王琪森
正在劉海粟美術(shù)館舉辦的《海派繪畫年度研究展（第一回1843-1927）春江明月共潮生》（以下簡稱《海派展》），意在從社會學(xué)的角度解讀藝術(shù)史，還原海派繪畫從萌芽到崛起期的社會文化和藝術(shù)間的關(guān)系。筆者觀看整個展覽后，意興盎然，也受啟悟，對如何評價海派繪畫、致敬海派繪畫前賢的話題，不揣淺陋，進(jìn)行一些史實舉要、理論陳述與學(xué)術(shù)探討。
海派繪畫的“1912現(xiàn)象”
作為一種史學(xué)溯源與藝術(shù)梳理，關(guān)鍵是對研究對象進(jìn)行全面的了解和重點的把握，以提綱挈領(lǐng)，綱舉目張，從而凸顯歷史的真正亮點及藝術(shù)發(fā)展的歷程。《海派展》將自上海開埠后的1843年至吳昌碩去世的1927年的社會史和藝術(shù)史同時以年表形式介紹，是很有價值之舉，而其中一些帶有社會編年史性質(zhì)的重要史實及具有藝術(shù)里程碑意義的事件，則不免有所缺席或被忽略。
米奈在《藝術(shù)史的歷史》中指出：“什么是藝術(shù)史？它從哪里來？它的背景是怎樣的思想、制度和實踐所寫成的？”這是社會學(xué)視野中藝術(shù)史的考量。如1912年，在《海派展》中僅介紹兩項，一是劉海粟與烏始光等創(chuàng)辦了圖畫美術(shù)學(xué)院，一是上海文美會創(chuàng)會。歷史地看，1912年對于海派繪畫來講，具有重要的編年史意義及流派史建構(gòu)，也可以這樣講：海派書畫的成就與輝煌，就是以1912年為起點的。隨著清王朝覆滅，一批原清廷的高官大吏及碩學(xué)鴻儒先后來到了上海，如陳寶琛、陳三立、沈曾植、曾熙、李瑞清、朱祖謀、張謇、張元濟(jì)及康有為等，他們是真正意義上的“大師中的大師、名流中的名流”。出于生存需要，他們在上海實現(xiàn)了集體轉(zhuǎn)崗，加盟了海派繪畫隊伍，并以精湛的造詣、獨特的藝風(fēng)、開放的理念、變通的精神，共同打造了海派書畫的高峰，是為“1912現(xiàn)象”。
值得一提的是，海派書畫原先是個布衣群體，如張熊、任熊、任熏、任伯年、蒲華、錢慧安等，這批名流不僅組成了海派書畫的士大夫群體，使海派書畫的創(chuàng)作實力、文化層次、社會地位、藝術(shù)影響得到了空前的提升，而且為日后培養(yǎng)了如劉海粟、徐悲鴻、張大千、潘天壽等一批大師級的精英。
也正是在1912年的時代嬗變中，書畫金石詩文全能的吳昌碩于春深如海的五月正式定居上海，一代大師與一座城市正式緣定今生。應(yīng)當(dāng)確認(rèn)，正是吳昌碩的到來，開創(chuàng)了海派繪畫的黃金時代。如此精彩紛呈而風(fēng)云際會的海派繪畫史實，是應(yīng)該加以呈現(xiàn)的。又如1925年僅記錄了海上書畫聯(lián)合會成立、翼社創(chuàng)會，吳昌碩82歲，是年封筆。實際上，這一年爆發(fā)了震驚中外的“五卅運(yùn)動”，年邁的吳昌碩頑強(qiáng)地支撐起病體，作畫義賣支援工人罷工，并連夜寫出長詩《五卅祭》，憤怒譴責(zé)殖民者的血腥暴行。順便說一下，吳昌碩從來沒有真正封筆，他于1927年11月29日逝世前三天，還為前來拜訪的朱祖謀畫了墨蘭。
《筆墨生涯》的市場經(jīng)濟(jì)樣本
海派繪畫實際上是個藝術(shù)、理論、學(xué)術(shù)的綜合命題，其蘊(yùn)藏著豐富的社會內(nèi)容、歷史現(xiàn)象及藝術(shù)取向。貝利在《社會研究的方法》中認(rèn)為：“理論的基本組成了概念和變量，它們互相聯(lián)系而形成的陳述就是命題?！睂τ陉愂龅拿}，就應(yīng)當(dāng)充分展示對概念的認(rèn)知和對變量的評判，不止于一般化、碎片化的呈現(xiàn)。
海派繪畫的崛起和發(fā)展，是和開埠后的上海工業(yè)文明、商業(yè)環(huán)境、東西交融及市場經(jīng)濟(jì)分不開的。海派繪畫作為中國古典繪畫的終結(jié)，近現(xiàn)代繪畫的開始，其鮮明的標(biāo)志就是市場經(jīng)濟(jì)意識的確立。在《海派展》中是這樣表達(dá)的：“當(dāng)時的繪畫已不再局限于古代書畫家吟詩作畫文人式雅集，成為職業(yè)書畫家推銷作品的重要途徑之一?！逼鋵崳浴端鍟む嵶g傳》中云“不得一錢，何以潤筆”之后，中國書畫家們的潤筆就成了推銷作品的途徑。特別是進(jìn)入明清之后，職業(yè)書畫家就以此為生，如鄭板橋那份頗有幽默感的潤格就是生動的說明。海派書畫家作為新興的都市藝術(shù)群體，與時俱進(jìn)，已明顯地確立了市場化機(jī)制及商品經(jīng)濟(jì)意識，建立起了一種社會化的運(yùn)作與行業(yè)營銷性的推介，與古代書畫家那種單一、個體、封閉的推銷有著本質(zhì)的區(qū)別。葛元熙早在1887年出版的《滬游雜記》中就記載，當(dāng)時的海派職業(yè)書畫家們“潤筆皆有仿帖（價目表）”。而當(dāng)時上海的各大箋扇莊、書局及豫園書畫善會等，均有這種“仿帖”的陳列。正因海派書畫家們這種市場經(jīng)濟(jì)機(jī)制的確立與完善，從而使上海成為近現(xiàn)代意義上全國書畫最大、最先進(jìn)的市場及群雄逐鹿之地。
實際上《海派展》上有一本記載吳昌碩在1914年全年銷售書畫的賬本《筆墨生涯》，也為我們了解、研究海派書畫家的經(jīng)濟(jì)形態(tài)和從藝生活，提供了一個彌足珍貴經(jīng)濟(jì)樣本和經(jīng)銷實錄，如果配合比較中肯的時代評價就會更好。據(jù)賬本記載：吳昌碩是通過大吉廬、戲鴻堂、九華堂、古香室、朵云軒、國華堂、怡春堂等十多家箋扇莊訂書畫的。這些都是當(dāng)時高檔次的畫廊。吳昌碩平均每月的收入是465.25圓大洋，折合成現(xiàn)人民幣約為2萬余元。而當(dāng)時北京大學(xué)一級教授的月薪是400圓大洋，魯迅當(dāng)時在教育部的月薪是220圓大洋。應(yīng)該看到，早期海派書畫家的潤格并不高，如當(dāng)年任伯年最高是2圓大洋一尺，而蒲華、虛谷等人僅有幾毛錢。歷史的轉(zhuǎn)機(jī)是在1912年之后，一批士大夫級的書畫家來到上海后，隨著海派書畫市場經(jīng)濟(jì)的構(gòu)建，其潤格迅速飆升。正是由于這種市場經(jīng)濟(jì)時代性的進(jìn)步，不僅使海派書畫家的創(chuàng)作條件及物質(zhì)生活有了很大的改善，而且為一個流派的發(fā)展及創(chuàng)作提供了社會保障。經(jīng)濟(jì)形態(tài)與從藝方式有著直接的本體的物化關(guān)系，獨立的人格往往需要獨立的經(jīng)濟(jì)支撐。這樣的客觀陳述在展示中若加以說明，便更能讓辦展達(dá)致學(xué)術(shù)展的層面和研究性的實錄。
對吳昌碩畫壇領(lǐng)袖地位的確認(rèn)
對海派繪畫群體的史認(rèn)與評判，常常會涉及對海派繪畫群體領(lǐng)袖的確認(rèn)與評估。
在以往的海派繪畫研究中，人們也時常會遇到這樣一個悖論：即在具體地評價吳昌碩時肯定其在書畫金石方面的高度成就及人品藝德，但一旦指認(rèn)他是海派繪畫領(lǐng)袖時，又是諱莫如深，不予承認(rèn)的?！逗Ｅ烧埂穼遣T的介紹及評價是：“著名國畫家、書法家、篆刻家。杭州西泠印社首任社長。在繪畫、書法、篆刻上都是旗幟性人物。……與任伯年、蒲華、虛谷合稱為清末‘海派四杰’?！本唧w評價甚高，在最后的界定上依然止于“旗幟性人物”與“海派四杰”之一。這里不僅涉及對一位藝術(shù)人物的個體評價，而且涉及對一個時代的藝術(shù)的定位確認(rèn)，是可以更從容地體現(xiàn)一種文化自信、歷史認(rèn)知和時代精神的。
筆者在《海派書畫領(lǐng)袖吳昌碩評傳》的扉頁上曾寫道：“歷史地看：一個藝術(shù)大師，往往是開創(chuàng)了一種風(fēng)格或流派；而一位藝界領(lǐng)袖，卻往往是開創(chuàng)了一個時代與輝煌。”從大師到領(lǐng)袖，從個人到時代，正是這種邏輯轉(zhuǎn)換與歷史對應(yīng)。吳昌碩領(lǐng)袖群倫的作用與聲望，主要表現(xiàn)為——
藝領(lǐng)群雄。吳昌碩以書畫金石全方位的突破與創(chuàng)新，成為海派書畫的巨擘。特別是在他的藝術(shù)作品中，彌散出強(qiáng)烈而雄健的金石氣，從而成為那個積弱積弊時代的一種高昂的民族精神的標(biāo)桿。
領(lǐng)導(dǎo)結(jié)社。吳昌碩以其藝術(shù)引領(lǐng)力、核心凝聚力及社會號召力，結(jié)社契盟、主導(dǎo)藝界，使海派書畫家真正以獨立的公共群體面世。1913年，他被公推為“天下名社”西泠印社首任社長。1914年，他出任上海書畫協(xié)會會長。1915年，他又眾望所歸地被推為海上題襟館金石書畫會會長。對于他親自參加創(chuàng)辦的豫園書畫善會，他也主盟支持。
慈善賑災(zāi)。海派書畫家有一個相當(dāng)崇高的傳統(tǒng)，一直是慈善賑災(zāi)的積極參與群體，其中，吳昌碩起到了率先垂范的領(lǐng)頭羊作用。1919年秋，豫鄂皖蘇浙五省爆發(fā)大山洪，災(zāi)民百萬，他和王一亭合作《流民圖》賑災(zāi)。1925年8月，已年屆82歲的吳昌碩還拖著病軀出席湘災(zāi)書畫賑濟(jì)會。
培育精英。應(yīng)當(dāng)載入史冊的是從缶門先后走出了一個真正的大師團(tuán)隊，他們是陳師曾、陳半丁、潘天壽、沙孟海、王個簃、諸樂三、錢瘦鐵、徐新周及日本弟子河井仙郎、長尾甲等，其中還包括深受他藝風(fēng)影響的齊白石等，從而支撐起中國近現(xiàn)代藝術(shù)百年精英之門。
使命擔(dān)當(dāng)。吳昌碩從1912年定居上海至1927年逝世，以極大的社會熱情及領(lǐng)袖擔(dān)當(dāng)，關(guān)注整個海派大文化圈的建設(shè)與發(fā)展。1913年10月31日，年僅20歲的梅蘭芳首次來上海獻(xiàn)藝，吳昌碩不僅觀看了首場演出，而且教其撇蘭畫梅，以指導(dǎo)他提升演出中的書卷氣。1918年，在新思潮的影響下，以發(fā)表鴛鴦蝴蝶派文人作品為主的《小說月報》改版，應(yīng)張元濟(jì)之約，吳昌碩不計報酬地為新改版的《小說月報》連續(xù)作富有陽剛之氣、豪邁之風(fēng)的封面畫12幅，有力地推動了新興的海派文學(xué)的發(fā)展。
海外影響。在海派繪畫中，最早產(chǎn)生國際性影響的無疑是吳昌碩。1915年，在美國舊金山舉辦的“太平洋萬國博覽會”上，吳昌碩展出了《芝仙祝壽圖》。美國大都會博物館還專門收藏了吳昌碩“與古為徒”石鼓文匾。1921年秋，日本大阪江戶崛的高島屋美術(shù)部推出了《吳昌碩書畫篆刻展》，這是第一次為中國書畫家舉辦個展。當(dāng)時嘉賓云集，極為轟動，并出版了印刷精美的《缶翁墨戲》。由此奠定了吳昌碩在日本的巨大影響和高端地位。吳昌碩所產(chǎn)生的世界性影響，極大地提升了海派繪畫的國際地位。
吳昌碩作為海派書畫領(lǐng)袖是不容否定、實至名歸的，為此，潘天壽早在1926年出版的《中國繪畫史》中就指出：“光宣間安吉吳缶廬昌碩……以金石篆籀之學(xué)出之，雄肆樸茂，不守繩墨，為后海派領(lǐng)袖?！?br data-filtered="filtered">
這一熱門大展上另有幾處明顯誤寫，一并提出糾正，如1913年板塊中介紹“吳昌碩70歲。王一亭45歲。投其門下為弟子”。王一亭不是吳昌碩的弟子，這在本次展出的《缶翁小像》上已為吳昌碩寫得明明白白：“一亭，余友也”。另外，在1914年板塊中寫有“上海書畫協(xié)會成立”。實際上該協(xié)會成立于1910年，吳昌碩也沒有擔(dān)任過豫園書畫善會會長，歷屆會長是錢慧安、高邕、楊葆光、沈心海、汪仲山等。
為了更好地研究、宣傳“海派文化”，《海派展》的推出是有非常積極意義的。正因慮及這是第一回，以后還要辦，筆者以文藝評論與學(xué)術(shù)商榷態(tài)度，提出以上史實補(bǔ)充及相關(guān)陳述，以供參考。
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