本文旨在研究漢碑在清代書法發(fā)展中的價值和意義。在清代之前，各朝善隸書家，多在師法漢碑時標榜師法名家，于是附會于蔡邕、鍾繇、梁鵠等所謂的名家碑刻局限了隸書的發(fā)展。至清初鄭簠出，師法漢碑的認識發(fā)生了變化。他不僅是一位靠師碑成功的典型書家，而且影響了當時的一大批書家。以后受到鄭簠影響的金農(nóng)，更提出了“恥向書家作奴婢，《華山》片石是吾師”的鮮明藝術(shù)觀，在師法漢碑的同時，突破了長達千年的師法名家碑版的觀念，并在藝術(shù)實踐上強化用筆中的金石氣。金農(nóng)的師碑思想代表了前碑派時代的革新理念，實已開清代碑派先聲。如果說漢碑在整個清代書法史上都扮演著重要的角色，那么可以說，這正是以鄭簠、金農(nóng)等為代表的清代前碑派書家?guī)煴?、訪碑、研究碑版的結(jié)果。前碑派書家從審美觀念的確立到藝術(shù)表現(xiàn)手法的實踐都為碑派的出現(xiàn)鋪平了道路。
一、清代以前的隸書發(fā)展與師碑特征——師碑必師名家
漢代之后，隸書開始退出官文字的歷史舞臺。魏晉可視為隸書的漸衰期。東晉始，楷書替代隸書成為正體。在莊重場合，尤其是在碑刻書法中，有著復古意向的隸書仍然不斷出現(xiàn)。南北朝時，北方因經(jīng)濟、文化落后，楷書的高潮要待北魏孝文帝遷都洛陽后才出現(xiàn)。北朝后期，作為對北魏孝文帝政治上全盤漢化的反動，從東魏起至北齊、北周，在實用書體上都出現(xiàn)了眷戀舊體的復辟，隸書在胡化的復舊思潮中卷土重來。不過，除少數(shù)碑刻作品有著純正的漢味外，大部分則不可避免地打上了楷書筆法的烙印，這時的楷法寫隸書成為唐隸的雛形。
北朝（北齊） 《王仲悅造像記》
唐代開元年間，玄宗善寫隸書，風從者眾，宮廷書家徐浩、張廷珪、蔡有鄰、韓擇木、史惟則諸家，以隸書領(lǐng)風騷于當時，形成唐隸的典型風格，雖主要見于豐碑，但可視為漢代隸書退出實用書體歷史舞臺后，文人書家以隸書形成流派的第一個階段。此后宋代的隸書再次低落，而在元代趙孟頫全面回歸的復古潮流中，隸書再一次成為文人筆下的寵物，并且大量在書畫作品中出現(xiàn)，除趙孟頫外，像蕭維斗、虞集、吳睿、褚奐、杜本、蘇大年等均有優(yōu)秀的隸書作品傳世。元人在篆隸上的成就甚至超過唐代。明人的隸書基本上是承接元人的，但書家攻隸風氣不及元代，較有影響者中期以文徵明為代表，晚期則有宋玨等。
本文要著重指出的是，自唐以來，文人效仿的隸書對象，悉以名家為宗。漢末至魏晉，歷史上最早有記載的書家蔡邕、鍾繇、梁鵠、師宜官等成為學隸者相繼標榜的對象。唐李嗣真《書后品》云：“蔡公諸體，惟有《范巨卿碑》風華艷麗，古今冠絕?！备]臮《述書賦》贊韓擇木，亦將之比蔡邕：“韓常侍則八分中興，伯喈如在，光和之美，古今迭代?！爆F(xiàn)在我們知道，至宋趙明誠，已否定唐人之說，其《金石錄》有《范式碑》考?！斗〞洝吩疲骸安嚏邥?，今以《碑》考之，乃魏青龍三年立，非邕書也?！比欢窭钏谜婺菢拥南胂?，唐以后似乎越來越豐富，宋代洪適《隸釋》稱魏《上尊號奏》之篆額為鍾繇所書。而歐陽修《集古錄》則指出：“唐賢多傳為梁鵠書，今人或謂非鵠也，書乃鍾繇書爾，未知孰是也?！庇捎跓o法確定，于是宋人干脆模糊其詞稱之為“鍾梁之碑”。此種觀念在元代依然盛行。楊載在為其老師趙孟頫所作《公行狀》中云：“公性善書，專以古人為法，篆則法《石鼓》《詛楚》，隸則法梁鵠、鍾繇……”陸友仁《墨史》自言：“友仁追蹤《石經(jīng)》，欲與蔡、鍾相上下?！庇痔兆趦x《書史會要》記陶復初云：“小篆師徐、張，古隸師鍾、梁?！狈泊朔N種，不一而足。此外歷史上也曾附會《孔羨碑》為梁鵠所書，為此清初顧炎武《金石文字記》中指出：《封孔羨碑》“八分書，黃初元年，今在曲阜縣孔子廟中，后人刻其下曰：‘陳思王曹植辭，梁鵠書?！囈病！?/span>
三國（魏） 《公卿上尊號奏碑》
三國（魏） 《孔羨碑》
盡管歷代均有指謬者，或言“未知孰是”，但漢末的蔡邕，曹魏的鍾繇、梁鵠卻成為唐、宋、元、明千年間善隸者孜孜不倦的楷模,使神話成為歷史的現(xiàn)實。附會蔡邕的當然不僅僅是《范式碑》，史載還曾有傳為蔡邕參與的《熹平石經(jīng)》，以及明代嘉靖間被無錫真賞齋主華夏炒熱的《夏承碑》等。至明萬歷年間高濂所撰《遵生八箋》中《燕閑清賞箋·論歷代碑帖》，就直接列入了《蔡邕夏承碑》的碑名和《師宜官八分書》的名稱。同期以對篆隸研究而負盛名的趙宧光（1559—1625）在《寒山帚談·分隸部》中有如下論述：
蔡邕《夏承碑》，八分正法，尚存篆體，筆勢背分，此分書之始。《九疑山》、《郭有道》諸碑皆是也?！缎９俦肥厦?，亦托之邕。程邈故始于秦，然未甚行世。至鍾繇而藝益尊，為分隸之最，若《卒史》（按《乙瑛碑》）、《受禪》皆名世之作。至梁鵠《孔羨》等碑，與鍾雁行，其后繼作不絕?！?/span>
從趙宧光的文字，不難看出，至明代末年，文人書家對于隸書的認識可歸納為以下幾點：
其一，附會于名家的隸書碑刻，享有至高無上的地位，盡管這些名家與碑刻的關(guān)系常常是子虛烏有，但人們依舊樂此不疲。
其二，明代以前的文人書家主要學習名家隸書碑刻，凡不知書寫者的碑刻也盡力托名名家。
其三，從筆法體系上看，除《熹平石經(jīng)》《夏承碑》等托名蔡邕外，許多人直以所謂鍾、梁之碑的《孔羨》《范式》《上尊號奏》《受禪表》為師法對象。如王世貞曾評文徵明云：“古隸在明世殊寥寥……。獨文太史徵仲，能究遺法于鍾、梁，一掃唐筆?！比黄溆衷疲骸埃ㄎ幔┭苡衷唬弘`書，人謂宜扁，殊不知妙不在扁，挑拔平硬如折刀頭，方是漢隸。衍此語尤合作，正《受禪》《勸進》之所以妙也。近代文徵仲得之?！痹谕跏镭懣磥恚尼缑鞯碾`書已一掃唐筆，而他所言諸碑與吾衍一樣，實非漢碑，乃魏晉碑刻。這些碑刻起筆多用折刀頭法，用筆已入程式化，去漢碑淳樸厚古遠甚，故后世稱魏晉隸書已開唐隸先河。即《熹平石經(jīng)》在漢碑中也已走向程式化，少個性而顯平庸，用筆多顯華飾。因此，可以說清代之前師名家隸書碑刻的觀念，很大程度上阻隔了文人師法的視野。明末宋玨、趙宧光、黃道周、王鐸，直到清初的傅山，蓋未能離開上述觀念上的籠罩。當然清以前，并非未有直師非名家漢碑者，陶宗儀《書史會要》載杜本條云：“隸書學漢《楊馥碑》”即為一例。
清中期錢泳（1759—1844）論隸書嘗如此說：
至元之郝經(jīng)、吾衍、趙子昂、虞伯生輩，亦未嘗不講論隸書，然郝經(jīng)有云：“漢之隸法，蔡中郎已不可得而見矣，存者惟鍾太傅。”又吾衍云：“挑拔平硬如折刀頭”；又云：“方勁古拙，斬釘截鐵，方稱能事?！眲t所論者，皆鍾法耳，非漢隸也。至文待詔祖孫父子及王百穀、趙凡夫之流，猶剿襲元人之言而為鍾法，似生平未見漢隸者，是猶執(zhí)曾玄而問其高曾以上之言，自茫然不知本末矣，曷足怪乎。
錢泳說明代諸家未見漢碑似苛刻，不過絕大多數(shù)漢碑因非名家所書，元明人則視之如工匠刻石等同，正所謂視而不見而已。上段論述中所設(shè)定的“鍾法”，盡管今日察之亦可謂向壁虛造，但指出“鍾法”非漢隸則點到了要害處。換言之，清以前雖已有學隸必師漢碑之說，但此漢非彼漢，在與名家掛鉤的同時，實際上師的是魏晉之碑。
二、清初鄭簠隸書的影響與前碑派的出現(xiàn)——漢碑認識之突破
必須指出，前述那種師碑必師名家碑的觀念，直到清代末年仍有影響，沈曾植（1851—1922）就曾在《海日樓札叢》卷八中論《禮器》云：“《禮器碑》細勁，在漢碑中自成一格?；蛞蓭熞斯贂?，雖無確證，然非中郎派，可決定也?！庇衷小恫淌戏址存R氏隸法》之論，均可窺上述觀念之一斑。但必須承認，當清初鄭簠隸書風靡之時，他的學習方法，已改變著人們對漢碑的認識。
鄭簠（1622—1693）字汝器，號谷口，上元（今南京）人，精于醫(yī)。據(jù)張在辛《隸法瑣言》所記云：“先生自言學者不可尚奇。其初學隸，是學閩中宋比玉。見其奇而悅之，學二十年，日就支離，去古漸遠，深悔從前不求原本。乃學漢碑，始知樸而自古，拙而自奇。沉酣其中者三十余年，溯流窮源，久而久之，自得真古拙、真奇怪之妙。及至晚年，醇而后肆，其肆處是從困苦中來。非易得也?！庇謬L傾其家資，搜求漢碑拓本，集藏漸富，家盈四櫥，日夕臨摹。曾親自華北，至漢代碑刻所在之處訪碑考察。
論其師承，宋玨卒于明崇禎五年（1632），時鄭簠年僅九歲，故鄭簠自非宋玨入室弟子。福建莆田人宋玨曾有相當一段時間活動于南京，其隸書時稱“莆田派”，有聲吳越間。鄭簠初只是宋玨的忠實追隨者，后轉(zhuǎn)而直追本源以漢碑為師。鄭簠一生主要活動于南京與揚州。據(jù)李斗《揚州畫舫錄》所記：“鄭簠字谷口，江寧人。精于醫(yī)，工隸書，來往揚州，主徐氏，平山堂額出其手?！贝篼}商徐氏即“徐贊侯，歙縣人，業(yè)鹽揚州，與程澤弓、汪令聞齊名。家南河下街與康山草堂（大鹽商江春之園林）比鄰，有晴莊、墨耕學圃，交翠林諸勝”。故鄭簠所題多見于揚州徽商園林，若賀園春雨堂有其聯(lián)云：“煙云送客歸瑤水，山木分香繞閬風?！被罩蓰}商的資助使當時全國許多杰出的詩人書畫家云集揚州，亦使鄭簠的隸書在揚州名聲大噪。時東南詩壇盟主朱彝尊（1629—1709）盛贊云：“谷口八分，古今第一”。故后來錢泳在《履園叢話》中說：“國初有鄭谷口，始學漢碑，再從朱竹垞輩討論之，而漢隸之學復興。”朱彝尊亦以漢隸名世，在當時與鄭可謂志同道合。他小鄭七歲，名聲則遠大于以醫(yī)為業(yè)的鄭，由于他的推重，使鄭的隸書更具有吸引力。
清 鄭簠 《古樂府》軸
清 朱彝尊《臨曹全碑》
清 石濤《冰屋朱扉曉未開詩》軸
鄭簠于隸書的藝術(shù)實踐活動，當然不是孤立的，除朱彝尊的推重外，鄭簠與當時在揚州、南京活動的程邃和石濤都有交往。鄭板橋曾述訴他對前輩隸書的評價，認為當以程邃為最。稱他的隸書“古外之古，鼎彝剝削千年也”。然而今日所見，程邃實以隸法作篆，如傳世對聯(lián)“一張琴半壺酒、三尺劍萬卷書”即是。雖然他的作品很有個性，但人們并沒有見到學習程邃的流派隊伍。不過程邃的活動說明鄭簠同時代還有著不同類型的隸書實踐。此外石濤晚年亦活動于揚州，他對隸書亦情有獨鐘?！矆D六〕秦祖永《桐陰論畫》記云：“（石濤）尤精分隸書。王太常云：‘大江之南，無出石師右者，可謂推許之至矣?！敝档弥匾暤氖浅体?、鄭簠、石濤所實踐的隸書，與清初繼承明人之法的王鐸、王時敏、傅山等，方法完全不同。雍乾時活動于揚州的金壇王澍，去鄭不遠，他對鄭似乎又褒又貶的評論，頗能看到這種不同的所在。在《竹云題跋》中他說：
張彥遠《法書要錄》論隸書云：“長豪秋勁，素體霜妍，摧鋒劍折，落點星懸?！彪`雖變繁趨易，要其用筆，必沉勁痛快、斬釘截鐵，而后可以為書。故吾衍《三十五舉》有“方勁古拙，如折刀頭，方是漢隸書體”之語。自鄭谷口出，舉唐、宋以來方整氣習，盡行打碎，專以漢法號召天下，天下靡然從之。每見方整書，不問佳惡，便行棄擲。究竟谷口隸書，僅得漢人之一體，且用筆多以弱毫描其形貌，于古人“秋勁霜妍，星懸劍折”之妙去之殊遠，所謂“楚則失矣，齊亦未為得者”也。
看來王澍是抱住所論隸書教條不放的人，這個觀點，如前所述，在明人的論述中早已不是新鮮的話題。然他不得不承認“自鄭谷口出，舉唐、宋以來方整氣習，盡行打碎，專以漢法號召天下，天下靡然從之”。
鄭谷口隸書受到社會承認，歷史的觀察應(yīng)有幾點重要的價值。一是他是清代第一位純以隸書成名的書家，也就是說他是一位靠師碑成功的書家。這一模式對當時許多書家來說具有新鮮感。二是他一改明人以師蔡、鍾、梁等碑為目標，而轉(zhuǎn)向其他漢碑。從他傳世的作品看，盡管也有標榜學蔡邕的，如康熙戊辰（1688）年，他六十六歲時所作《書郭有道碑》。但從書風看，卻實在稱不上是臨摹，而直以自家風格書之。后世所提到他主要是師《曹全》和《史晨》，也有說他是師《夏承碑》的。但他的隸書似乎并不能完全定位于這幾塊碑刻，應(yīng)該看到他在更多的漢碑中吸收了營養(yǎng)。尤其是他的隸書不再用折刀頭法，所謂“挑拔平硬”，“斬釘截鐵”，而是糅入草法，故“沉著而兼飛舞”，因而更具文人氣質(zhì)。三是在用筆的質(zhì)感上更接近篆法。錢泳在推崇鄭氏的同時也曾批評說：“然谷口學漢碑之剝蝕，而妄自挑趯；竹垞學漢碑之神韻，亦擅自增損，識者病之?！钡艘舱f明鄭簠隸書“學漢碑之剝蝕”，已是在表現(xiàn)金石氣了。在他的作品和成功之路中，師漢碑而不以名家為限，用篆法又初具金石氣息，在當時都是一種新的審美取向，并已開清代碑學之先。
鄭簠往來南京、揚州之間，對這一地區(qū)的書家影響頗深。于是通過鄭氏模式學習漢碑的人越來越多，著名者如：
張在辛（1651—1738）字卯君，號柏庭，山東安丘人。康熙丙寅拔貢。從小受父張貞（杞園）影響，好詩文書畫與篆刻。他中歲從鄭簠學隸書時，鄭已是七十歲的老人了。張在辛曾著有《隸法瑣言》《漢隸奇字》等。并寫得一手鄭谷口的隸書，通過他還影響了自己的學生高鳳翰，并將鄭氏的隸書傳至山東。
萬經(jīng)（1659—1741）字授一，號九沙，浙江寧波人。為清代新東學派代表萬斯大之子，幼承家學，博通經(jīng)史，亦嗜金石。康熙癸未（1703）進士，授翰林院編修。后因事罷歸。全祖望《萬公神道碑銘》稱：“公之歸也，家既罄，蕭然如布衣，賣所作隸字，得錢給朝夕?！卞X林《文獻征存錄》記云：“經(jīng)善隸書，得鄭谷口之妙?！庇赫拍辏?731）著有《分隸偶存》，其中《論漢唐分隸同異》云：“特漢多拙樸，唐則日趨光潤；漢多錯雜，唐則專取整齊；漢多簡便如真書，唐則偏增筆畫為變體，神情氣韻之間迥不相同耳?！边@些論述在當時為寫隸書的人廓清視野、明辨優(yōu)劣是十分有意義的。
清 萬經(jīng)《隸書七絕詩》軸
雍正年間，鄭簠已謝世三十多年，然其隸書受到時人推崇之風不減，時揚州則正是“揚州八怪”的聚集期。若高翔、金農(nóng)、汪士慎、鄭燮、高鳳翰皆曾師法鄭谷口隸書，其中高翔、汪士慎、高鳳翰終生未脫鄭氏，而金農(nóng)、鄭板橋則通過師碑和變法自成一家，并拓展和發(fā)揚了鄭氏的藝術(shù)成就。除上述八怪中諸家外，從浙江來揚州以書畫為業(yè)的黃樹穀、丁敬、蔣仁、奚岡、黃易等亦均以隸書為主攻目標。在揚州活動的王澍、桂馥，以及已為今人不知的褚峻、朱青雷也以隸書在揚州樹幟坫壇，當時，隸書在揚州可謂蔚然成風。由于朱彝尊、萬經(jīng)、黃樹穀、金農(nóng)和丁敬師徒均為浙東籍，于是隸書的熱潮在浙東與揚州南北呼應(yīng)得以風靡。訪碑、藏碑熱亦逐漸升溫，專一拓碑、販碑拓的行業(yè)也應(yīng)運而生。若金農(nóng)三十歲前已收集漢唐金石拓本二百四十余種，丁敬則在訪碑后著有《武林金石錄》，黃易嘗有《訪碑圖》，著有《小蓬萊閣金石文字》《嵩洛訪碑日記》和《武林訪碑錄》等。
清 丁敬《隸書七律詩》軸
當然到揚州八怪高峰期和西泠前四家的主要活動期，即乾隆前期，上述以隸擅名的書家已各具面貌，而不再是鄭谷口一家面孔。師宗漢碑的面迅速擴大，對漢碑的了解已遠遠不僅局限于所謂蔡邕和鍾、梁之碑的視野之中。
隸書的風行，也刺激了篆書的發(fā)展，在揚州八怪之中擅長篆書的僅楊法一人，八怪之外同期擅長篆書的還有王澍（1668—1743）和兼長篆隸的黃樹穀（黃易之父）。隨著金石考據(jù)學的勃興，在揚州活動的許多學者對篆書的興趣亦與日俱增，這種風氣顯然與研究《說文解字》的小學相關(guān)聯(lián)。其中如乾嘉學派之中堅段玉裁、孫星衍、洪亮吉堪稱代表。同期著名學者程瑤田、桂馥和徽商出身的巴慰祖則不僅擅長隸書，也精通小學和篆刻。到揚州八怪中最年輕的一位——羅聘的活動期，在揚州任職的伊秉綬（1754—1815）和來揚州鬻書的鄧石如（1743—1805）先后崛起，各領(lǐng)風騷于當時。這種局面的出現(xiàn)，與鄭簠而下及揚州八怪、乾嘉學派奠定的基礎(chǔ)和營造的氛圍有著必然的因果關(guān)系，并給一大批書家提供了土壤和滋養(yǎng)。先隸后篆的發(fā)展脈絡(luò)，是當時揚州師碑潮流的史實。其間又由于活動于揚州的阮元、包世臣等理論家及時總結(jié)，推波助瀾，遂使一個碑學的高潮在一百年間成為歷史的現(xiàn)實。
清 巴慰祖《臨西狹頌》軸
筆者于1989年與李昌集、莊熙祖共撰《書法篆刻》（高等教育出版社高校書法教材）中的《中國書法史略》時提出了“前碑派”的概念。所謂前碑派，我們認為顧名思義即指清代碑派的前身。前碑派書家以擅長隸書、篆書為主，其中大多數(shù)亦曾對傳統(tǒng)帖學下過功夫，創(chuàng)作中有糅合二者或以碑破帖的特征。一般認為，清代真正意義上的碑派要待阮元確立碑學理論為開端，他最先提出了碑帖的分類，可視為碑學理論的開山，而實際上他的理論是總結(jié)前碑派實踐的結(jié)果。同樣碑派代表書家當以在揚州活動的鄧石如和伊秉綬為開端，這是因為以阮元劃界，前碑派是以寫碑、破帖形成藝術(shù)風格的。若以寫碑論書家，則可將清初鄭簠、程邃、石濤、傅山、朱彝尊、萬經(jīng)等擅隸的書家，乾隆時期揚州八怪中之金農(nóng)、鄭燮、汪士慎、高翔、高鳳翰等書家，以及丁敬、蔣仁、奚岡、黃樹穀父子等往來于杭州與揚州間的書家均統(tǒng)括于這一系統(tǒng)。然而破帖則未必師碑者都擅長，其中當以金農(nóng)以碑法作行草和鄭燮以隸法變出的六分書最為典型。很顯然，漢碑在這一書法流變過程中起的作用是至關(guān)重要的。前碑派一脈當然也應(yīng)包括寫篆書的書家，因為其藝術(shù)實踐之意義與隸書書家的性質(zhì)相仿。阮元之后，再經(jīng)包世臣、康有為等休明鼓吹，碑派發(fā)展成以“尊碑貶帖”為藝術(shù)宗旨，但觀其發(fā)展之源頭，實發(fā)端于前碑派。所以，前碑派和后來的碑派雖對待傳統(tǒng)帖學上有借助和貶棄之差別，但實際上反映了一條線脈上的兩個不同階段。
清 鄭板橋《隸書宮燈片》
對于本文來說，需要強調(diào)的是自鄭簠而下，在破除名家與漢碑的必然關(guān)系之后，漢碑的學習熱潮在前碑派中發(fā)揮了重要的作用。
三、恥向書家作奴婢，華山片石是吾師——金農(nóng)師碑思想已開碑派之先
至鄭谷口，力求復古，用筆純師《夏承碑》，深得漢代披法。沿及雍乾之際，善隸者人人宗之矣，能出其范者，冬心先生。
▲清 金農(nóng)《范石湖詩》隸書軸
金農(nóng)一生的書法作品有五種類型：隸書、行草、抄經(jīng)體楷書、楷隸和漆書。除去抄經(jīng)體楷書外，均得力于他的隸書的基礎(chǔ)。約三十九歲至五十歲之前，是他隸書創(chuàng)作的高峰期?，F(xiàn)存他最早的臨《華山廟碑》作品，書于四十歲前后，最晚的臨《華山廟碑》作品書于七十二歲，其間以臨《華山廟碑》作為其變法的作品甚眾。后來黃易這樣評論他中歲在山東曲阜的一個臨本，稱：“此中年最精之跡，餓隸渴筆，不讓古人?！痹谶@一臨本上，體現(xiàn)了金農(nóng)表現(xiàn)金石氣的天才本領(lǐng)。作為布衣的金農(nóng)，其隸書雖未流布朝野，卻也曾書動京華。乾隆元年，他赴京參加博學鴻詞科考試，主流派書壇盟主張照親訪金農(nóng)下榻處，盛贊其詩書成就，于隸書云：“君善八分，遐陬外域，爭購紛紛，極類建寧、光和筆法，曷不寫五經(jīng)，以繼鴻都石刻？吾當言之曲阜上公請君，君不吝泓穎之勞乎？”金農(nóng)此次未能應(yīng)舉成功，就在此年十月離京返回揚州的途中，金農(nóng)在滯留山東時寫出了這樣一首詩：
會稽內(nèi)史負俗姿，字學荒疏笑騁馳；
恥向書家作奴婢，華山片石是吾師。
——《魯中雜詩》八首之一
金農(nóng)的這首詩，幾乎將一切權(quán)威都一掃而光。王羲之系統(tǒng)的歷代書家，附會于漢碑上著名的書家，都在“恥向書家作奴婢”一句涵蓋之中。概括地說就是棄帖師碑、棄有名書家而師無名書家。乾隆元年（1736），這在當時幾乎可看成是極為異端的思想，卻代表著清代前碑派中的激進藝術(shù)觀，并開以后碑派觀念之先。正是在這種激進藝術(shù)觀的指導下，金農(nóng)的隸書在五十歲以后再度劇變，“漆書”在他的筆下產(chǎn)生，并借鑒他對古代飛白書的認識和他特別喜用的“倒薤”撇法，使他的變體八分書獲得成功。晚年他稱自己創(chuàng)造了“渴筆八分”。云：
予年七十始作渴筆八分。漢魏人無此法，唐、宋、元、明亦無此法也?？滴蹰g金陵鄭簠雖擅斯體，不可謂之渴筆八分，一時學鄭簠者，更不可謂之渴筆八分也。
換言之金農(nóng)自認為自己的衰年變法，突破了鄭簠，也突破了漢魏，可謂“前無古人”的創(chuàng)造。他的這種“渴筆八分”，后人稱之為漆書，而其源實出于漢碑。
▲清 金農(nóng)《臨華山廟碑冊》（局部）
▲清 金農(nóng)《節(jié)錄相鶴經(jīng)漆書》軸
從鄭簠到金農(nóng)的書法藝術(shù)實踐中，可以看到清代前碑派發(fā)展與宗法漢碑的關(guān)系。如果說漢碑在整個清代書法發(fā)展中都扮演著舉足輕重的角色，那么可以說，這正是前碑派書家?guī)煴?、訪碑、對碑版進行考證研究的必然結(jié)果。如果比較一下清代中期與清以前人們對漢隸的不同認識，那么不難發(fā)現(xiàn)，觀念發(fā)生了巨大的變化。人們再也不認為吾衍所謂“方勁古拙、斬釘截鐵”如折刀頭是漢隸的特征。誠如錢泳所言：“漢人各種碑碣，一碑有一碑之面貌，無有同者，即瓦當印章，以至銅器款識皆然，所謂俯拾即是，都歸自然?！庇衷疲骸疤迫艘钥ㄗ麟`書，固不如漢人以篆法作隸書也。”此正是清以前人與清人不同之癥結(jié)所在。正因為此，我們看到前碑派對漢碑的實踐，還逐漸形成了與清以前不同的用筆方法和風格基調(diào)。如強調(diào)中鋒運筆，羊毫筆的普遍運用，以生宣紙為書寫材料的發(fā)展，金石氣的表現(xiàn)與追求等等。而所有這些正悄悄改變著人們的傳統(tǒng)審美觀念，并迅速擴展到隸書以外的各種書體，帖派最為擅長的行書和草書也未能幸免。故云前碑派已為清中后期碑派大潮的來臨，鋪平了道路，作好了準備。
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張公者（以下簡稱“張”）：以前曾讀過您不少關(guān)于米芾、董其昌的研究著述，在書史上米芾、董其昌是了不起的，書畫創(chuàng)作、鑒賞都一流。留下的談藝文字也是內(nèi)行話，是真懂。雖然二人在語言表述上都有“夸張”的成分，但站在另一個角度上看也不無道理。
黃惇（以下簡稱“黃”）：是的，這二人都是曠世之才。１９９３年我對董其昌書論作過一次梳理，出版了《董其昌書論注》。以前不讀書不知道，后來了解到明代有個董其昌，他善書法、懂書法，又是鑒藏家，跟一般搞書法理論的人不同，他把中國古代書法的來龍去脈拎得一清二楚，這使我對中國書法史有了一個全新的認識。我在讀董其昌的書論中，注意到董師法的是米芾，王鐸也是寫米芾。他們都把米芾作為學習“二王”的跳板。我曾和學生合寫過一篇關(guān)于王鐸的文章《王鐸與閣帖》，有些觀點就寫在這篇文章中。王鐸為了要把字放大寫，他找到的門徑就是米芾，所以當他尋找到米芾桔形大的字，便激動地焚香禮拜。他應(yīng)該知道米芾有一句話，也是董其昌經(jīng)常引用的一句，即“大字如小字，以勢為主”。經(jīng)過清代以后，書法發(fā)生了變化，往往不是以“勢”為主，而是以可視的字形為主。蔡邕說：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”張懷瓘論書說“玩跡探情”。劉熙載講“書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已”，古賢也講“書為心畫”。到康有為，他認為“書者形也”。我認為書法談人、談神、談韻、談情、談意等等，都是精神層面的，是技進于道者，高級得很。所謂神采為上，形質(zhì)次之。然“書者形也”，降而談形，則是形而下了，這是清代后期出現(xiàn)的現(xiàn)象。為什么會出現(xiàn)這種觀點呢？可能與碑學的發(fā)展是有關(guān)聯(lián)的。碑學和帖學的關(guān)系，也是我長期關(guān)注的一個現(xiàn)象，從清代碑學的出場和到最后的結(jié)果，到底對中國書法史產(chǎn)生了什么影響？
張：我覺得“碑學”的提出當是有其時代特征的。就書法本體而言，碑與帖本來并沒有什么區(qū)別。碑上的字，也要寫出來，寫便是所謂“帖”法。書法的本體是“寫”，碑是刻出來的。米芾曾講“碑刻不可學”，把一些粗糙的碑刻、摩崖當成經(jīng)典來臨習，尤其是初學者，最容易走入歧途。只有對書法有了比較深刻的理解及技法達到了相當熟練的程度，或言進入風格形成階段時，從其中受到啟發(fā)并借鑒某些特征形成自己的風格，這才是窮鄉(xiāng)兒女造像等對書法學習者的價值。
黃：我基本上同意你的觀點，就是碑和帖最根本的對于書法的追求，應(yīng)該是有共同之處的，我曾說過歷史上本無帖學。
張：帖學是相對于碑學而言的。
黃：是的，碑學出現(xiàn)之后才談到了帖學。碑學興起的過程，用我們今天的話講叫“解構(gòu)帖學”，把帖學當做對立面才興起碑學的浪潮，于是碑和帖就變成了好像是對立的。我們仔細看這些書家，比如有書家是寫碑的，他也寫帖，康有為也研究《蘭亭序》，是不是？所以你真正要找到一個整天反碑的，很少見；你要找到一個人整天反帖的，也很少見。從理念上提出碑學的第一人只能找到金農(nóng)，因為他有一首詩很明確：“會稽內(nèi)史負俗姿，字壇荒疏笑騁馳。恥向書家作奴婢，華山片石是吾師?！边@首詩里邊包含幾層內(nèi)容：一層內(nèi)容是對王羲之的否定；第二層內(nèi)容認為王羲之過時了，我要來笑著馳騁了；第三個是恥向書家作奴婢，凡書家我都不學，我只師碑。三層意思相互關(guān)聯(lián)，關(guān)鍵問題是不學歷史上的經(jīng)典書家，而轉(zhuǎn)向?qū)W碑、學無名書家，取法觀念上發(fā)生了很大的變化。他一生當中曾經(jīng)喜歡寫經(jīng)體，喜歡《華山碑》，喜歡北齊的字，學無名書家，學碑的觀念非常明確。后來康有為笑說金農(nóng)“欲變而不知變”，又用袁枚的話講金農(nóng)和鄭板橋都是牛鬼蛇神，其實金農(nóng)和鄭板橋還是有區(qū)別的。他還講趙之謙是靡靡之音，趙之謙字里面有帖的成份，不符合他雄強的要求?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中總結(jié)了“魏碑十美”，這是他總結(jié)成功的地方。但是他有很多問題，比如他推崇窮鄉(xiāng)兒女造像，這就走向了極端。他否定金農(nóng)、否定趙之謙，罵到最后沒有形成清代碑學的經(jīng)典，經(jīng)典書家都給罵光了。他曾抬出來的經(jīng)典一個是劉墉，集帖學之成；一個是張裕釗，集碑學之成，其實都是不行的。劉墉、張裕釗的字，在中國歷史上能占多少分量？不能講是末流，起碼不是一流。許多人認為趙之謙碑帖兼通，他刻印刻得多么通達，詩寫得也好，文也好，通人。最后康有為一句話把他貶成“靡靡之音”。所以清代碑學本身內(nèi)部就比較混亂，到康氏時代并沒有形成公認的清代書法經(jīng)典。好像《清史稿》推鄧石如為清代第一，今天回首，鄧石如能稱一流嗎？碑學到了清代末年的時候走下坡路了，而且這個下滑的標志，就是康有為。
張：康有為抬出來的兩個人物：劉墉、張裕釗，都算不上一流書家。張裕釗的字和美術(shù)字差不多。清代及民國有一些人物學碑學成了做、描、畫，這就失去了書法的本體。但是也不能簡單地說到現(xiàn)在碑學沒有發(fā)展。
黃：現(xiàn)在的碑學還在發(fā)展，而且我認為碑學在中國歷史上是有價值的，是在往前走的，支撐它的條件就是兩條，一個是無名書家，一個是碑、金石文字。近三十年來出土了很多東西，都是碑學的取法對象。碑學不是取法王羲之、米南宮、褚遂良，也不是趙孟緁、董其昌、王鐸。那些從來沒有看見過的、新挖出來的東西，只要地下出土的古代書法遺跡都可以取法，從這個角度上講碑學在前進。有的人不大同意我的觀點，也可以理解?；蜓詽h簡怎么算是碑學？明明寫法跟漢碑不一樣，也沒有刻成碑，是寫出來的嘛。這話不錯，但他不知道漢簡一類遺跡中有一個重要的因素，就是不知道它是誰寫的。在明朝以上，只要不知道他是誰寫的，書法家是不會取法的，這個歷史現(xiàn)象非常明確。比如說趙孟緁學鍾繇隸書，誰見過鍾繇的隸書什么樣子？沒人知道，實際上他學的是曹魏時候的碑，沒有作者也要附會到名家身上。王羲之的這套系統(tǒng)是帖學，是以歷史上沉淀下來的大書法家的作品作為取法的支撐材料，而碑學的支撐材料主要是無名書家。有人講近代學習寫經(jīng)曾有過一個高潮，來自敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，以為這與碑學無關(guān)。其實不然，因為寫經(jīng)盡管是寫，但是其中取法無名書家作為重要的觀念，在整個碑學系統(tǒng)中占有舉足輕重的分量，而這樣的觀念在帖學系統(tǒng)中卻一點地位沒有。明代以上基本沒人學抄經(jīng)體，王羲之、趙孟緁等人的抄經(jīng)作品與經(jīng)生抄經(jīng)性質(zhì)也不同。所以如果從取法的系統(tǒng)講，而不從寫和刻的角度講，它應(yīng)該是屬于碑學系統(tǒng)，因為碑學系統(tǒng)的人取法無名書家。
張：我覺得這些非經(jīng)典的作品，可統(tǒng)稱為“民間書寫”，有人稱為“民間書法”，或許并不準確。
黃：有的人是以刻和寫來區(qū)分，我認為不夠。要看觀念，看取法對象是什么。從培養(yǎng)書法家方面說碑和帖沒什么差別，都可以寫出優(yōu)秀的書家來。我們沒有理由講寫碑的就比寫帖的差，不好這樣講。但應(yīng)該注意碑與帖供給的養(yǎng)料是不同的，譬如說評價鄧石如，你不要講他什么都好，說他的篆書和隸書，或者他寫的楷書有價值，我不反對，你非要說他什么都好，那我拿他寫的《海為龍世界；云是鶴家鄉(xiāng)》給你看，他根本就不懂行草，從筆法上也不懂，字形上也不對，甚至完全把帖的內(nèi)涵的東西破壞掉了。
張：鄧石如的篆書、隸書是好的，而于草書鄧石如則不會寫。不會寫草書的表現(xiàn)就在于他不懂草書的筆法，往深里究，就是沒有研究墨跡—所謂對“帖”學的研究用功不夠。他的印章中行草邊款刻得也不高明。
黃：碑學系統(tǒng)的內(nèi)部沒有像帖學那么完整的成為一個體系，清代之前，你看上去好像只崇拜王羲之一個人，其實歷代經(jīng)典是一條完整的鏈條。那么王羲之到清代中期，為什么會被人反了？這是一個思潮問題，后來我研究深入一點時發(fā)現(xiàn)還有社會問題，比如清代統(tǒng)治者不讓玩?zhèn)€性，有人寫詩“清風不識字，何必亂翻書”，那就殺你的頭，這叫文字獄。于是當時考據(jù)學興盛，考據(jù)學是沒有反動的。文字獄造成的結(jié)果就是考據(jù)學興盛，當然金石學就繁榮，金石學興盛當然大家就天天摩挲金石，然后覺得這個美，大家就想法在筆下表現(xiàn)這種金石之美。歷史就是這么現(xiàn)實，當所有的人都去玩碑的時候，對于碑的審美就變成了一種普遍的認識，就是一種接受美學被普遍認可，于是這種美就有傳播的價值。
張：當某種事物被推到極致時，其本身存在的弱點也往往被當成優(yōu)點來學習繼承。具備風格的藝術(shù)作品，也容易存在習氣。后學者也常常把習氣夸張放大，這便會走入另一極端，自然會遭到反對。
黃：康有為講“書者形也”，忽略了中國人講書法的神、意，他就關(guān)注形。清代人在關(guān)注書法的時候，突出關(guān)注單字之美，把書法多種要素割裂了。我們看王羲之寫字，看古人的行書、草書，看張旭、懷素，都是組合式的，是連綿不絕的，有宏觀性和照應(yīng)性的，可是清代往往把書法看成一個個字，才會突出強調(diào)“形”。
所以當康有為講到“書者形也”的時候，脫離了中國人宏觀、抽象的思維。中國藝術(shù)高級就高級在這里，他能被人家接受的是一種意象，而不是具象，中國藝術(shù)中寫意是最重要精神，能讓人產(chǎn)生聯(lián)想的空間是無限的。這樣的藝術(shù)創(chuàng)作是自然得到的，往往不能重復。王羲之的《蘭亭序》再寫一遍也寫不出來當初的神采。蘇東坡《黃州寒食詩帖》也是只能一遍，所以高妙。可是清人學碑，喜歡界格，喜歡寫對聯(lián)、橫匾，制作性顯然多得多，這些都對后世產(chǎn)生影響。碑學當中有哪些是優(yōu)點，有哪些是弱點，有哪些是他拋棄了清代以上的書法當中的優(yōu)秀因素？有哪些是他在這個時代特定環(huán)境下出現(xiàn)的高峰？這些都應(yīng)分析思考。這樣一來，我們看清代書法就清楚了。中國書法史上有個特點，基本都是下一代沿襲上一代，然后過了一段時間就把上一代超越掉，超越了再前進。清代碑學對于明朝書風的超越，也是一種前進。但是注意，前進有時候是螺旋形的，迂回的，并非直線的。這樣看待清代，我們這一代人就應(yīng)認清如何超越清代？超越些什么？不超越他們我們這個時代能前進嗎？這個觀點我提得很早，在２０世紀９０年代初期提出來的，當時還沒有現(xiàn)在這個形勢，二十多年下來，帖學重新恢復了自信，甚至可以說帖學在當代大興。我們看到有那么多青年人喜歡寫帖，為什么？因為印刷術(shù)的發(fā)達革新，出版了大量的原作墨跡的印刷品，而這些原作是清朝大部分書家看不到的。取法還是要看原作，因為墨跡原作是學習書法最佳的范本。
張：古人能看到經(jīng)典作品墨跡實在太難，這些東西多集中收藏在內(nèi)府及官宦家中。歷史上的刻帖起到了一定的傳播作用，而大量的刻帖存在著翻刻失真的問題，這是碑學產(chǎn)生之初批判帖學的重要理論根據(jù)。這在行草書方面刻帖表現(xiàn)得尤為明顯，照帖臨摹者便容易走向俗、媚、弱、軟。今天則不一樣了，碑學產(chǎn)生之初批判帖學的理論根據(jù)可以說不存在了。印刷術(shù)如此發(fā)達，大量經(jīng)典墨跡被印刷傳播，可謂“下真跡一等”，學書者可以不學刻帖，直學墨跡名作的印刷品。
黃：其實古代杰出的書家也是學墨跡，米、趙、文、董都是大藏家，以自己所藏的名家真跡作為學習的范本。清人學習碑刻之初，就是因為看不到古代書法遺跡，又認為刻帖失真。這樣漢碑隸書在清代是最先被接受的，次則篆書，最后是南北朝石刻。在這種情況下，我稱之為中國古代“原始筆法”的一些作品被推了上來，中國的書法是從篆書到隸書，再從隸書到草書，草書到行書、楷書。在這個發(fā)展過程中篆書和隸書的筆法相對簡單，所以在清代前中期普及得很快?？墒翘麑W以行草為主，筆法與篆隸不一樣。草書你要不得法，就是通和不通的差別，會和不會的差別，你不會就沒有入門。我在教學中發(fā)現(xiàn)，篆隸對于學生來講接受很快，篆書、隸書一個方塊型，都是對稱的，很容易好看，這是字形；從筆法上來講就是一個中鋒，只要解決中鋒用筆，再加上一些理解力就不難了?？墒侵袊鴷ǖ淖罡呔辰缡鞘裁矗繘]有人講篆書和隸書的表現(xiàn)力可達最高境界。是草書，為什么？用龍飛鳳舞也能形容，用風馳電掣也能形容，用喝醉酒也能形容，用陰陽太極也能形容，是不是？而且好的作品，可以從外面看到內(nèi)部。那么書法發(fā)展到行草，還要追求一種自然境界，自由而隨意，用蘇東坡的話講叫“無意于佳乃佳”。有時寫的過程中并不知道它好，回頭看看這么好，這一點是其他的書體不具備的。那么問題在于人們往往不去想一想，為什么行、草書能夠有這種豐富的表現(xiàn)力？
張：草書是最能代表書法的最高境界、最高水平的。主要原因就是筆法、結(jié)字的豐富?；蛘哒f，草書本身就具備著豐富性，而其書寫的難度也最大。篆隸用筆相對來說簡單，真正能把篆書點畫寫得豐富不容易。清代雖說在篆書上有突破，但在點畫上有突破與豐富者也不多。
黃：我認為草書的豐富有兩條，第一筆法豐富，第二字形自由。首先是筆法豐富，才能造成字形自由，如果是字形自由在前，筆法根本不通，這個字是不能看的。如果把這種豐富給還原成原始，會出現(xiàn)什么狀況呢？清代出現(xiàn)了，所以清代的篆隸有突出的成就，而草書是不行的，就是康有為也講“草書既絕滅”。當然我們看一個時代應(yīng)該要整體看，因為清初還有王鐸，但是王鐸以下我們看不到這樣的人，舉出晚清的一些帖學家，他們一個人都不善草書。以后民國出現(xiàn)了于右任，于右任后面又出現(xiàn)了林散之、高二適，當代人都稱他們是草圣。這就明顯的看到一種現(xiàn)象，那就是對于算盤珠一樣的一顆一顆字的書法作品開始反動了。有幾個代表人物就可以做樣品來分析時代發(fā)展的脈絡(luò)。
張：認為于右任是學碑的集大成者也不準確。于先生寫字是下筆直書，也是帖法，在這一點上于右任并沒有失去書法的本體—書寫性，只是于右任留下的精品不多。
黃：清前期從鄭簠到金農(nóng)這些人是以碑破帖的，那么民國以后這一批人又開始破碑學，這個恰恰是我們這個時代的前奏。于是到了我們這個時代就并存，既有碑，又有碑帖結(jié)合，又有帖，還有人搞現(xiàn)代派。我們這樣看問題，這里面我們并沒有對哪一種東西進行了否定，只是歷史地梳理這些現(xiàn)象?？辞宄吞跉v史上的作用和發(fā)展的脈絡(luò)，確認我們這個時代應(yīng)該怎么走就可以了，如果我們還抱著康有為的思想，就完全不可取了。
這樣我們看問題就有了一個歷史觀，而且有了一個完整鏈條的歷史觀，這個歷史觀對于每一位書家，在選擇自己學習對象的時候，都是具有價值的，而不是光聽書本講，聽別人講。比如清朝人的話我們都聽，那就上當了，如果今天還停留在那時的思維上，是沒有辦法跟書法前進的步伐合拍的。
張：您說的這個書法觀念的進步，是不用懷疑的，但今天似乎很難找到能夠與包括清代、民國期間的大家相提并論的人物。
黃：我不完全同意你的觀點，我認為今天許多優(yōu)秀的書法家寫得不比清代、民國的差。
張：衡量一位書家于歷史貢獻的大小，最重要的應(yīng)該是他的風格個性，在具備共性書法審美基本準則的情況下，個性越強，價值越大。
黃：這是對的，但共性審美基本準則是會變化的，這種準則具有明顯的時代特征，如清人碑派書法強調(diào)拙、重、大，講究藏鋒，運筆速度慢，這樣的審美準則如果放到晉、唐、宋、元會被書家認可嗎？顯然不行。清人有用禿筆寫慢字的，放到唐代這可能是笑話。同樣的道理，我們今天時代的共性審美基本準則也與清代發(fā)生了變化。不要說與清代了，就與２０世紀８０年代比變化也十分顯著。當然今天有個問題是必須要討論的，這就是我們當代的書法家，有很多人只注意書法之美，不注意文化關(guān)懷，不注意用文化或者叫做學問來塑造美的品格，這是當代書家最弱的一點。當代書家在對待藝術(shù)創(chuàng)作上，或者在創(chuàng)作的理念上，對待形式的認識上，是要超過古代的。至于你講的“大家”難以突現(xiàn)，可能與我們今天的一些體制有關(guān)。
張：書法審美是在發(fā)生改變。趙孟緁說“結(jié)字因時相傳，用筆千古不易”。這種觀點應(yīng)該說是正確的。但是林散之的字卻使用“破鋒”、“散鋒”，古人雖有此法，但未形成氣候也缺少成熟作品，而林散之達到了爐火純青的程度，發(fā)展了筆法，同時也就改變了書法的審美觀。
今天的書家，尤其是一些中青年書家，在技法上不比古人、前人差，見得也多，學習方法也多樣。但是有些青年書家在書寫方法上存在問題，不是自然書寫，有些往往是設(shè)計，有些是追求書法的所謂“節(jié)奏”，這種節(jié)奏就是忽快、忽慢、忽停、忽動……這與古人的“急風驟雨”是不同的概念，這種方法是簡單意義上的節(jié)奏。節(jié)奏要有韻律，要過度自然。
黃：這是另一問題，當代有些書家受西方藝術(shù)影響，從古代書法中抽繹出美術(shù)性，強調(diào)構(gòu)成關(guān)系，在書寫前做設(shè)計稿。是日本人先這樣搞的，我本人不贊成，因為這種方法看似強化了美術(shù)性，卻丟掉書法原有的書寫性這一最根本的藝術(shù)特性?，F(xiàn)在有些青年人的書法天才和對藝術(shù)的感覺、認識，真是堪與古人比肩。今天唯一的也是十分重要的缺陷就是書家缺少人文關(guān)懷，大部分書家不通詩、不通文（指古文）。這當然有時代的局限，因為從“五四運動”始，作為書法根基的傳統(tǒng)文化就因西學的入侵而衰退乃至斷裂。書法無疑是國學的重要部分，國學不振，要改變這一缺陷是很困難的。沒有深厚的文化學養(yǎng)，很難認識藝術(shù)的高境界。今天的展覽非常多，多到目不暇接，但繁榮的背后有沒有問題需要停下來檢討，顯然是有的。今天我們通常把作品大尺寸、形式美，叫“展廳效應(yīng)”，展廳效應(yīng)一定是美的嗎？我認為一件好作品掛在展廳美，拿到手上美，掛在家里還是美。如果只為了展廳效應(yīng)，拿下來一看粗糙不堪，請問你做這么大一個東西干什么？
張：看過您的不少作品，應(yīng)該是受宋代的影響比較多。
黃：我主要是學“二王”、米芾，也喜歡王鐸晚期的作品。
張：在您的作品當中，我覺得王鐸對您的影響沒有那么大。
黃：你這樣看可能是客觀的，因為我學米字，我看王鐸主要是從中看他如何學米，如同我學米是看他如何學“二王”，向上追索，不是簡單只學表象?？赡苡械娜擞X得我學的米跟別人學的米不太一樣。我在米字當中吸收比較多的是米芾的信札，不是通常見到的《蜀素帖》、《苕溪詩帖》，盡管那些類型的字我也很喜歡，也臨過。抱歉的是我總認為自己臨摹的功夫不夠。我曾經(jīng)跟學生講，在課堂上臨給你們看，這就是我臨的第一遍。我也分析自己，之所以能把這些東西記住，最重要的方法是我讀帖。我認為讀帖中沒有讀懂的東西，手上是不會出現(xiàn)的。
張：您早年也曾學習顏柳，后來您卻不贊成初學寫顏柳。
黃：我真正寫楷書，寫“顏、柳”是在十五、六歲，主要是柳，后來長大以后寫過《九成宮》，都很短暫，因為楷書我覺得不是太難。后來就自己想學行書，老寫不好，一看到王字里面一捺，覺得它跟楷書差不多，于是總想在頭上拐一拐，尾巴上頓一頓，勾上要停一停，其實全是錯的。為什么是錯的？因為顏柳楷書的點畫獨立且都已具有裝飾性，必然不會是楷行相通的。這或許是我理解的米芾名言“顏柳挑踢乃丑怪惡札之祖”我后來找了一條路子，學初唐楷書和晉楷，它們沒有華飾現(xiàn)象，可以與行書相通，只是字形比較小。
張：您認為真行相通的楷書，初學寫哪種好？
黃：初學像歐、虞、褚都好，再往前可以學智永《千字文》中的楷書，原大臨寫，就這么大，最舒服，寫太小很拘謹，寫太大也不合生理狀態(tài)，容易滑入畫字、做字。古人法帖的字大抵一寸以內(nèi)，不是沒有道理的。把筆法都會了，想大或想小，加一點東西、減一點東西，這樣障礙就小得多？關(guān)鍵還是要通規(guī)律。寫完《千字文》，再臨《蘭亭序》就沒有障礙了。當然這不是唯一途徑，寫篆隸、寫草書、寫楷書都各有門徑，但都需思考。另外我有幾點想說：
第一，我雖然臨帖臨得不多，但是一有空閑就有很強烈的臨摹欲望。我講自己臨的不多是跟學生比，因為學生在專業(yè)訓練時往往是十通、百通地臨。我曾再三跟他們講，不要用練字的方法來對待臨摹，“夏練三伏、冬練三九”，搞武術(shù)的可以，搞書法的不行。我們現(xiàn)在看古代人留下的臨摹作品，臨得那么認真，原因很簡單，因為他把它當作一件傳世的東西，所謂“好書兩三行”或者說“落筆作千秋之想”，這跟隨便拿張紙練字的思維是不一樣的。所以我主張臨帖要講究、臨完就保留下來。
第二個，我認為學習書法，還是要取法經(jīng)典，而不是取法窮鄉(xiāng)兒女造像這樣的東西，我不相信敦煌出土的殘紙，都可以叫書法，因為其中許多沒有法，怎么能叫書法？有法之書稱之為“法書”，不是法書不可以作為臨摹和取法的對象。如果讓一個初學者開始就去學歪七倒八的東西，他怎么會有站穩(wěn)腳跟的立場。
第三個態(tài)度，我認為學寫字要雅。因為自古以來，詩文書畫是連在一起的，一定要有人文關(guān)懷。人文關(guān)懷的立腳點是雅，可以雅俗共賞，也可以化俗為雅，化腐朽為神奇，但絕對不是以俗為俗，拿腐朽當奇?！盎边@個字，哪里來？當然是你的眼光，是人文關(guān)懷，沒有文化的關(guān)懷，說你有本事“化”我是不相信的。
至于我自己寫書法，應(yīng)該講經(jīng)常還跟一個現(xiàn)象較勁，就是有沒有習氣。習氣和風格一墻之隔或者叫一紙之隔，當你有一種動作你覺得很快樂、很快感的時候，這個動作有可能是有害的。比如高級的乒乓球選手，想打哪里就打哪里，當他打不過別人的時候是什么原因？往往是對手利用他的習慣制約了他，這種習慣，叫習氣也可，叫風格也可，只是一紙之隔。所以我認為寫書法經(jīng)常要跟自己的習氣較勁，盡量注意哪些習慣動作是否是美的，不美不雅不高級就要改。比如說茂密可能是一種美，但是茂密過度就不美，所以中國人的書法里面又講究一種適度，過猶不及。
張：這樣會不會把風格也丟掉？
黃：不會，看怎么掌握了。有人下筆特別重，你說是習氣，有時候是風格。有人寫字一定這個地方要彎一彎，好像是風格，第二個人學的時候不知道這是他的壞毛病，一學就壞了。所以學古人也好、學今人也好，學碑也好、學帖也好，在掌握了共性規(guī)律開始創(chuàng)造自己個性特征的時候，特別要注意揚棄。
張：這就需要學養(yǎng)了，有的不知道哪個是毛病哪個是習氣，需要眼光。
黃：有的青年不讀書，以為自己字寫得很好，以我這個年齡的人觀察，一般來講到四、五十歲就完了，你要像文徵明寫到八十幾歲還那么狠，沒有后勁是不行的，后勁就是學養(yǎng)，要讀書。
張：學養(yǎng)能提高我們辨別美丑的能力，可以聯(lián)想，舉一反三，可以做到觸類旁通。
黃：讀書和學養(yǎng)能夠提供書家經(jīng)常自省的能力，自省就是自己檢點自己。有的人年輕的時候蠻好的，越寫越壞，為什么？因為缺少自省的能力。年輕時是學習的最好機會，過了這個階段你要想學習，學不進去了，到老了你還有精力嗎？還有敏銳的思維嗎？當然各種藝術(shù)不一樣，要承認這個問題，書畫還好一點，晚年都可以學，但是要有認識。
學養(yǎng)包含哪些？像我們學書法的，寫的是漢字，漢字就要學。如果寫古人的詩，詩也要學。如果寫對聯(lián)，對聯(lián)也要學。一個書法家寫對聯(lián)，連平仄都不知道，還左右掛倒了。如果你看都看不懂，怎么寫給別人看？怎么能體會里面的境界？那只能貽笑大方。
