篆刻家不能刻錯字，尤其常用字不能刻錯，這是最低的要求。
這方印作中的“韻”字，明顯刻錯了，即便印章刻得再好，有此大錯字在，也是“廢品”一件。而錯字泛濫，則是“匠人”篆刻最顯著的一個特征。
作 者：長安居
約20年前，我就在《書法導(dǎo)報》作文批評過鞠稚儒的篆刻作品，其時對他的篆刻作品所下批評結(jié)論為：“工藝性大于藝術(shù)性，有手無心的匠人之作?！?/p>
對于以上的結(jié)論，我一直沒有改變。在過去近20年后的今天，鞠稚儒更加走紅了，他甚至贏得了當(dāng)代印壇“工穩(wěn)典雅”印風(fēng)代表作家之一的盛譽。事實是這樣嗎？我看恰恰相反。
先不說“潛”字這么變形，是多么小家子氣，“潛”字右下方一般刻為“曰”，繆篆有刻為“鬲”者。鞠稚儒所用“潛”字的這種篆法，就算有出處，也需要慎用，對“著名”篆刻家而言，更要慎用。
鞠稚儒的“匠氣”篆刻能在當(dāng)代印壇爆得大名，是印壇“觀眾”審美水平嚴(yán)重倒退的一個標(biāo)志。我向來認(rèn)為，高雅的作品培養(yǎng)高水平的觀眾，低俗的作品則培養(yǎng)低水平的觀眾。鞠稚儒彌漫著惡濁低俗之氣的印作能被當(dāng)代印壇捧為“上品”，自然就備有了廣泛的示范作用，欣賞其印作者，勢利于他的“盛名”乃以耳代目，低水平的觀眾由此生成了。
一切藝術(shù)創(chuàng)作實踐的成敗，無不由“先天”、“后天”兩個方面的因素構(gòu)成。藝術(shù)之神會賦予少數(shù)人一些非常神秘的先天質(zhì)素，而后天的苦苦研學(xué)，旨在于把先天所潛藏的藝術(shù)天賦開采出來而已。是故，藝術(shù)創(chuàng)作中“后天”的學(xué)習(xí)不過是一種對“先天”天賦的誘發(fā)，“后天”的日常功課，是可控的，并不神秘；而“先天”的，隱藏于生命深處的那種靈異之思則是神秘的，是天賦的，不可控制的。所有藝術(shù)的“后天”之功，無非是對“先天”潛能的一種“喚醒”。
鞠稚儒20歲所刻作品，比之今天的新作，多有勝之。
平心而論，鞠稚儒的身體里是具備那種有關(guān)篆刻一藝的創(chuàng)作潛能，加之他自少又得到了內(nèi)行名家如劉乃中等老先生的悉心指授，他的篆刻創(chuàng)作“先天”潛能，在其弱冠之年已被“喚醒”，他20歲左右的印作固然帶有明顯地模擬痕跡，但意味純正，自然大方，在近30年前的同齡人中間，當(dāng)可歸于佼佼者之列，頗值得一觀也。但可惜的是，鞠稚儒“先天”既有的藝術(shù)天賦，沒有得到“后天”之力的不斷培固，而后日衰于一日了。鞠稚儒的篆刻創(chuàng)作在1970后出生的作者群體中，稱得上是英才早發(fā)，他弱冠之年即在當(dāng)代印壇展露頭角，然而是不是“早熟”真的就意味著“早衰”呢？從我個人的觀察來研判，鞠稚儒治印弱冠出道，至其而立之年，他的作品已流出衰颯之氣，且每況愈下于今日，他從出道迄今的30年間，儼然是將文人篆刻變易為匠人“把式”的過程，故而當(dāng)下的鞠稚儒又稱得起當(dāng)代“匠人”篆刻之第一人也，這應(yīng)是實至名歸的確實之論。
此等作品，真是俗不可耐。
東北三省總體的“大環(huán)境”不盡人意，使得偏居吉林小城的鞠稚儒，在20多歲時就來到深圳闖蕩，以求生計。謀食的艱辛，當(dāng)然需要鞠稚儒付出很多精力，況且上世紀(jì)1990年代的深圳基本屬于一片文化沙漠，他生活、工作于此，盡管能在藝術(shù)經(jīng)濟(jì)上贏得成功，畢竟也因為勞于衣飯之需，而騰不出多少時間來讀書養(yǎng)氣，陶泳性靈了，再加上平素生活中交集的多是生意場上的俗客，他原本對篆刻敏感的把握、駕馭能力，自然隨之弱化、衰退了。中國傳統(tǒng)的書畫印藝術(shù)，又稱為文人藝術(shù)，用“以文主藝”四個字足能概括其中的特質(zhì)。具體到篆刻創(chuàng)作，不管多么精能的技巧都是表現(xiàn)的手段，篆刻家其人才是主體，而人的改變———精神境界的提升，審美水平的進(jìn)階，全賴于“人”在文化修養(yǎng)方面的不斷累積。因而，孔子有訓(xùn)曰：“古之學(xué)者也為己，今之學(xué)者也為人?！惫ニ囌叨嘧x義理精深的書，就是對個人精神境界的充實，“人”的精神境界通過讀書涵養(yǎng)，日漸豐富，“游藝”的審美認(rèn)知水平始能每見新境，若此者，“人”的精神改變了，氣質(zhì)也改變了，落墨操刀的格調(diào)自可不落俗套。
篆刻家的審美，不同于篆刻作品一般欣賞者的審美，兩者的區(qū)別在于前者更側(cè)重于“審”字，把“審”字置于一個莊嚴(yán)、壯闊的前提下，篆刻家刀下創(chuàng)造的美感，才有可能實現(xiàn)對前賢所造篆刻美感的超越。與之同時，“審”字之“器”中含納的高下雅俗，又取決于篆刻家心間的多重知識積蓄。鄧椿在《畫繼》中說，“畫者，文之極也”，又說，“其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣”。鄧椿所論雖為作畫，實則作印同理，文與畫關(guān)系密切，文與印的關(guān)系亦然。基于此，在篆刻創(chuàng)作而言，胸中無文之輩，難得“審美”之“審”字訣的三昧。胸中有文的篆刻家，于此“審”字既蘊含了對取法對象的取舍、化變，又是對取法對象的一種內(nèi)心注視，此中有對之的徘徊、接近，還有對之的排斥、揚棄，但以個人高雅的氣質(zhì)裁化，最后達(dá)到我與物不隔，心與印交融，內(nèi)（人）與外（?。┩ㄒ坏木车亍?/p>
此印“邁”字的刻法，實乃“鞠氏”獨創(chuàng)。
學(xué)識積淀豐厚的篆刻家，通常是思緒萬千，想象力豐富的人，在他們的刀下往往會表現(xiàn)出一許“悍氣”，即令是王福廠、陳巨來、韓登安等靜美秀雅一格的印風(fēng)，其篆法的精妙優(yōu)美，刀法的絲絲入扣，一樣能生發(fā)出“悍氣”。而篆刻家刀下的“悍氣”大抵體現(xiàn)為，既遵守規(guī)矩，又突破羈絆，這一令人動容的力量，全賴于篆刻家其人學(xué)識的厚度和思考的深度。鞠稚儒30多年的篆刻創(chuàng)作生涯不可謂不勤奮，可是他篆刻創(chuàng)作的目的，有多少是源于“學(xué)而思”、“思而學(xué)”之余的有感而發(fā)呢？長期面對市場的鬻印生涯，各路“訂單”的紛至沓來，有形無形的牽引著鞠稚儒篆刻創(chuàng)作的走向，我相信他創(chuàng)作的勤奮，但如是的“勤奮”，何嘗不也是一種“懶惰”？沒有學(xué)養(yǎng)、思悟“襯底”的勤奮，在更高遠(yuǎn)的精神躍升面前大都會止步不前。一個篆刻家勤于行而怠于“學(xué)”、“思”，動手操作幾倍地大于思悟，顯然不值得夸耀和提倡，而篆刻家審美水平走低、趨俗，創(chuàng)作水平大幅度滑坡的時候，大多也是“行”與“思”比例發(fā)生倒置之際。
縱觀鞠稚儒近年發(fā)表的篆刻作品，其印作中已然滅失了一個傳統(tǒng)藝術(shù)家必要的文人化生命靈思，他的作品源源不斷地問世，他的人也仿佛是一架高產(chǎn)篆刻“產(chǎn)品”的特殊機器，只不過他盲目化、功利化的藝術(shù)勞動將之帶向了一個匠氣十足的審美語境，他陷入其間，無法自拔。
鞠稚儒搔首弄姿的“俗篆”（局部）
鞠稚儒能寫一手格不甚高的篆書，他若只老老實實地寫字，他的篆書差可一觀，不能說太好，也不能說太差，其篆書可謂“功力有余，氣息不古”，蓋其胸中無文所致也。相對于鞠稚儒老實為之的篆書，他“創(chuàng)作”意識比較明確的篆書則搔首弄姿，直入媚俗惡道。
鞠稚儒惡俗一格的印作
就鞠稚儒新近的篆刻作品來看，他為了達(dá)到“創(chuàng)新”獵奇的目的，似乎要舍“篆意”而強化篆刻“末法”一途中的“工藝（匠）美術(shù)道”，此路篆刻的入印文字多采不知來處的，“象形化”、“美術(shù)化”意味頗濃的“民間俗篆”入印，比如鞠稚儒之“言行要留好樣與子孫”印，篆法形體卑俗，此純?nèi)弧按迩f級”刻手的手筆，村氣四溢也。“種十里名花何如種德”印，他在邊文里自謂此“龍書篆”，讓我說這“龍書篆”實乃“庸俗篆”。審視這樣的作品，我常常會想，一個人的審美眼光要達(dá)到多么惡俗的地步，才會“生產(chǎn)”出如此引人作嘔的作品？孫過庭有句云，“龍蛇云露之流，龜鶴花英之類”，鞠稚儒此類篆刻新作，的稱是舍文人篆刻篆法之筆趣，而以匠人機械槧木之圖形技法代之，此“巧涉丹青，工虧篆刻”乎？朱簡論印之“不知執(zhí)筆，字畫描寫，筆病也”，正語此也。
鞠稚儒“病印”舉例
鞠稚儒的腹中空空，學(xué)無根基，在其用篆、配篆的乖戾、失步處表現(xiàn)分明。網(wǎng)友“三瓶猶過崗齋”先生前段時間曾作《鞠稚儒篆刻中那些無聊的“越位”》一文，就鞠稚儒書法篆刻作品的用篆、配篆問題指謬多多，其實這在鞠稚儒來說只冰山一角，文字硬傷問題在他的書法篆刻作品中異常嚴(yán)重，他日就此話題需要專門討論。今先略述兩例，以證鞠稚儒篆刻作品學(xué)無淵源的“篆病”之象。比如，鞠稚儒之“大道之行也天下為公”印，印中的“行”字在哪里？初觀此作，頗覺莫名其妙，或“行”字與“也”字合為一體了？只能說，也許是吧。鞠稚儒此類用篆的“湊合”之法，多見于明代末流篆刻家的“謬印”系列作品，如明人談其征的“努力加餐飯”一印，這等任意“借用”之法，與其說是“巧思”，不如說是“機心”畢見，一派小家子氣。鞠稚儒的“大道之行也天下為公”一印，正與“努力加餐飯”一印頗多“合處”，實為當(dāng)代“謬印”之一也。再如“三羊開泰”印，“羊”字豎筆的盤曲處理，是為追求勻稱的故作曲折，此為篆法大忌；“泰”字篆法，是據(jù)“秦”字的篆法“推斷”而來，為文字上的硬傷，此純系鞠稚儒不學(xué)故，一位“著名”篆刻家能犯這么淺薄的錯誤，顯見怡笑大方了。
此二印可見鞠稚儒之“鞠氏”造篆“神功”
心懷高遠(yuǎn)，見識獨到的篆刻家，是通過多讀多思，廣覽博取的不懈努力慢慢“養(yǎng)”成的。一個篆刻家的文化視野開拓了，他對篆刻史上的經(jīng)典之作，會擁有創(chuàng)造性的遙感、透視能力，近觀遙望，綜合判斷，具備遙感、透視力的篆刻家，從精美絕倫的陳巨來元朱文作品中，當(dāng)能感受到無與倫比的“大氣”，以及陳氏激昂情感的宣泄；從韓登安美輪美奐的細(xì)朱文“多字印”中，當(dāng)能發(fā)掘出其印素雅的質(zhì)地，包括既雕既琢，復(fù)歸于樸的洗煉美感。同樣是精細(xì)一格的印風(fēng)，鞠稚儒印作透露出的則是裝腔作勢，華而不實和偽而不誠的濁氣，此等作品被時人奉為圭臬后，無疑會誤導(dǎo)當(dāng)代印壇后之來者及普通欣賞者的篆刻審美“正念”。如鞠稚儒所刻之“陳行健字伯展”印，“龍翔鳳翥眾仙下”印等類型的作品，誠可評價為，于形式上過度地追求“以藻麗為勝”的“雕繪滿目”，最后終流于氣狹格促的荒謬不倫之境，他為了達(dá)到“唯美”的印面效果，不惜在篆法上胡編亂造，如“陳”印中的“行”字，怎么看都像“八、北”兩個字，而“健”字的篆法已杜撰到離奇地步；“龍”印中的“仙”字，其“單人旁”是藏在“兩個手形”的中間處了嗎？凡此種種，以以上列舉的鞠稚儒諸印為例，足稱得上是格調(diào)低俗、扭捏作態(tài)之極，設(shè)若這些個作品被目為當(dāng)代印風(fēng)的學(xué)習(xí)、借鑒的典范，其危害之大，不言而喻矣。鞠稚儒在篆刻審美常識的體認(rèn)方面，忽略了一個重要基點，即一切藝術(shù)創(chuàng)作，樸實、樸素，自然、天然，真誠、真趣等元素，是決定藝術(shù)創(chuàng)造美學(xué)境界之感染力、感召力最內(nèi)在、緊要的因子，舍此俱為做作荒傖之藝、低俗庸陋之藝。
鞠稚儒的“機械手”篆刻
此外，鞠稚儒篆刻的用刀較之先前愈發(fā)直露，每每失之含蓄蘊藉，又多見刻板，得“小作之容”，而毫無回味咀嚼處。如“更覺良工心獨苦”?。ā蔼殹弊钟蚁聭?yīng)為“蟲”形，鞠稚儒于篆法隨處亂造），刀痕尖利畢露，一覽無余，“直愣愣”刻出的點畫，單薄如紙片，的確味同嚼蠟，不堪細(xì)品?！案劭祵帯庇?、“平安是福”印，篆法筆意全無，用刀則雕琢氣濃重，一如“木戳子”般呆板乏味，蓋其奏刀之時，全是刀鋒外露，節(jié)奏化一的匠氣雕飾刻法，而非內(nèi)含的，徐疾相生的，富有音樂意味的文人篆刻刀法，因之這兩方作品精神散落，了無刀法的佳趣可言。鞠稚儒篆刻的用刀之病，主要體現(xiàn)在“輕重失宜”，細(xì)究他刀下那些節(jié)律完全一致的“線形”，我感覺這更切近于“機械手”的“杰作”，非乘“機械手”之力，無以得此100%的板滯也。
行走在公共空間的鞠稚儒，很多情形下是身著盤扣唐裝，刮一個“老北京”光頭，手里再拿一把折扇。說老實話，穿衣戴帽雖為各有所愛，但最好不要“媚雅”，“媚雅”和“媚俗”其理一也，只不過表現(xiàn)形式各個不同罷了。鞠稚儒在公共空間發(fā)表的言論多為談文化、談傳統(tǒng)、談藝術(shù)、談優(yōu)雅等，其實文化、傳統(tǒng)也好，藝術(shù)、優(yōu)雅也罷，這些常常被鞠稚儒掛在嘴邊的談資，都是他內(nèi)里不曾具備的東西，所以他樂意把公開的談話內(nèi)容立足于此，以達(dá)到既遮臉又壯膽的目的?？傊现扇迤淙似溆《嗫煽醋鳟?dāng)代“媚雅”型“庸俗文化”的一個代表，起碼在書法篆刻界這個小圈子里備有相應(yīng)的指標(biāo)意義。
鞠稚儒的“俗隸”，點畫好比“油畫筆”涂出，拙劣粗俗。
一個藝術(shù)家在創(chuàng)作之路上能走多遠(yuǎn)？很大層面上在于這個藝術(shù)家所持守的創(chuàng)作立場。藝術(shù)創(chuàng)作之路上的名利誘惑不會放過每個人，特別是對于像鞠稚儒這種在弱冠之年即登上印壇的少年得志者，名利是藝術(shù)家的毒藥，隨著藝術(shù)家年齡、閱歷的增長，名利的誘惑應(yīng)該變得越來越淡，而非越來越濃。我不否認(rèn)鞠稚儒在所謂“藝術(shù)專業(yè)”上斬獲的成就很大，乃至謂之“碩果累累”也不為過，但是讓我真心評價的話，鞠稚儒全部的藝術(shù)“成就”仍舊是建立在“世俗化”層面上的成就，換句話說，鞠稚儒藝術(shù)上的成功，最多是名利推動、驅(qū)使下的藝術(shù)策略成功，因此他真實實現(xiàn)的藝術(shù)志向，以及他真正獲得的創(chuàng)作成果都非常之小。一切藝術(shù)家眼前的“成功”都不可靠，一個藝術(shù)家的藝術(shù)生命，無不從其撒手人寰的那一天起算，故而凡健在藝術(shù)家之自信心爆棚者，不可一世者，莫不需要多多收斂了。低調(diào)、內(nèi)斂的態(tài)度用之做人、為藝皆稱有效，寂寞潛修，不事張揚是需要藝術(shù)家永遠(yuǎn)堅持的本色，藝術(shù)是寂寞的事業(yè)。
鞠稚儒已為“中國印社社長”，再而“世界印社”乎？嗚呼！??！
現(xiàn)階段的鞠稚儒，仍舊在藝術(shù)的名利場上得意地縱橫馳騁著，他正把一些渺小的虛妄追求視為藝術(shù)人生中最大的理想。比如，在鞠稚儒的最新簡歷中又多了一個“中國印社社長”的頭銜，這個頭銜在有教養(yǎng)的人看來，不啻如同“關(guān)門起年號———自己稱王稱霸”一般的滑稽可笑，但鞠稚儒對這點兒不著邊際的“虛譽”，也玩的津津有味，這儼然也揭示出鞠稚儒選擇藝術(shù)創(chuàng)作的“目的”過于明確，即太靠近于市井生活日常的功利化功用。所以，答案在此顯現(xiàn)了，鞠稚儒篆刻“匠氣”的淵藪，不正是源之于此嗎？！
