1915年，蓬勃發(fā)展了七八年的上海新劇落入低谷，春柳系新劇劇團(tuán)“新劇同志會”瀕臨解散。從留日時期即為骨干演員的春柳“元老”歐陽予倩，開始考慮將京劇從業(yè)馀愛好轉(zhuǎn)為職業(yè)，于是在丹桂第一臺試演京劇，取得不錯反響；不久即正式“下?！?，開始了十四年職業(yè)京劇演員的生涯。

雖未正式拜師學(xué)藝，但歐陽予倩與京劇淵源頗深：他自幼喜愛戲曲，在日本春柳社活動時，即同社友吳我尊學(xué)唱青衣；回國后，隨上海京劇演員筱喜祿（陳祥云）學(xué)戲，從名票江夢花、林紹琴研習(xí)唱腔，又得李紫仙、克秀山、湯雙鳳、水上飄、周福喜、薛瑤卿等名伶教益，此外還受到同時期演員吳彩霞、梅蘭芳、賈璧云等人的影響。在上述行內(nèi)師友中，自京師南下、由梆子轉(zhuǎn)皮黃的花旦演員賈璧云，與歐陽予倩產(chǎn)生了頗為特別的因緣。

一　做工身段

賈璧云長于北方，先習(xí)梆子，后兼皮黃，是清末民初出色的花旦演員。辛亥前入京，色藝冠絕一時，幾與全盛時期的梆子花旦宗師侯俊山相埒，獲得“小十三旦”的名號；辛亥后南下，經(jīng)武漢至上海發(fā)展，同樣聲名鵲起，曾與梅蘭芳并稱為“南賈北梅”，還一度威脅到當(dāng)時南派旦角魁首馮子和的舞臺地位。

賈璧云《戰(zhàn)宛城》'思春'演出廣告

歐陽予倩年少時即愛看花旦戲（在北京讀書時喜歡楊小朵的《翠屏山》），對賈璧云頗有好感。二人性情相投，交情頗深，歐陽予倩回憶“因為歡喜他這個人，便很注意去看他的戲，尤其愛他演的風(fēng)情戲”（歐陽予倩《自我演戲以來·作京戲演員的時期》）；專業(yè)上更得賈璧云大力相助，“不會的戲給我說”，“沒有的行頭借給我”，“永遠(yuǎn)不能忘記”（歐陽予倩《我怎樣學(xué)會了演京戲》）。但歐陽予倩對賈璧云的“另眼相看”，除了私交，當(dāng)然還有深層的藝術(shù)理念上的原因。

歐陽予倩雖有一副天賦的好嗓子，卻不同于其他揚(yáng)長避短、專務(wù)唱工的名票，他在學(xué)藝后期似乎對戲曲做工身段的興趣更大，成名后的戲路也逐漸由青衣轉(zhuǎn)向花旦，偏重做工舞蹈。而花旦演員技術(shù)全面、功力深厚莫過于梆子花旦——做工繁難、武藝高超，很多還能兼演武生（梆子獨有的“夾生旦”）；不但熟稔撲、跌、翻、摔等武功，而且掌握不少民間雜戲特技，蹺功也較皮黃演員更為精湛（劉汭嶼《晚清直隸梆子與京劇花旦藝術(shù)》，《文藝研究》2018年第5期）。因此，歐陽予倩有意識地向賈璧云請教，賈璧云亦傾囊相授，由其親授的《烏龍院》即成歐陽予倩后來常演的花旦劇目。

對于半路出家、缺乏幼功訓(xùn)練的一般下海票友來說，做工身段幾乎是終身的短板硬傷，很難通過成年后的學(xué)習(xí)補(bǔ)全。好在歐陽予倩年少時接觸過武術(shù)，一直愛好體育，因而身體素質(zhì)頗佳，運動機(jī)能發(fā)達(dá)（留日時曾預(yù)備報考陸軍學(xué)校）；因此盡管年逾二十，還是能夠練習(xí)戲曲身段，學(xué)習(xí)花旦、刀馬旦做工戲，甚至花了一年多的時間向賈璧云學(xué)習(xí)蹺功——歐陽予倩練踩蹺時所用的蹺板，即為賈璧云所贈。

歐陽予倩《寶蟾送酒》劇照

這些雖不系統(tǒng)但頗費苦功的練習(xí)，給歐陽予倩帶來顯著回報：他的腰腿更為強(qiáng)健，形體更加優(yōu)美，身段動作更為靈活自如；不僅能夠試演踩蹺的花旦戲（如《浣溪沙》等），還在自己的紅樓戲《黛玉葬花》《寶蟾送酒》《饅頭庵》、聊齋戲《晚霞》《嫦娥》、“今古奇觀”戲《百花獻(xiàn)壽》等新編戲中加入大量舞蹈動作，使得表演的觀賞性大為提高。

二　平民趣味、藝術(shù)化寫實

同樣是對自己產(chǎn)生過重要影響的同輩演員，與對賈璧云的親密贊賞不同，歐陽予倩在二三十年代對梅蘭芳其實頗多批評。

二十世紀(jì)一二十年代，梅蘭芳在身邊“梅黨”文士的幫助下推出了一系列古裝新戲，以復(fù)古戲裝和舞蹈為招牌，營造出一種古典意境，表現(xiàn)出傳統(tǒng)貴族文士的審美趣味。歐陽予倩非常不滿這種“保存國粹”“開倒車”（歐陽予倩《中國藝術(shù)界的救貧運動》）的創(chuàng)作趨勢，將其定性為“新古典”（歐陽予倩《再說舊戲的改革》），是“專配遺老味口”“內(nèi)廷供奉的藝術(shù)”（歐陽予倩《粵游瑣記》），批評其將原本“民間野生”的花部皮黃過度“貴族化”，失去了原本鮮活的生命力；更進(jìn)一步將矛頭直指“梅黨”，斥責(zé)其將梅蘭芳“制造成一個與人生相離，與社會相遠(yuǎn)的貴族”，而非“一個接近社會接近人生的藝術(shù)家”（歐陽予倩《戲劇改革之理論與實際》）。

歐陽予倩積極推崇平民藝術(shù)、民間藝術(shù)，宣揚(yáng)“原始戲劇”“野生藝術(shù)”，倡導(dǎo)“民享”“民有”“民治”的“平民戲劇”，反對“特殊階級”對藝術(shù)的侵占與傷害，批判貴族藝術(shù)、宮廷藝術(shù)等“畸形藝術(shù)”，號召“平民戲劇運動”。作為已成“盆栽籠鳥”、生氣全無（歐陽予倩《民眾劇的研究》）的京劇的反面，梆子戲則由于頑強(qiáng)的“草根性”，始終不改鄉(xiāng)野風(fēng)味，保持著鮮活靈動的生活氣息、質(zhì)樸豪放的平民趣味，成為歐陽予倩心中“平民藝術(shù)”的典范。歐陽予倩對梅蘭芳與賈璧云之間的軒輊揚(yáng)抑，就與這樣的藝術(shù)取舍直接相關(guān)。

歐陽予倩與梅蘭芳在一起

更進(jìn)一步，歐陽予倩不只認(rèn)可梆子的平民趣味，還潛移默化地借鑒了梆子戲“藝術(shù)化寫實”的表演手法。新劇出身、立志以歐洲現(xiàn)實主義戲劇為標(biāo)的改造中國舊戲的歐陽予倩，始終強(qiáng)調(diào)戲劇的寫實性，曾經(jīng)嘗試將新劇的寫實化表演帶入戲曲。以步法為例，歐陽予倩演新劇時，專門研究過現(xiàn)實生活中各類女性的步態(tài)：為了演好西方女性，他在日本時“每天上火車站和銀座一帶去研究西洋女人的走法、姿態(tài)、表情等等”；為了演好中國女性，“對中國各階層的女人——太太、小姐、妓女、丫頭、老媽、農(nóng)婦，賣花的、賣菜的——對他們的外形和腳步都曾經(jīng)常分別地加以研究”（歐陽予倩《我怎樣學(xué)會了演京戲》）。這些功課使歐陽予倩在新劇中的女性形象塑造獲得了巨大成功，但這樣摹形寫實的表演方法一旦轉(zhuǎn)換到戲曲舞臺上就顯得格格不入。

經(jīng)過一段時間的磨合，歐陽予倩很快意識到，戲曲表演雖包含寫實成分，但并非“自然主義”地照搬生活；戲曲旦角的腳步是“根據(jù)小腳女人的走法加工創(chuàng)造出來的，看上去比真正的小腳女人來得健康而有風(fēng)度”（歐陽予倩《我怎樣學(xué)會了演京戲》），實際上是一種對現(xiàn)實的藝術(shù)化、美化。仔細(xì)分剖，京劇旦行中，青衣的臺步主要承襲自明清昆腔戲，在寬袍大袖的映襯下“凌波微步”“步步生蓮”，寫意的意味較濃；花旦的蹺步則來自新興的梆子，直接模擬還原纏足女子的小腳，比起昆腔系統(tǒng)的青衣步法，寫實性無疑大為增強(qiáng)。

事實上，相較于純正“古典趣味”的曲牌體傳奇昆腔，興起于明代、興盛于清代的板腔體新式戲曲梆子，已經(jīng)帶有近代風(fēng)尚的氣息。梆子表演藝術(shù)的寫實性也不只體現(xiàn)在步法上，在梆子戲重頭劇目—以小生、小旦、小丑為主的“三小戲”中，以“十三旦”侯俊山為代表的一代宗師，從北方鄉(xiāng)間少女的日常生活中捕捉鮮活具體的動態(tài)動作，將其以歌舞的形式加工呈現(xiàn)于舞臺（如《花田錯》中的“搓麻”動作、《采花趕府》中的“采花”動作等）。如此提煉的一系列新穎靚麗的程式動作，既能表現(xiàn)清代鄉(xiāng)民不同于“古典時代”的日常生活，又帶有優(yōu)美的藝術(shù)性，呈現(xiàn)出風(fēng)味獨特的民間歌舞樣貌；同時與古老昆腔流傳下來的古典程式相協(xié)相融，大大豐富了戲曲做工表演的語匯和手段，為清代戲曲舞臺注入新的活力，是藝術(shù)化寫實的杰作。

由此，梆子式“藝術(shù)化寫實”成為歐陽予倩的戲曲寫實理念?；诖?，歐陽予倩嚴(yán)厲批評當(dāng)時海派京劇模仿西方戲劇皮毛、大排時裝（洋裝）新戲的做法，反對“真刀真槍”“機(jī)關(guān)布景”之類簡單機(jī)械的寫實方法和完全形式主義的創(chuàng)作方向；并反其道而行之，選取古典題材—如《紅樓夢》《聊齋志異》《今古奇觀》中的故事，在古典情境中設(shè)置許多現(xiàn)代觀眾熟悉的日常生活場景，借鑒梆子花旦的表現(xiàn)手法，將現(xiàn)實生活動作以藝術(shù)化的歌舞形式出之，將日?；⑸罨膶憣嵄硌萑谌牍诺鋭∏橹校ㄈ鐨W陽予倩紅樓戲《饅頭庵》中小尼姑智能兒與秦鐘、寶玉笑鬧的一段，即神似梆子戲《小放?！分谢ǖ┡c小丑之間的玩笑嘲戲）。這樣的寫實表演，既充滿新鮮的時代和生活氣息，又不至與傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)風(fēng)格產(chǎn)生齟齬，達(dá)到歐陽予倩所謂的“形神并存”（歐陽予倩《戲劇改革之理論與實際》）、“靈肉一致”（歐陽予倩《今日之寫實主義》）的效果；在戲曲表現(xiàn)“近現(xiàn)代生活”的問題上也做出了有益的探索實踐，將戲曲舞臺上的寫實表演發(fā)展到更加自由和諧的境界（劉汭嶼《“兩棲兼通”“西體中用”——歐陽予倩戲曲革新理論研究》，《戲劇》2019年第3期）。

自新劇觀舊劇，歐陽予倩對京劇的態(tài)度經(jīng)歷了“五四”時期的激進(jìn)到后來的反思調(diào)和，晚年對梅蘭芳轉(zhuǎn)為高度的贊譽(yù)，但對來自草根民間、以做工絕技和質(zhì)樸豪放為本色的梆子戲，其正面態(tài)度則是始終如一的。歐陽予倩與梆子的淵源，不僅提高了他在戲曲表演上的技術(shù)和功力，豐富了戲路和藝術(shù)風(fēng)格，更拓展了他的藝術(shù)認(rèn)知，從而使他創(chuàng)作出一批具有先鋒意義的戲劇作品，開掘出獨特的藝術(shù)道路。歐陽予倩一生致力于新、舊劇的打通融合，田漢評價他“本身就是中國傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代話劇之間的一座典型的金橋”（歐陽敬如《歐陽予倩戲劇論文集·后記》）；而梆子戲，事實上成為歐陽予倩溝通新、舊劇藝術(shù)的“金橋”。

（作者單位：中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院）

——本文刊于《文史知識》2020年第9期“戲曲苑”欄目

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