢獻(xiàn)。
虞龢《論書(shū)表》中接著又說(shuō)：“且“二王’暮年皆勝于少，父子之間又為今古，子敬窮其妍妙，固其宜也。然優(yōu)劣既微，而會(huì)美俱深，故同為終古之獨(dú)絕，百代之楷式?！逼湓u(píng)析十分深刻。王羲之的書(shū)法完成了由草而工、變質(zhì)為妍的重大轉(zhuǎn)變，于是真書(shū)以及行、草書(shū)的法度完備，體式定型，從而使其書(shū)法取得了里程碑的地位。而王獻(xiàn)之書(shū)法與其父相較，又為一今一古。羲之書(shū)法“內(nèi)擫”，本為承自前代之遺意，而獻(xiàn)之筆法“外拓”，進(jìn)一步解放筆勢(shì)，用筆以爽暢見(jiàn)新，開(kāi)唐宋以后奔放豪邁書(shū)風(fēng)之先河，所以他也獲得了不可忽視的歷史地位。
王獻(xiàn)之 《新婦地黃湯帖》 唐人摹本
作為鐘“質(zhì)”、王“妍”的書(shū)美特征的實(shí)體構(gòu)成，鐘、王二體之筆勢(shì)存在著鮮明的區(qū)別。如前所析，鐘體因直接脫胎于漢隸，還明顯地保留著較多的漢隸遺法。具體說(shuō)來(lái)，首先，其書(shū)多以橫向取勢(shì)，故而其筆畫(huà)往往橫向舒展，結(jié)體則以扁平之構(gòu)為主，間有正方形，而其撇、捺、勾趯筆畫(huà)多表現(xiàn)為近于隸書(shū)的形態(tài)，結(jié)體上的聚散關(guān)系尚不似后之真書(shū)那樣具有鮮明強(qiáng)烈的節(jié)奏對(duì)比，字之重心也高低不定，而多在中稍偏下位置，再加上用筆比較凝重、沉厚，其書(shū)給人的總體印象則顯得稚拙天真，頗多古樸之趣。讀《薦季直表》、《張樂(lè)帖》等可知，尤其從《薦季直表》唐摹副本上則看得更為的真切。
王羲之書(shū)法承鐘書(shū)進(jìn)一步演化而成為新體。我們從其臨鐘繇《宣示表》可知其與鐘書(shū)的血脈淵源。又如《姨母帖》，他的用筆之沉厚含蓄、結(jié)體之拙樸天真，直接鐘繇，有些字還以橫向取勢(shì)，但撇、捺、勾趯的隸書(shū)筆意形態(tài)已很少見(jiàn)。再看王羲之的真書(shū)代表作《樂(lè)毅論》，其取勢(shì)已變橫向?yàn)榭v向，字的結(jié)體縱橫聚散、伸縮收放的節(jié)奏鮮明，重心一般居中，并常見(jiàn)稍偏于上方，近于所謂“黃金律”，這是開(kāi)唐代真書(shū)法度之先河。撇、捺已無(wú)隸筆，勾趯筆畫(huà)也變平出為直接對(duì)應(yīng)后寫(xiě)筆畫(huà)?？梢杂猛跏媳姸嗟男?、草書(shū)跡與鐘書(shū)對(duì)照，便可見(jiàn)其新的筆勢(shì)。（按：草、行、真書(shū)雖各有其特定的體式，但因同屬今體書(shū)范疇，所以就其基本筆勢(shì)特征來(lái)說(shuō)，具有一致性。）他的《平安帖》、《喪亂帖》、《二謝帖》、《得示帖》、《頻有哀禍帖》等已完全脫盡鐘法，筆勢(shì)包括結(jié)體完全為縱向取妍，巧妙多變，尤其是《蘭亭序》，更為妍巧之極品了。古人評(píng)王書(shū)有云“羲之俗書(shū)趁姿媚”，在當(dāng)時(shí)與古雅書(shū)風(fēng)相此，他的書(shū)法確實(shí)顯得“俗”了。但其“妍媚”正是從古風(fēng)中脫出的新趣。與王羲之時(shí)代相仿的無(wú)名氏文書(shū)墨跡中也有與其書(shū)同趣、同體勢(shì)者?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)書(shū)風(fēng)正由樸質(zhì)轉(zhuǎn)為妍麗。這也正是“二王”得以享有盛名所依賴的社會(huì)審美風(fēng)氣的條件。
樂(lè)毅論
頻有哀禍帖
由于王書(shū)的“妍”是順應(yīng)歷史發(fā)展的必然趨勢(shì)而成，所以在當(dāng)時(shí)就頗受文人士大夫們的贊賞和效仿，于是其風(fēng)氣日上，直接影響著后來(lái)的宋、齊、梁、陳的書(shū)風(fēng)。到唐代，由于唐太宗的偏愛(ài)，上行下效，崇王之風(fēng)則更盛。所謂“唐人尚法”，就是以“二王”法度為本，王書(shū)原為法含而韻顯，而唐人之書(shū)因刻意追求法，以致韻失而法得以發(fā)揚(yáng)光大，從而更加強(qiáng)化了“二王”書(shū)的歷史地位，并使得這一筆勢(shì)類型成為后世今體書(shū)筆勢(shì)的主流。
“二王”以后，歷代的書(shū)家取法鐘、王，大致可分為兩條途徑：一者，直接取法鐘、王法帖；二者，取法鐘、王以后的前代名家或當(dāng)世名家書(shū)跡，就是從前代或當(dāng)世名家具有鮮明個(gè)性風(fēng)格的書(shū)跡中承繼其遠(yuǎn)紹鐘、王的筆勢(shì)與筆法。此也可以說(shuō)是間接取法鐘、王。
歷代書(shū)家就循著這兩條學(xué)書(shū)途徑并結(jié)合自己的情性、學(xué)養(yǎng)，合而為一，產(chǎn)生出千變?nèi)f化、各不相同的個(gè)人風(fēng)格，而這種個(gè)人風(fēng)格，又正因時(shí)代趣尚的作用，則具有著其時(shí)代特點(diǎn)。
王羲之 《孔侍中帖》摹本
兩大基本筆勢(shì)類型在歷史流變中，也并非互不相關(guān)地獨(dú)立發(fā)展，它們?cè)谖簳x以后歷代書(shū)法的變化發(fā)展中，常常表現(xiàn)為互相滲透、相輔相成。凡卓有建樹(shù)的書(shū)家，都是廣取博采者，他們的書(shū)跡必然吸取了鐘、王以及前后的各家各派之長(zhǎng)，甚至糅合各種書(shū)法的某些成分，為自己所用，從而創(chuàng)立自己的風(fēng)格。盡管如此，我們從歷代代表書(shū)家的名作或能代表著個(gè)人風(fēng)格的作品中，仍可以抓住其筆勢(shì)的主要傾向性，或者說(shuō)是基本模式。我們可根據(jù)這一規(guī)律，將歷代代表書(shū)家書(shū)法歸屬于鐘書(shū)筆勢(shì)系統(tǒng)或王書(shū)筆勢(shì)系統(tǒng)。而書(shū)法的筆勢(shì)傾向，也成為書(shū)家書(shū)法風(fēng)格的重要成因之一。
王書(shū)的筆勢(shì)類型對(duì)后世書(shū)家的影響最大、最廣。在羲、獻(xiàn)以后千余年來(lái)的歷史流變，又可以分為前后兩個(gè)階段。前一個(gè)階段是大體自“二王”以后直至唐代；后一個(gè)階段則是自唐代至今。
前一個(gè)階段的基本特點(diǎn)是模擬，并使之日趨規(guī)范化?！岸酢睍?shū)法，因?yàn)轶w貌妍美，筆勢(shì)逸暢，在當(dāng)時(shí)就風(fēng)行于世，文人士大夫們也競(jìng)相效仿，以此為楷模。這一階段的書(shū)家如羲之家族的嫡系和旁支等，皆能弘傳家法，對(duì)當(dāng)世及后世產(chǎn)生影響。
《蘭亭序》褚遂良摹本
唐代的書(shū)法標(biāo)志著王書(shū)筆勢(shì)類型流變第一階段結(jié)束，同時(shí)也標(biāo)志著第二階段開(kāi)始。由于唐太宗偏愛(ài)王羲之書(shū)跡，所以全力搜羅他的手跡，并用摹拓本賞賜近臣。此后歷朝天子都好王書(shū)，搜羅雙鉤。又有僧懷仁集王書(shū)圣教序，僧大雅集王書(shū)吳文碑等等，據(jù)記載集王書(shū)之碑有18家之多，廣為流傳。因?yàn)樯闲邢滦?，學(xué)王書(shū)之風(fēng)以至極盛。上自天子，下至文武大臣，甚至中下層官吏，也大多精于王書(shū)，所以當(dāng)時(shí)的一般告牒文書(shū)中也有妙跡。著名者如虞世南、歐陽(yáng)詢、褚遂良、薛稷、太宗、高宗、玄宗、孫過(guò)庭、李北海、張旭、顏真卿、懷素、柳公權(quán)等等，都有法、趣俱得之佳作。
但唐代書(shū)家并未滿足于對(duì)王書(shū)筆勢(shì)及其風(fēng)格的模擬，他們由此進(jìn)一步深入探究，這也正表明歷史已經(jīng)發(fā)展到了對(duì)王書(shū)之法必須全面加以研究，使之上升為理論，再反過(guò)來(lái)指導(dǎo)學(xué)書(shū)實(shí)踐的時(shí)候了。這樣的理論研究雖然不是從唐朝就開(kāi)始了，但唐人的研究規(guī)模之大，內(nèi)容之豐富，成就之卓著，在書(shū)論史上是具有劃時(shí)代的偉大意義。唐代書(shū)法的總體性格表現(xiàn)在繼承王書(shū)血脈，循其法理，而不拘于表象。這也是王書(shū)筆勢(shì)類型流變?cè)诤笠浑A段的基本特征。在這個(gè)大的時(shí)代書(shū)風(fēng)氛圍之中，唐代書(shū)壇也出現(xiàn)了許多具有鮮明個(gè)性風(fēng)格的草、行、真書(shū)大家，并對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
此后，還有五代的楊凝式，宋代的李建中、文彥博、歐陽(yáng)修、黃庭堅(jiān)、蔡京、米芾、陸游、范成大等人，則更以其內(nèi)理加以變法，重在意趣上求新。都說(shuō)宋尚意，似乎是不講究法度，其實(shí)，絕大多數(shù)書(shū)家在基本筆勢(shì)、筆法上還是續(xù)“二王”加以拓展的。而其尚意，看上去離晉人之韻遙遠(yuǎn)了，實(shí)際上卻是反而近了。唐人銳意求法，因?yàn)槔硇陨瘦^重，雖然得到了法確失去了韻致。
楊凝式 《韭花帖》
元代則以趙孟頫為代表的復(fù)古風(fēng)潮，就是重在復(fù)“二王”的“古”。他們是由唐人上追“二王”，雖然力求畢肖，但所獲在唐人的“二王”法度，韻致、氣局上并未達(dá)到理想的境地。而楊維楨的書(shū)法雖狂放姿肆，似是無(wú)視“二王”，但從其基本筆勢(shì)上看，是甚得王書(shū)法理的。他深諳法度而不拘泥，大膽表現(xiàn)自己的性靈和藝術(shù)才華，這還是高出趙氏一籌的。
明代的書(shū)法變化尤多，奔放超脫者有陳獻(xiàn)章、徐渭、祝允明、張瑞圖、倪元璐；端莊典雅者有沈粲、唐寅、文征明；清逸者有王寵、董其昌，另如宋克、沈周、陳道復(fù)、邢侗等人，都是以王書(shū)筆勢(shì)為主脈者，而徐渭、董其昌對(duì)比則最為強(qiáng)烈。前者看似無(wú)法無(wú)天，實(shí)由米芾上溯“二王”，法度內(nèi)涵；后者逸韻高出時(shí)人，是以柳公權(quán)、楊凝式等上接“二王”，細(xì)細(xì)品之，深得妙理，都是善學(xué)者。
徐渭 《女芙館十詠》 局部
明末清初時(shí)，則有王鐸、傅山等遺民為“二王”筆勢(shì)系統(tǒng)產(chǎn)生的大書(shū)家。尤其王鐸廣為師法唐宋諸大家，并直接取法“二王”法帖，功力少有匹敵。他的書(shū)跡盡變化之能，卻又是筆筆入扣，真可謂“從心所欲不逾矩”者，給后來(lái)學(xué)王書(shū)的人帶來(lái)許多啟迪。
清代及民初時(shí)期，可劃歸王書(shū)筆勢(shì)系統(tǒng)者可以張照、王文治、何紹基、陳鴻壽、吳昌碩為代表。
在上述王書(shū)筆勢(shì)系統(tǒng)之中，尤其應(yīng)注意的是，唐代顏真卿、宋代米芾、元代趙孟頫、明代董其昌、清初王覺(jué)斯，都起著接通“二王”筆勢(shì)與后世書(shū)法血脈流通的重大歷史作用，后來(lái)的書(shū)家大多以此五人的書(shū)法為門(mén)徑，而上探“二王”，并開(kāi)辟自己的新書(shū)境。
鐘書(shū)筆勢(shì)系統(tǒng)則呈現(xiàn)出較復(fù)雜的狀況。因?yàn)檫@種筆勢(shì)與王書(shū)筆勢(shì)相比較，前者為今體書(shū)的早期形態(tài)，法度還未完備，而后者才是成熟形態(tài)，體式定型，法度完備。因此，新興且具有完備法則的王書(shū)，以妍美獲取了歷代書(shū)家的尊崇，而鐘繇的書(shū)法，雖然在書(shū)史上享有很高的歷史地位，但一般只作為“二王”前曾經(jīng)出現(xiàn)的一位承上啟下的大師予以肯定，因此在“二王”以后漫長(zhǎng)歷史中，以鐘書(shū)筆勢(shì)為本的書(shū)家是很少的。但其中也有一段特殊的歷史，就是東晉以后，北方因長(zhǎng)期處于十六國(guó)的戰(zhàn)亂之中，南、北方經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易、文化藝術(shù)各方面的交流受到嚴(yán)重隔阻，這種狀況一直延續(xù)到南北朝時(shí)代的中期。自北魏孝文帝即位以后，推行鮮卑族漢化的政策，并與南朝通書(shū)，大力吸取南方文化，南、北方交流這才逐步增多。此后，南朝書(shū)法向北方滲透，以至中國(guó)書(shū)法在南北朝后期逐步的趨于一致，其筆勢(shì)也趨向于王書(shū)類型化了。
鐘繇 《宣示表》
由于上述客觀歷史條件的局限，在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，南方的書(shū)法已由鐘書(shū)類型演化為王書(shū)類型，并且很快風(fēng)行起來(lái)，而北方的書(shū)法仍延續(xù)著鐘書(shū)筆勢(shì)。從傳世的前涼、西涼、北涼以至北魏的種種文書(shū)、寫(xiě)經(jīng)、墨跡和碑、志中可得見(jiàn)，其書(shū)雖然風(fēng)格各異，但大多是在鐘書(shū)筆勢(shì)、筆法的基調(diào)上有所變化。北魏末期的《崔敬邕墓志》、《刁遵墓志》，東魏的《劉雙周造像記》、《程榮造像記》，其筆勢(shì)、筆法與南朝書(shū)法已較接近。而東魏《高歸彥造像記》、北齊《朱曇思等一百人造塔記》、《郭鐵造像記》、《水牛山文殊般若經(jīng)》等，其筆勢(shì)、筆法已與南朝的基本一致。尤其是《高歸彥造像記》，秀麗、端雅與南朝無(wú)異，與隋《龍藏寺碑》可下接唐初虞、褚等諸大家。
崔敬邕墓志 局部
文人書(shū)家中有意識(shí)地追求鐘繇的某些意趣與筆勢(shì)，并以此充實(shí)自己書(shū)法風(fēng)格內(nèi)蘊(yùn)從而卓然成為大家者，應(yīng)當(dāng)首推唐代的李邕。雖然書(shū)法史上并未留下有關(guān)他取法鐘書(shū)的評(píng)述，但從他的著名作品中分析，鐘書(shū)筆勢(shì)及其筆法對(duì)他的影響是顯而易見(jiàn)的。李北海是一位善學(xué)者。鐘、王之妙加上他的個(gè)性，三者為一，則自成一家。
宋代書(shū)家中，較多地繼承鐘書(shū)筆勢(shì)的則是蘇軾。他的書(shū)法被黃庭堅(jiān)戲評(píng)為“石壓蛤蟆”，極為形象地說(shuō)出了東坡書(shū)法的最顯著特點(diǎn)。東坡書(shū)法取橫勢(shì)，體形呈扁平之狀，重心也多為居中偏下，并且其撇、捺、勾趯大多與鐘書(shū)一致。他曾批評(píng)當(dāng)時(shí)書(shū)家作書(shū)時(shí)多矯揉造作，強(qiáng)標(biāo)驚人之姿，而向往鐘、張書(shū)法拙樸天真的風(fēng)姿。這大概正是他的書(shū)法體貌所憑藉的審美意識(shí)根據(jù)。盡管他意識(shí)到這一趣向與時(shí)風(fēng)相背，但他的書(shū)法在宋人中仍然獨(dú)走了鐘書(shū)筆勢(shì)類型一路。
蘇軾 《前赤壁賦》 局部
元代倪瓚的書(shū)法，筆勢(shì)也與鐘書(shū)——北朝書(shū)——東坡書(shū)同一系統(tǒng)，只是用筆尤其瘦勁，與這一系統(tǒng)的筆畫(huà)厚重不同，所以表面看去似是無(wú)多少聯(lián)系。靜心審視，就能發(fā)現(xiàn)取勢(shì)特點(diǎn)、結(jié)體及其點(diǎn)畫(huà)形態(tài)上頗有鐘書(shū)意味。
明人取法鐘書(shū)者頗多。明代以后的書(shū)家們?cè)谧鸪珏赖摹岸酢睍?shū)法的歷史主流之外，還注意到了鐘書(shū)質(zhì)樸的書(shū)美境界，并以此來(lái)豐富自己的書(shū)法情趣的內(nèi)涵。但多數(shù)書(shū)家還是仍以“二王”書(shū)以及“二王”一系的諸家書(shū)作為自己書(shū)法的淵源，只是以鐘書(shū)的某些成分融化其間。真正以鐘書(shū)筆勢(shì)及其筆法的承繼為主脈來(lái)開(kāi)辟新境界的則是黃道周。他以鐘繇為主揉入“二王”書(shū)的某些成分，無(wú)論其真書(shū)還是行書(shū)、草書(shū)，這一血脈并且都很鮮明，越過(guò)蘇東坡、李北海直取鐘法。但他個(gè)人善于變通，以鐘書(shū)法理為主線，揉入歷代草、行、真書(shū)大家的長(zhǎng)處，開(kāi)辟出自家冷倔、質(zhì)樸、浩蕩的書(shū)風(fēng)。
李邕 《麓山寺碑》
在他之后值得一提的還是清初的八大山人。他廣為師法，不僅鐘、王，于篆、隸、章草以及歷代大家書(shū)多有涉及，而在晚年，尤多地取法鐘繇、李北海、蘇東坡、黃道周等人書(shū)，取渾厚、質(zhì)樸、天真，并加之其大寫(xiě)意畫(huà)的筆墨意趣，造就了自己大智若愚、大巧若拙、包孕千古、深沉博大的風(fēng)格。
其他有石濤，從倪云林、六朝寫(xiě)經(jīng)、題記等而上溯鐘繇；金農(nóng)，從六朝碑版、題記等上接鐘繇，都創(chuàng)立了不同意趣的高境界。
在清代碑學(xué)風(fēng)潮之中，又產(chǎn)生了諸多大家。碑學(xué)大師們所提倡的取法途徑重點(diǎn)是在北朝碑版，這正是鐘書(shū)在北朝時(shí)期衍化而成的體貌，其書(shū)法藝術(shù)的精神內(nèi)涵以及筆勢(shì)、筆法是以鐘體為基礎(chǔ)模式的。所以可以說(shuō)，碑學(xué)風(fēng)潮中書(shū)家們采取了兩種方式取法鐘體，一是直接學(xué)習(xí)鐘書(shū)，二是通過(guò)取法北朝碑版間接接受了鐘書(shū)筆勢(shì)。他們都以此獲取鐘書(shū)一系的基本筆勢(shì)、筆法加以發(fā)揮，并融入自己的個(gè)性，不僅造就了自己的真書(shū)體貌，也定下了其行、草書(shū)筆勢(shì)、筆法以及意趣的基調(diào)。
黃道周 《詩(shī)翰》 局部
清代書(shū)家中，直接取法鐘書(shū)成就卓著者，尤推沈寐叟。他的書(shū)法質(zhì)樸天真的體勢(shì)基于鐘法，時(shí)雜有章草筆法來(lái)自索靖，應(yīng)勢(shì)多變，起伏跌巖可見(jiàn)借鑒過(guò)黃道周（黃書(shū)亦本自鐘繇），點(diǎn)畫(huà)緊聚處頗似倪元璐；方筆則承襲北碑之法。此外，他還遞臨晉唐法帖，以充實(shí)內(nèi)涵，這在當(dāng)時(shí)抑帖揚(yáng)碑的風(fēng)潮中，正體現(xiàn)出他超出時(shí)人的真知灼見(jiàn)。
鐘書(shū)筆勢(shì)系統(tǒng)在歷史流變中，北朝碑版以及唐代李北海、宋代蘇東坡、明代黃道周、清代沈曾植都具有不同尋常的關(guān)鍵作用。后世書(shū)家往往是通過(guò)借鑒他們而上探鐘書(shū)神理的。
無(wú)冥冥之志者，無(wú)昭昭之明；無(wú)惛惛之事者，無(wú)赫赫之功?！髯印秳駥W(xué)》
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