一、山水畫用水法的演變與發(fā)展
中國畫又稱水墨畫，當(dāng)然，用“水墨”這個詞來概括中國畫不盡完整，因為中國畫還有工筆、沒骨等其他形式，而且中國畫的原生狀態(tài)就是工筆重彩，水墨興盛只是唐代以后的事情，故荊浩說：“水暈?zāi)?，興我唐代?！蓖蹙S“始用渲淡(即破墨)，一變勾斫之法”，把墨加水分破成濃淡不同的層次，用以渲染，代替青綠顏色，并能用水墨表現(xiàn)出山形的陰陽向背，此即水墨畫的首創(chuàng)。但水墨正式取代工筆重彩成為中國山水畫的主流是在北宋文人畫理論提出之后。明代董其昌提出“南北宗論”，把中國畫特別是山水畫分為水墨渲染、虛和蕭散的“南宗”畫和青綠為主、刻畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹氨弊凇碑?，貶抑“北宗”，大力抬高“南宗”畫。董其昌是當(dāng)時的畫壇宗師，一言九鼎，在此以后“南宗”成為中國畫的正宗。日本人稱中國畫為“南畫”，在他們的理解中，所謂的“南畫”亦即“南宗畫”，他們也認(rèn)為典型的中國畫即是水墨畫。
水墨畫這種東方獨特繪畫形式的確立，作為繪畫材料，首先需要服務(wù)于上述目的的絕好的墨，以及能在畫面上充分展示墨的性質(zhì)的絹或紙，進(jìn)而還有運墨色于畫面而使之構(gòu)成各種藝術(shù)表現(xiàn)的筆，這三樣?xùn)|西，在中國很古老的時代就發(fā)明了。墨是產(chǎn)生明暗調(diào)子最便利而且特富深趣的純黑色材料，據(jù)傳在周代便已存在。到了漢代，石墨和松煙大量使用，有漢代墓室壁畫為證，不久石墨即被廢棄，以終南山之松所制之松煙最為貴重，后來又出現(xiàn)了油煙。嚴(yán)格意義上的毛筆據(jù)傳為秦代名將蒙恬取中山兔毫所制，在此之前是把獸毛捆在筆管或木條的頂端，是為筆的雛形。紙是漢和帝時宦官蔡倫發(fā)明的，他把樹皮、麻布、漁網(wǎng)、稻草等放在一起搗爛，抄制成紙，從而取代了以前使用的比較昂貴的帛和沉重的木簡，紙的發(fā)明大大促進(jìn)了書畫的普及。
在歷來對繪畫材料的研究中，或在研究中國畫的歷史、畫家的技法特色和技法演變中，對筆法與墨法的研究論述可謂是汗牛充棟，早在南北朝時的謝赫，在其“六法論”中就提到了“骨法用筆”，五代荊浩專門著有《筆法記》一書，在其提出的“六要”中，不僅提出了“筆”，還提出了“墨”。但是，畫家們對水的研究一直做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。許多畫家實踐多年，積累了豐富的實踐經(jīng)驗，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀之作，但在分析總結(jié)時往往只停留在對筆墨的研究上，卻忽視了水的作用。或許有人會認(rèn)為用水的技法實在沒有可以肯定指出來談的，因為它無色無形，不比墨和色可以分得出濃淡層次來，但在具體的繪畫過程中使用水的量度和我們現(xiàn)在畫工筆的方法差不多。在這個階段，水在繪畫過程中的作用只是一種調(diào)和劑，在用色、用墨的過程中，水僅僅起到稀釋的作用，因為始終只是用一種墨色來作畫，所以根本還談不上什么“墨法”，至于“用筆”，除了中鋒勾線這樣一種所謂的“骨法用筆”之外，也還談不上什么“筆法”。在用色方面，水所起到的作用似乎要大一些。隨著佛教東傳，印度佛教美術(shù)中的暈染法傳入中國。據(jù)傳梁朝畫家張僧繇即繼承此畫法，在瓦官寺中作“凹凸花”，以色暈染，使人望之有凹凸高下立體之感。用今天的話說其實就是賦彩的過程中加入不同的水分調(diào)和后渲染，由濃到淡，表現(xiàn)出花的陰陽向背與體積感而已。這種用色渲染的方法或許對以后“破墨”方法的出現(xiàn)不無啟迪?！吧剿儯加趨?，成于二李”。吳道子和李思訓(xùn)、李昭道父子對山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。天寶年間，唐玄宗想看看四川嘉陵江山水的奇麗景色，命吳道子與李思訓(xùn)同去寫生，歸來后唐玄宗問吳道子要粉本看，吳答曰：“臣無粉本，并記在心。”于是在大同殿上，憑借其游覽印象，嘉陵江三百里山水，一日畫畢，而李思訓(xùn)卻“累月才畢”。
在唐以前，準(zhǔn)確地說，是從魏晉以降至唐初，大抵皆用“春蠶吐絲”式的細(xì)勻勁挺而無變化的線條勾勒輪廓，然后填以重彩。吳道子第一個奮起變革，只以“墨蹤為之”，“筆跡磊落，遂恣意于壁墻”，故蘇東坡贊吳道子“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞”，吳的氣勢打破了山水畫精工的形式，推動了線條的解放，一變過去“筆跡周密”、“春蠶吐絲”式的細(xì)而勻、圓而轉(zhuǎn)的傳統(tǒng)線描，繼而在后世產(chǎn)生多樣的勾、擦、皴、點，使山石的量塊、質(zhì)感充分地表現(xiàn)出來。用筆的解放帶來的必然是用墨的解放，在吳道子之后，水墨山水畫發(fā)展甚快，他的變革創(chuàng)始之功殊不可沒。但可惜的是他沒有將這一變革進(jìn)行到底，他的畫只以“墨蹤為之”，后人稱其“有筆無墨”，他畫“嘉陵江三百余里山水，一日而畢”，可以想見是十分簡略，有形無質(zhì)的，很難進(jìn)行深入細(xì)致的刻畫，而且也只是一種墨色，故曰“無墨”。所以張彥遠(yuǎn)總結(jié)說：“山水之變，始于吳，成于二李?！彼淖兏镞€需要“二李”的完善。李思訓(xùn)是中國繪畫史上第一個以山水畫為主的畫家，故《宣和畫譜》卷十《山水門》以李思訓(xùn)開始。李思訓(xùn)的山水畫在色彩和精意刻畫等方面有相當(dāng)?shù)拈L處，同為表現(xiàn)嘉陵江三百余里山川景色，吳是“一日之功”，李卻“累月才畢”，說明他的畫是十分精工的，在深入刻畫山水的結(jié)構(gòu)、陰陽向背及其形貌等方面正好補吳道子過于簡略的不足?！督珮情w圖》傳為李思訓(xùn)所作，是圖仍為勾線填色，用濃重的青綠色為主調(diào)，山石皆青綠著色，略見皴紋，以中鋒線條勾勒作為造型的基礎(chǔ)?？偟膩砜?，此圖較《游春圖》已有很大的進(jìn)步，《游春圖》線條粗細(xì)均勻，基本無濃淡變化，而后者的線條已略見接近皴斫的石紋，在用筆方面則更進(jìn)一步。畫面上的大片水波在細(xì)致的勾勒之后用水色渲染得有濃有淡，產(chǎn)生水波逐浪、遙遙千里的效果。其子李昭道在吳道子、李思訓(xùn)的基礎(chǔ)上兼取二者之長，使山水之變得以成功。明人詹景風(fēng)《東圖玄覽編》記李昭道《桃源圖》“落筆甚粗，但秀勁，石與山部亢以墨勾成，上加青綠……”可見，李昭道之作是吳之墨骨和大李色彩的有機結(jié)合。吳道子大筆揮灑，以粗細(xì)變化多端的線條勾出山水大形輪廓，盡管失之粗疏，但氣勢磅礴，一掃過去勾填的纖麗氣氛，此乃山水畫變化的開始。吳道子的“墨蹤為之”，李思訓(xùn)的渲染賦彩，皆是水墨畫形成的兩個重要基礎(chǔ)。筆法的解放必然會帶來墨法的解放，隨之而來的也必然是用水法的出現(xiàn)。
李昭道在安史之亂中，思想受到離難的沖擊。一度畫風(fēng)有所改變，也曾試以水墨渲染，但最后成功者仍是王維。張彥遠(yuǎn)“曾見破墨山水，筆跡勁爽”，這乃是今日聽能見到的關(guān)于“破墨山水”的最早記載。王維開始學(xué)過“國朝第一”的李思訓(xùn)畫法，不但青綠著色，且筆法精細(xì)，有“刻畫”之痕。如現(xiàn)藏日本大阪美術(shù)館的《伏生授經(jīng)圖》傳為其所作，線條以高古游絲描為之，造型謹(jǐn)嚴(yán)，畫風(fēng)、筆致十分古樸?！短瞥嬩洝氛f：“王維……其畫山水樹石，蹤似吳生，而風(fēng)致標(biāo)格特出?！笨梢娝謱W(xué)過吳道子，故而他能綜合兩家之長，創(chuàng)“破墨山水”，開辟了中國山水畫一個嶄新的時代。
王維《雪溪圖》為宋徽宗趙佶親筆題字所定，到底是不是王維手筆，還很難輕易下結(jié)論，但即便非出自王維親筆，但在某些方面肯定保留了王維畫的一部分面貌，否則宋徽宗也不會輕易題字?jǐn)喽橥蹙S之作。宋徽宗距王維不到四百年，當(dāng)時御府收藏王維畫—百二十多幅，宋徽宗的鑒定自然有所憑據(jù)，因此這幅畫對我們考察王畫的面貌具有極重要的參考價值?！堆┫獔D》沒有剛性線條的勾斫，而是用勁爽而又有柔性的線條勾出輪廓，以水破墨，以水運墨，渲染山石的凹凸、高下、向背和結(jié)冰的水面及天空，營造出一個幽玄、寂寥的世界。無疑李思訓(xùn)的賦彩渲染的方法對王維有所啟迪，但更多的是他的獨創(chuàng)。他革命性地開創(chuàng)了中國山水畫一個新的格局，水與墨在他的畫法中得到了極大的解放，在此之前，僅僅作為調(diào)和劑出現(xiàn)的水在繪畫中終于獲得了獨立的地位，王維首創(chuàng)的“水墨渲染”之法對中國山水畫的影響之大是怎么估量都不過分的。
從王維之后一直到五代，他的水墨山水并未引起多少重視，統(tǒng)治畫壇的依然是勾填重彩的青綠山水，但并不是說此間沒有水墨畫家，當(dāng)時的畢宏、韋偃、張璪等，皆水墨名家，項容和王墨尤為突出。項容兼畫水墨山水，荊浩《筆法記》有云：“項容山人，樹石頑澀，用墨獨得玄門，用筆全無其骨。”所謂“頑澀”，并非今人所云用筆之澀，乃是用墨太濫，缺乏線條為骨，故曰“項容有墨而無筆”。自王維首創(chuàng)以水破墨之法，其時未久，技法自然不夠成熟，項容的畫或許還不能準(zhǔn)確地把握水分，失之于濫，古人云：“過猶不及?！彼运漠嫹ㄟ€是不完善的，這也體現(xiàn)了畫家對用水用墨之法的逐漸探索，項容是大膽用墨的第一個見于記載的畫家，他的學(xué)生王墨繼承了他的畫法，變成了大潑墨?！缎彤嬜V》中說：“王洽(即王墨)不知何許人，善能潑墨成畫，時人皆號為王潑墨……性嗜酒疏逸，多放傲于江湖間，每欲作圖畫之時，必待沉醉之后，解衣盤礴，吟嘯鼓躍，先以墨潑圖幛之上，乃因似其形象，或為山，或為石，或為林，或為泉者，自然天成，倏若造化，已而云霞卷舒，煙雨慘淡，不見其墨污之跡?！弊源?，用水用墨之法已得到完全的解放，人的精神在畫上的表現(xiàn)，已完全不受技巧的拘束了。不過，非常可惜的是現(xiàn)在項、王等人的畫已無一張存世，無從印證以上的記載，中國美術(shù)史上對特別是唐、宋以前的記載，留下了太多讓人只能“姑妄聽之”的東西?？梢韵胂螅谒剿畡偝霈F(xiàn)不久，王的大潑墨之法在技巧上肯定不會非常成熟，與我們現(xiàn)在所看到的大潑墨潑彩肯定要有很大的距離，一種新技法的出現(xiàn)、發(fā)展、成熟，必定要經(jīng)過一個漫長的過程和眾多畫家的不懈探索。到了五代，王維首創(chuàng)的這種水墨山水才真正走向成熟。
五代是中國山水畫成熟的起點，是中國山水畫的第一個高峰，自五代始，山水畫逐漸取代了人物畫成為中國畫壇的主流，這種情況延續(xù)了近千年，直到清代中期，山水畫的主流地位才被花鳥畫所取代。
五代時期山水畫存在著南北方兩種不同風(fēng)格的流派，南方山水以董源、巨然的畫為代表，董源為南唐北苑副使，是一個管理皇家園林的閑散官員，他的作品多表現(xiàn)江南山水，平淡天真，輕煙淡嵐，氣象溫潤?！秷D畫見聞志》謂董源“水墨類王維，著色如李思訓(xùn)”，董本以青綠見長，不過對后世影響最大的是他的水墨山水，他的此類作品存世尚多，如《溪岸圖》、《夏山圖》、《瀟湘圖》等，山石皆以披麻皴為之，上加苔點，或以濃破淡，或以淡破濃，以使畫面渾然一體，用筆圓曲柔潤。用墨清潤淡雅。董其昌說“王維始用渲淡，一變勾斫之法”，從董源畫中正可見其祖痕。而且，董源把王維所創(chuàng)的“破墨之法”大大推進(jìn)了一步，從董的畫中我們可以看到，董對水分與墨色的把握已十分純熟，如《瀟湘圖》的畫法，先以淡墨長披麻皴畫出山形，趁著未干之時以濃墨點苔，墨色渾然一體，變化十分豐富，此之謂破墨法也，如果前述《雪溪圖》確為王維真跡的話，與之相較，王在水分的運用上也還是比較稚拙的，巨然為董源弟子，承其衣缽，《層巖叢樹圖》為其代表作之一，山石皆以淡墨濕筆長條皴之，線條淡而潤。然后趁濕加稍濃的苔點，一片濕潤模糊，松樹以濃墨出之，然后以淡墨破之。煙雨含蓄，蒼蒼茫茫，把破墨山水的表現(xiàn)力發(fā)揮得淋漓盡致。
與以破墨見長的南方董、巨山水相較，以荊浩、關(guān)仝、范寬為代表的北方山水則以積墨渲染見長，峰巒峻厚，雄渾偉岸，體現(xiàn)出一種雄強之美，他們的特色在于用墨從淡到濃反復(fù)渲染皴擦。如范寬的《溪山行旅圖》，畫面上一巨大山峰頂天而立，占據(jù)全圖三分之二的位置，其山石的畫法為先用剛硬方折的線條中鋒勾勒出輪廓，然后加以雨點皴，以點攢簇而成，如雨點一樣密集。雨點皴中還夾雜一些刮鐵皴、小斧劈皴，待干透后用墨再渲染，這種渲染必須等上一次的墨完全干透后方可再開始又一輪的渲染，否則將一團(tuán)模糊，無法收拾。凹處甚濃，凸處甚淡，有的地方可能要渲染皴擦數(shù)十次乃止，體積感很強。南方山水畫用破墨之法，清潤活潑。北方山水畫用積墨之法，渾厚雄強，都體現(xiàn)出水墨山水畫已進(jìn)入了“有筆有墨”的高度成熟。
北宋時期，米氏父子的“米氏云山”在發(fā)展中國山水畫的用水用墨技巧方面作出了突出的貢獻(xiàn)。米芾的畫多作江南平遠(yuǎn)景色，根據(jù)歷來的敘說，大多描寫鎮(zhèn)江一帶的自然風(fēng)光，不作雄偉險峻的山峰，不為奇峭之筆，因為其畫沒有明確的輪廓線，墨和水渾然沖融，有朦朧之狀，濕潤之感，所謂“夜雨欲霽，曉煙既泮”是也，即使不畫云霧，也有云霧出沒雨后山川的氣象，故后人稱之為“米氏云山”。他的畫草草而成，并不十分用心，他自己也認(rèn)為乃“云山草筆”，這種天真爛漫的畫法，照吳鎮(zhèn)的講法是“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時興趣”。米氏的創(chuàng)格形式上表現(xiàn)在“米點”上，實質(zhì)上體現(xiàn)在墨法上，所以也可以認(rèn)為是一場墨法上的革命。米芾的山水畫原作現(xiàn)已無存，臺北故宮博物院所藏之《春山瑞松圖》，其實是明人的偽作，但有“風(fēng)氣肖乃翁”(《畫繼》)的米友仁的畫在，也可作為研究米芾山水畫的參照?！捌洚嫹?，根據(jù)存世小米真跡，大概是這樣的：山石先用清水筆潤澤一過，以淡墨漬染，稍濃墨筆破出并皴出層次，再用大小錯落的濃墨、焦墨橫點點簇山頭以下，上密下疏。云氣用淡墨筆空勾如芝草形，并以淡墨渲染;其樹木枝干大都只用濃墨一筆畫，少用兩筆勾，上點大混點作葉。山腳坡岸用濃淡墨筆橫掃，多數(shù)不加鉤斫，這樣畫法，就與董、巨麻皮皴的山石，鼠足點的樹木，不勾勒而漬染成的煙云，有著很大不同”。(孫祖白《米芾、米友仁》)從現(xiàn)存北京故宮博物院的《瀟湘奇觀圖卷》來看，僅用“落茄點”來概括“米氏云山”是不全面的。其畫云用線空勾，也略加渲染，遠(yuǎn)山和坡腳以沒骨法出之，某些地方用清水沖洗，皆為“米氏云山”的特點，這一切方法皆是隨意而自然、漫不經(jīng)心地完成，無須過分著意，故米友仁自稱“墨戲”。中國山水畫的技法演變過程中，“至米又一變也”。是山水畫技法突破性的一個變化，是用水用墨革命性的變化，也是特定條件下文藝革新思潮的一種反映，中國山水畫由筆起主導(dǎo)作用，到筆墨并重，水由調(diào)和劑到成為畫面上一個自覺的因素，二米“云山墨戲”的貢獻(xiàn)可謂大矣。
南宋院體山水以水墨淋漓的大斧劈皴為其典型風(fēng)貌，這種皴法創(chuàng)自李唐，其《清溪漁隱圖》中的山石，無不以勁挺剛硬的中鋒線條勾出輪廓，然后以大筆頭飽蘸墨水，一掃而過，十分簡練;陸地土坡的畫法也是放筆橫掃，頗得天趣。在此之前的山水畫，無論荊、關(guān)，還是李、范或是董、巨，作一幅山水畫，皆是層層積累，反復(fù)皴擦，必至千筆萬筆而后止，正所謂“十日畫一石，五日畫一水”，畫面因素中占據(jù)首位的是“筆”的作用。李唐的墨法皴筆簡練，更多強調(diào)的是“墨”的表情，水的作用得到更進(jìn)一步的發(fā)揮?？梢钥闯觯钐拼朔N畫法的影響不僅止于山水，對后世人物畫也有極大的啟發(fā)，如梁楷《潑墨仙人圖》的用墨之法，就很明顯是從李唐的畫法中得到啟示的。
在對李唐大斧劈皴法的繼承上，以馬遠(yuǎn)、夏圭最為突出，在他們的畫筆中水分更為充足，把李唐水墨淋漓的大斧劈皴法大大推進(jìn)了一步：如馬遠(yuǎn)的名作《踏歌圖》，畫面下部左邊的兩塊巨石，先用細(xì)勁剛性的線條勾出輪廓和石頭內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，然后加以大斧劈皴，大石頭用側(cè)筆刷掃，落筆重，起筆輕，雖然筆中水分充足，但還是有所控制的，并沒有爛成一團(tuán)形成“墨豬”，在筆與筆之間，自然地留出空白，干濕濃淡的變化十分豐富，高聳的山峰暗處亦用類似的側(cè)鋒掃出。明處略用刮刀皴，用筆是猛地扎下，一刮即起。遠(yuǎn)峰亦用剛性線條勾出輪廓，淡色墨渲染，色與墨皆不沖擊剛性線條，畫法似李唐晚期的《清溪漁隱圖》，但無論是在用筆的剛硬還是用水用墨的大膽上皆大大過之，整個畫面給人以簡潔、剛勁的感覺。夏圭的畫一如馬遠(yuǎn)，也是學(xué)李唐的，如其《煙岫林居圖》，畫煙云中兩座遠(yuǎn)山，近景是山旁水畔處一片樹林、一戶人家，樹干和馬遠(yuǎn)的畫法一樣，用方直線條勾畫出反復(fù)彎曲的形狀，樹葉用大小墨點畫就，遠(yuǎn)山上隨意點上幾組濃墨點，點和勾連同濕潤的墨色，皆草草且簡略，全圖筆法簡勁，墨氣潮潤。夏圭的用筆水分更多一些，有時勾好線后馬上以水墨漬染，以至有一部分畫的輪廓線被沖開，略有模糊感，其煙云出沒變幻之象，竟與米家山水有些相像，他的《遙嶺煙靄圖》也是如此，墨色畫叢樹遠(yuǎn)岫，煙霧彌漫，筆簡墨潤。
馬遠(yuǎn)、夏圭的這種充滿水分的大斧劈皴法在明代浙派及宮廷畫家的筆下被發(fā)揮到極致，如蔣嵩的《漁舟讀書圖》，山石多用大片濕墨，幾乎不見線條，近于沒骨，但還是可以看出是來自馬、夏的，濃淡變化十分豐富，頗見分量。張路的《山雨欲來圖》等也是用粗筆濕墨草草點畫而成，水分很足。不過浙派畫家的畫缺點是草率粗狂，不夠含蓄，在學(xué)習(xí)馬、夏時把他們的不足之處大大放大了，馬、夏的水墨淋漓還是有變化的，但到了浙派末流的筆下則變成了毫無生機的一灘死墨，所以后世畫家對浙派的評價不是太好。
到了元代，由于新工具材料的出現(xiàn)，水法和墨法又得到了空前的發(fā)展。在秦代，大將蒙恬造筆用的是兔毫，后來制筆多用狼毫、鹿毫、豬鬃、牛耳毫、鼠須等，皆為硬毫，號稱“天下第一行書”的王羲之《蘭亭序》即是用鼠須筆寫成。硬毫的優(yōu)點是勁挺爽利、鋒芒畢現(xiàn)，但缺點是含水太少，不利于水墨特性的發(fā)揮。紙也是如此，在元代以前畫家作畫多用絹，從宋代開始也有用紙作畫，當(dāng)然自漢代中國人就發(fā)明了紙，但一直用來寫字，很少用它作畫，而且以前的紙皆是很厚的熟紙，優(yōu)點是便于深入細(xì)致地刻畫，但在充分發(fā)揮水墨特性方面則難盡人意。自文人加入繪畫隊伍以后，出現(xiàn)了文人畫。文人作畫并無功利目的，與畫工不同，繪畫在他們只是一種文余公優(yōu)的自娛，更多是出于消遣，是在興之所致的率性揮灑，不計工拙，不問優(yōu)劣，不管形似，所以倪云林說：“余之竹聊寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉?；蛲磕ň弥?，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹?！?《清閟閣全集》卷九《題畫竹》)由于不計形似，所以文人畫家根本不屑于工細(xì)的刻畫，熟絹與熟紙就不太能適應(yīng)他們的要求，如此，更適宜隨意揮灑、適宜發(fā)揮水墨特性的生紙的出現(xiàn)就是必然的了。同時，為了與生紙相適應(yīng)，又出現(xiàn)了羊毫筆。羊毫柔軟，含水量大，畫出的線條不像硬毫那樣棱角畢現(xiàn)，符合文人畫沖融蘊藉的美學(xué)觀，很快在文人當(dāng)中普及開來。可以說，羊毫筆與生宣紙的出現(xiàn)大大推動了文人畫的發(fā)展，而且材料的更新必然要導(dǎo)致技法的出新，水墨語言的特性得到了充分的發(fā)揮，用水法也得到了又一次的飛躍。
高克恭是學(xué)二米的畫法，畫面先用清水或極淡水墨打底，然后用墨筆側(cè)鋒橫點，上濃下淡，或下面留白以顯示云氣，有的地方點了好幾遍，他的構(gòu)圖比二米的畫略繁一些，東西也多，筆墨比米氏云山要實一點，比較清晰，含蓄不夠，墨色也略重，他在用水方面較之二米并無發(fā)展，只是將其技法更充實完善了。元代畫家中在用水方面倪瓚和吳鎮(zhèn)是兩個極端，特別值得重視。
倪瓚善用枯筆作畫，他的畫以簡勝，不作名山大川，多畫太湖小景，經(jīng)常是一河兩岸，一兩個土坡，三五株枯樹，表現(xiàn)出一種極其清幽、潔凈和恬淡的美，給人一種凄苦、悲涼、索寞的感覺。董其昌說：“作云林畫須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處在筆法秀峭耳。”他不用濃重的筆，更少大片的墨，用筆柔而輕，用墨干而淡，其筆觸著紙，在著力與不著力之間，似稚嫩而實蒼老。有人說倪云林作畫時舔用唾液來調(diào)墨，因元代已有生紙，生紙上的墨易滲化，而唾液中含蛋白質(zhì)，能起到膠質(zhì)的作用，如此則在生紙上也不易滲化，故能達(dá)到干松虛靈的效果。這種說法似乎有一定道理，但考慮到倪云林有潔癖，幾乎所有記載他的文章都提到他“性好潔”，乃至“一盥易水?dāng)?shù)十次，冠服數(shù)十次振拂”，這樣的人讓他在作畫時舔毫和墨，似不太可能，不過他的畫用水確實是十分少的，達(dá)到惜水如金的地步。
吳鎮(zhèn)則正相反，濕墨、繁筆是他的典型風(fēng)格。如其代表作品《秋江漁隱圖》，這幅畫是畫在生紙上的，先用略濃而有變化的墨勾山石輪廓，略淡的線條作披麻皴，復(fù)加濕墨襯染，濕墨略分濃淡，罩在線條上面，使線半隱半顯，使畫面透光而明亮，最后以焦墨點苔點，層次極為分明。他的畫水分很足，數(shù)百年之后，仍有“幛猶濕”之感，他的畫法來自于董源、巨然，但在用水用墨上有自己的鮮明作風(fēng)，顯示出和元四家中其他三人枯墨干筆截然不同的特點，特別是在生紙出現(xiàn)之后，吳鎮(zhèn)能以自己的深厚功力熟練地把握筆墨水分在生紙上的微妙變化，對后人不無啟迪之功，后世沈周受益尤多。
中國山水畫發(fā)展到了元代，各種風(fēng)格技巧已粲然大備。明清兩代，就技巧而言充其量只是對傳統(tǒng)的整理，并無多大的發(fā)展，當(dāng)然也不能一概而論，石濤在用水方面有其突出的成就，明代徐文長的潑墨花鳥在對用水用墨的探索上更作出了突出的貢獻(xiàn)，但當(dāng)時山水畫大的趨勢是停滯不前的，甚至在清代中期已開始走下坡路，其畫壇之首的地位也為花鳥畫所代替。只是到了近代，由于西方藝術(shù)思潮的涌入和中國文化的巨大變革，山水畫方又一次振起，在藝術(shù)風(fēng)格、審美取向和繪畫技巧等方面出現(xiàn)了翻天覆地的變化，產(chǎn)生了黃賓虹、傅抱石、張大千、李可染這樣的大家。黃賓虹先生的山水畫之作，蒼厚華滋、渾茫深沉，許多作品黑到令人吃驚的地步，這在中國畫史上是極其少見的，故得到“黑賓虹”的外號，大多是美譽，但也有不理解他的人的否定或譏諷。中國畫離不開用墨，“墨分五彩”，墨的用量、薄厚決定畫的不同層次，在歷史上無數(shù)前輩已積累了豐富的經(jīng)驗，充分發(fā)揮了墨的表現(xiàn)力。黃先生在總結(jié)前人用筆用墨的基礎(chǔ)上，總結(jié)出五筆(平、圓、厚、重、變)七墨(濃墨法、淡墨法、破墨法、積墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法)。黃賓虹先生認(rèn)為：“七種墨法齊用于畫，謂之法備;次之，須用五墨，至少要用三種;不滿三種，不成其畫?！惫仕纳剿嬛?，七法齊用，層層積墨，點染達(dá)數(shù)十遍之多，甚至舊作在贈人之前，仍在他認(rèn)為不足之處加筆，必至蒼渾深厚而后止，但遠(yuǎn)觀則毫無黑氣，景物粲然，特別在深黑的局部，更顯出光華照人，尤見功力。
其實黃賓虹先生還創(chuàng)立了水法論，他的許多作品，正是妙于用水，而達(dá)到水墨神化的效果，他說：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力，筆力有虧，墨無光彩。”黃先生除了水破墨、墨破水，或水破色、色破水之外，還有他的鋪水法特別應(yīng)引起重視，鋪水的作用，在使畫面更滋潤，更調(diào)和，更渾然一體。黃賓虹先生在晚年，對水更是大鋪大用，因而也大大加速了他的變法。古人鋪水，多在最后階段，他則不然，不僅在最后一個過程中運用鋪水法，在作畫的中間，無不用鋪水法。有些地方，他把水鋪到宿墨點上，宿墨點化開了，他還繼續(xù)用水鋪，結(jié)果又達(dá)到水破墨的效果。為防止在鋪水過程中先前的墨完全化開不見，他采用兩種辦法，一是等墨干到八九分時再去鋪，另一種是把紙反過來鋪水。他的許多闊筆點染之作，如在筆中含水較多，也近于鋪水了。
黃賓虹先生的弟子王伯敏先生曾記述過黃作畫的情景：黃先生某次作一四尺大堂，純以焦墨。勾出山形后，上墨亦極濃重，當(dāng)時在場觀看作畫的許多人都感到這座山與那座山、山頂與山腳之間總是東一塊墨、西一塊墨，很難收拾，但黃先生手持吃飽水的提筆，在畫上點之又點，潤之又潤，又用宿墨在某些極濕處點點篤篤，然后再以水點，經(jīng)過如此反復(fù)多次的處理，頓覺全畫血脈相通，處處醒透，處處通靈，渾然一體，筆墨華滋，這時滿滿一盂水也用完了，令在場的潘天壽、吳茀之諸先生贊嘆不已。(參見王伯敏《中國畫的“水法”》，《新美術(shù)》，1981年第2期。)黃先生和吳昌碩等近代畫家一樣，特重“臟”墨、“臟”色，下筆重，運筆狠，筆法多變，或速或穩(wěn)，齊而不齊，亂而不亂，皴之又皴，擦之又擦，層層積染，這樣的畫法沒有大量水的調(diào)和是不可想象的。
傅抱石先生在用水方面也有其獨特之處。傅先生早期受石濤的啟發(fā)尤多，其名即來源于石濤，在學(xué)習(xí)石濤的同時又廣泛吸收其他名家的優(yōu)點，對傳統(tǒng)下過三折肱的苦功。他在三十多歲時到日本留學(xué)，認(rèn)真學(xué)習(xí)了西方的素描與水彩畫，這段留學(xué)生活特別是對水彩畫的學(xué)習(xí)對他以后的創(chuàng)作極為寶貴。
他的山水畫多為大寫意，作畫大多是解衣盤礴，猛刷橫掃，毫飛墨噴，氣勢逼人，于大膽揮掃之后復(fù)加以小心收拾。蘇東坡贊吳道子畫云：“當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞?！北壬鳟嬍鼛捉?。史載吳道子“每欲揮毫，必須酣飲”，傅亦同之，他有一印其文曰“往往醉后”，每鈐于得意之作，正說明了這一點。其畫最突出的特征為“抱石皴”，由卷云皴與長披麻皴演變而來，這是他的獨創(chuàng)。他常將筆鋒散開，放筆直掃，揮寫出山石的大致輪廓，然后反復(fù)渲染。他的渲染極見功力，近于鋪水或潑水，而且他的畫水分比黃賓虹更足，經(jīng)常是潑得水多到在紙上橫流。當(dāng)然，潑水也少不了運筆之功，否則一味地潑水畫面將爛濕而不可收拾。傅抱石作畫時噴水壺和熨斗是必不可少的兩種工具，他經(jīng)常在勾出大體的輪廓之后用噴水壺把畫面全部噴濕，趁干到七八分后用色或墨反復(fù)渲染，因畫面未干容易銜接，可得水墨氤氳之效果。在一些需要留白的地方，用熨斗把水止住，不使其滲化，使畫面干濕有致，既有潤含春雨，又有干裂秋風(fēng)。他特別喜歡使用溫州皮紙作畫，皮紙非常柔韌，特別耐染，十分滋潤，在他的渲染中，學(xué)習(xí)西洋水彩畫的經(jīng)歷使他受益匪淺，不僅是對畫面色調(diào)的把握，還有對水分的控制，皆達(dá)到得心應(yīng)手、隨意揮灑的地步。
傅抱石還運用了一些特殊技法，如他畫雨景，經(jīng)常在畫之前先用筆蘸些礬水或豆?jié){水往紙面上甩，待干后再以層次不同的墨色反復(fù)渲染，因甩上礬水的部分不大受墨，這時就形成風(fēng)雨的感覺，氣氛十分強烈。
張大千先生可謂20世紀(jì)中國畫壇的一位奇才，徐悲鴻先生贊曰：“五百年來一大千?！彼贻p時代對傳統(tǒng)下過極為精深的苦功，“血戰(zhàn)宋元”，尤其對石濤有深入的研究，他模仿石濤之作甚至騙過了陳半丁等大行家的法眼，足見其功力之深，晚年后去國遠(yuǎn)游，創(chuàng)造出潑彩之法，驚世駭俗，不同凡響。
他的潑彩之作，充分運用水與墨、色在宣紙上的流動、融合、滲化，創(chuàng)造出一片變幻無窮、神光離合的境界，老子所云“惚兮恍兮，其中有象”是之謂也。前人說“潑彩”只是一種夸張的說法，只是形容筆中水分含量極多而已，而張大千先生的潑彩是真正地“潑”，據(jù)看過大千先生作畫的人敘述，他經(jīng)常是把顏色調(diào)在盤中或碗中，并不調(diào)勻，直接潑在紙上，任其充分滲化，并根據(jù)大勢在未完全干透后接著再潑，以水破墨，水破色，或在完全干透后再潑，又形成了積水的效果?？傊?，不擇手段，“無法而法，乃為至法”，這句話用于大千先生的潑彩技巧是再合適不過的了，他的潑彩確實可以說是空前絕后的，水的作用在他的畫中已被發(fā)揮到了極致。
一般人對李可染先生的畫總有一種誤解，認(rèn)為他只重筆而不重墨，或只是一味的沉雄厚重而缺乏空靈虛松，這實在沒什么道理。李可染是一位基于寫實又超脫現(xiàn)實、源于生活又高于生活的山水畫大師，正如其自己所說，他是一位“苦學(xué)派”，注重師法傳統(tǒng)，師法造化，注重生活感受，他的畫皆從寫生中來。與黃、傅、張等人不同，他惜墨如金，惜水如金，他的畫受龔賢的“黑龔”一路畫法影響很大，反復(fù)皴染，渾厚蒼潤，“積墨法”為其突出特色，在用墨上特有講究，能“潤’’而不“濕”，龔賢指出“潤墨鮮，濕墨死”，“墨言潤，明其非濕也”，要“愈老愈秀，愈秀愈潤，此畫之上品”。(《虛齋名畫續(xù)錄》卷三)八大山人和石濤的畫往往濕墨淋漓，濕而不死，韻味橫生，顯得十分生動，但這種生動性多歸于用筆，李可染的畫當(dāng)然也離不開筆，但其筆最終還是為墨服務(wù)的。他用的是層層積染法，筆與筆之間留出空隙，積染時增加其厚度、華滋感，使之濃郁蒼秀，直到積染十余次，愈積愈厚，但神氣不減，畫面依然鮮潤而透明。他還有一些如畫漓江一類的小品，運用積水法，極清潤之致。
以上我們簡單回顧了中國畫史上用水之法的演變與發(fā)展，可以發(fā)現(xiàn)在中國畫的各種材料之中，用水之法從不自覺到自覺，從僅僅起到調(diào)和劑的作用到逐漸進(jìn)入繪畫的主要部分，最后成為繪畫不可缺少的重要因素，故石濤說作畫有“三勝”，“一變于水，二運于墨，三受于蒙”。又云：“水不變不醒。”用水之妙，又豈可忽之哉?!
二、山水畫用水技法分析
1.用水與山水畫技法
長期以來，對山水畫技法的研討，人們常以“筆墨”來定論，筆墨成為中國畫的最高準(zhǔn)則，這當(dāng)然是不錯的。在以前，古人認(rèn)為“五色令人目盲”，反對強烈鮮艷的色彩，所以在繪畫中色彩一直不被重視，甚至受到有意識的壓抑。近代以來，由于西方文化的涌入和人們審美情趣的轉(zhuǎn)變，中國畫色彩的重要性逐漸為人們所認(rèn)識，于是無論在中國畫的創(chuàng)作與教學(xué)中，還是在中國畫的鑒賞與評判中，筆、墨、色三者又成為中國畫的重要組成部分。改革開放的20年來，由于擺脫了極左路線的束縛，畫家的創(chuàng)造力獲得了極大的解放，廣泛吸收，融會中西，創(chuàng)造出不少新的技法，大大豐富了中國畫的表現(xiàn)力。在中國畫領(lǐng)域，許多畫家吸收了很多水彩畫技法，因二者在材料、手法上有許多相同之處，比較容易溝通，從而也認(rèn)識到水對山水畫技法的至關(guān)重要，事實上古人早已提出“水暈?zāi)隆?、“水墨為上”，所謂的“墨分五彩”，墨還是原來的墨，主要還是水在其中起著決定乾坤的作用。同樣，水的液態(tài)流動的特性對筆與墨性能的發(fā)揮，對墨與色相互滲透而產(chǎn)生水墨淋漓變幻無窮的藝術(shù)效果，確實起著關(guān)鍵的作用。
自古以來許多有成就的畫家對于用水都有深入的研究與體會。揚州八怪中的李鱓就指出“水為筆墨之介紹，用之得法乃凝于神”。他充分領(lǐng)會到作畫要傳神，筆墨是基礎(chǔ)，而關(guān)鍵在于用水得法，“作畫無水，如舟擱淺，劃不得一槳”，說明一件成功之作，要達(dá)到神情橫溢的藝術(shù)效果，都取決于用水得法，不然無法作畫。方濤頤更強調(diào)指出，作畫“萬語千言，不外乎用墨、用筆、用水。萬物出生一點水，水之作用大矣!作畫不善用水，件件丑惡”。明代唐寅對作畫用水作過精心研究，他說：“作畫破墨不宜用井水，性冷凝故也，溫湯水或河水皆可。洗研磨墨，況筆壓開，飽浸水氣，然后蘸墨，則吸均暢，若先蘸墨然后蘸水，被沖散不能運動也?！碑?dāng)代傅抱石、黃賓虹對水法研究更有自己獨到之處，黃賓虹總結(jié)自己用水用墨法分出潑墨法、破墨法、積墨法，均是指水與墨相融而產(chǎn)生的畫面效果。傅抱石破筆渲染法，更是運用大量的水產(chǎn)生水暈?zāi)隆⑺芾斓乃囆g(shù)效果。
中國畫主要是畫在生宣上，筆墨中濃淡運行的筆觸、痕跡在宣紙上產(chǎn)生的效果都是得用水作媒介才會產(chǎn)生出來。一批中青年畫家更是大膽出新，大大豐富了山水畫技法。有的畫面上先鋪色然后用水在上面勾，產(chǎn)生水跡留白的效果，來表現(xiàn)冰山雪景;或先鋪水再以重色或濃墨在上面勾勒著色，使其產(chǎn)生滋而潤的效果，來表現(xiàn)初春的朦朧景色，從而使中國山水畫技法擺脫了束縛。時代在不斷地發(fā)展，人們的審美觀在不斷地更新，在繼承傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上不斷探索、創(chuàng)新，是時代賦予我們的使命，前人研究上千年的成熟技法當(dāng)然要繼承，當(dāng)今又為我們展開技法探索窗口，這正是我們面臨的一個重要課題。“筆墨當(dāng)隨時代”這句話人人都會說，但如何真正做到這一點，應(yīng)引起我們每一位畫家的認(rèn)真思考。
2. 用水與氣韻生動
宋代郭若虛說：“凡畫，氣韻本乎于心，神采生于用筆?！敝x赫“六法論”把“氣韻生動”列為首要地位，而且把氣韻生動同具體用筆用墨及章法有機地聯(lián)系起來?！叭似芳纫迅咭?，氣韻不得不高”，氣韻生動體現(xiàn)在作品里已不是筆墨技法的高超、熟練而有更高的境界，那就是畫家作畫時的狀態(tài)的表現(xiàn)給人一種神怡的向往與享受。分析一些畫家作畫時的神態(tài)以及給人作品的直觀感覺，已不單單體現(xiàn)在布局的完整巧妙、筆墨運用如何得法，而是一種超凡的靈感的迸發(fā)，在這種心態(tài)下作的畫通常除筆墨的作用之外，水分的掌握在里面也起著很重要的作用。例如唐代符載在評張璪作畫時稱他的畫為“神品”，氣貫韻通，生動之極，在《張員外畫松石序》一文中寫道：“員外居中，箕坐鼓氣，神機始發(fā)。其駭心也，若流電擊空，水飛墨噴，捽掌如裂……水湛湛，云窈窈。投筆而起，為之四顧，若雪雨之澄霽，見萬物之情性。”并稱他的畫“非畫也，真道也”“得于心，應(yīng)于手”“孤姿絕狀，解變而出”，不是人作畫而是“與神為徒”。從這里我們可以看出張璪作畫可謂氣韻貫穿始終，其畫生動之極，而在描繪過程中特別提到水與墨在作畫時飛噴自如。作畫稱為神品者自古以來本是不多，作品能給人以氣韻生動的感覺而打動人心的更為少見，這樣的畫家有很多怪僻的作畫過程，張璪如此，當(dāng)代大畫家傅抱石作畫時常喝酒到半醉，提筆時閉門凝思，不允許旁人在身邊走動，作畫時運用披麻皴狂草直下，渲染時潑水、刷水齊用，觀其畫氣勢磅礴，應(yīng)深知其運水的高超。
王維的山水畫被稱為“詩中有畫，畫中有詩”。他作畫時氣韻貫穿于詩般的意境之中。“山谷郁郁盤盤，云水飛動，意出塵外，怪生筆端”“作畫惜墨如金”。(《唐朝畫品錄》)這怪生筆端、惜墨如金均是指筆墨的含水量的多少和輕、重、緩、急。王墨善潑墨山水，后人稱他的畫為“逸品”，逸品非畫之本法，王墨作畫先醺酣之后，即以潑墨，筆蘸飽水、濃墨，或揮或掃，或淡或濃，為云為水，為山為石，應(yīng)手隨意，云霞風(fēng)雨融融染出，宛若神巧，俯觀不見墨污之跡。他的潑墨最后能做到不見墨污，這是由于他已把用水法運用到明凈的地步。
氣韻生動是山水畫的最高境界。氣韻指山水畫的精神、靈氣和意境。氣韻生動除了依靠畫家自身的修養(yǎng)，胸襟開闊，在畫面效果上另外還要掌握渲染技法，除了筆墨之外，便是水分的掌握。氣韻生動也是指畫面的氣勢生動自如，情意交融一體。而這方面多得依靠水的渲染、流動、沖擊、滲化來增加畫面的生動感，凡是一幅畫已達(dá)到氣韻生動的效果必然在用水、用色、用筆方面具備渾然一體的效果，反之則必然枯干、滯泥，否則何能達(dá)到生動與氣韻貫通呢?
3.用水與氣勢、氣氛的關(guān)系
山水畫意欲奪人不外乎兩個方面：一是以畫面氣勢壓人;二是以情意感人，以其詩情畫意使人產(chǎn)生意念與聯(lián)想。明趙左說：“畫山水大幅務(wù)以得勢為主，山坡、樹石得勢，雖交錯。但畫面自然不亂、奪目了然?！?《論畫》)山水畫氣勢有大自然本身的天時氣候造成的氣勢，即自然之勢，例如山有峰，有巒，有丘壑，從而組成山脈流動，形成氣勢。天時氣候則有陰、晴、風(fēng)、雨等不同的表現(xiàn)，其中的雷鳴電閃、狂風(fēng)驟雨則勢如猛虎。氣氛則是指畫的情意。山有四季之色：春山淡冶如笑;夏山蒼翠如滴;秋山明凈如妝;冬山慘淡如睡。(《山水純?nèi)?所以四時山水有不同的意境。前者氣候氣勢之描繪要依據(jù)其時勢用筆，但要造出氣勢非得依仗水分在紙上的流動，特別是風(fēng)雨交加的氣勢幾乎是筆與水分的交合，其筆勢全靠水跡體現(xiàn)出來。
例如傅抱石《雨景圖》為了體現(xiàn)強烈的風(fēng)雨交加，不惜借助礬水先畫于紙上，等干后再加以水筆、淡墨掃之，形成風(fēng)雨傾斜的氣勢。
意境氣氛的表達(dá)主要依據(jù)渲染法，特別是春天細(xì)雨濛濛的特點全是運用渲染法將景物加以處理于水色交融之中。氣勢、氣氛實為山水畫極為重要的藝術(shù)追求，畫面氣氛的造就主要依靠各種色調(diào)是否和諧。有的畫面寧靜悅目、耐人尋味而意味深遠(yuǎn)，而有的畫面則粗獷奪目，一覽無余。一幅畫氣氛表達(dá)是否完美大部分取決于渲、刷的用筆效果，而渲、刷的用筆又決定于對水墨中水的掌握與運用。
畫面氣勢的造成更離不開水。雄偉而令人驚奇的畫面更要運用水分大膽運筆來造就。黃公望在其《寫山水訣》中談到畫“夏山欲雨，要用水筆，水筆暈開，筆力雄勁，水氣淋漓，墨意感人”，這些更說明了水在氣勢中的顯赫作用。
4.用水與筆墨技法的關(guān)聯(lián)
筆、墨是中國畫主要的作畫材料，但要用筆作畫，首先離不開水分，中國畫的用筆，勾、擦、皴、點、染均是以筆含水量多少，干、濕程度變化出來，擦、染是把筆散開吸收水分，如果是濕染，筆中定要含上飽和的水墨進(jìn)行渲染、皴擦，似乎是枯筆，但要運用得法也必得用水恰當(dāng)。郭熙在論筆法時便總結(jié)了用筆的變化有：干淡、皴擦、渲、刷、捽、擢、點，認(rèn)為這些效果是以筆運墨，以墨化水而成。
論水與墨的關(guān)系，自明清以來，中國畫開始大量運用生宣作畫，墨色趣味非常強烈。用水更為隨意，畫面水墨縱橫。宣紙的質(zhì)地纖維疏松，水墨作畫之后，水跡與墨透入紙背，并向四周擴(kuò)散，這也是水墨畫最大的特色，從而也就產(chǎn)生許多以水破墨或以墨破水的方法，或以水鋪噴，層層渲染，或以濕紙渲色，達(dá)到層層疊積，渾厚而滋潤，總之充分運用水的性能與墨相混而得到水墨、水色相融、相滲的效果。明、清后期龔賢、石濤在用墨用水方面已有很多新的發(fā)展。
國畫中又有六彩、五墨之說，五墨指“墨分五色”，張彥遠(yuǎn)說的“運墨而五色俱”是指由最濃到最淡可分很多濃淡層次，即黑、濃、濕、干、淡，五者不可缺一，如此畫面才會墨色生動、斑斕奪目。但濃、淡、干、濕都取決于墨中含水的多少而定。李鱓說作畫要“水墨作合”指的是“筆墨作合生動，妙在用水”。故作畫用墨離不開水。五墨六彩也幾乎全是調(diào)水墨不同所致，離開水的調(diào)和就無從談起筆墨及濃、淡、干、濕之異了。許多大家在畫論中說：“墨法用水，以墨為形，以水為氣，氣行乃活?！薄坝媚蒙谝杂盟疄橹鳎朴盟畡t精彩鮮活，不善用水則枯槁淺薄?！?(《繪事瑣言》)由此可見，筆、墨與水之關(guān)系是密不可分的。
5.用水與畫面虛實
虛實的處理是中國山水畫中極為重要的一個方面，山水畫意境的表達(dá)、空白的運用、空靈幽遠(yuǎn)之妙的獲得均離不開虛實的處理。古人說虛實相生，沒有虛實則不成為畫面，虛實手法運用得當(dāng)能使畫面增加不少美感，會使觀者領(lǐng)會到境外之境，“空故納萬境”，此之謂也。
繪畫是藝術(shù)家心靈的寫照，自然景物林林總總，無限豐富，如果把實景不加處理地如實搬到畫面上，那豈不是在畫軍用地圖?所以王微說：“且古人之作畫也，非以案城域，辯(通辨)方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜，劃浸流?！焙玫乃囆g(shù)品給人欣賞領(lǐng)悟的不僅僅局限于畫面本身，更應(yīng)使人產(chǎn)生畫外的聯(lián)想，啟示得越多，想象得越豐富，作品的震撼力、感染力也就越強，這就是虛實處理的目的。一幅畫就筆墨而言是很具體的，總有一定的局限，但通過虛實相生，可給觀者更多的想象余地。
藝術(shù)處理手法如此，客觀事物之生長也是有其虛虛實實、相輔相成之規(guī)律，不然也構(gòu)成不了萬物生態(tài)的平衡。
石濤說：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實，有斷有連，有主次，有剝落，有飄渺，此乃生活之大端也?！惫蚀笞匀槐旧砭途邆渲撎搶崒?，錯落有致的相互關(guān)系，山無樹不秀，山無水不活，可以想象，無樹無水的一堆石頭是不會引起人之游興的。
毫無疑問，大自然中的河流、湖泊、云霧、密林對群山萬壑起著畫龍點睛的調(diào)劑作用，當(dāng)游人漫步于群山峻嶺中，正是“山窮水盡疑無路”之際，突然一道飛泉在山坳中曲曲折折從天而降，頓時壓抑的心情一掃而光，為之欣喜，為之振奮，沉悶的景物立即顯現(xiàn)出生機與活力。如果山路一轉(zhuǎn)，面前出現(xiàn)一片寧靜的湖泊，天光云影共徘徊，又會把游人帶入清靜幽遠(yuǎn)的意境中去。由此可見，自然界本身即有著動與靜、輕與重的虛實呼應(yīng)關(guān)系，所以畫山水也必然要體現(xiàn)出這種關(guān)系，使畫面“濃重求實，輕淡求虛”，虛實相生，變化自出。
云霧、煙靄、水泊、天空在繪畫中是屬于虛的對象，這些對象的處理通常有兩種手法：一是靠運筆作畫過程中水的渲染;二是靠四周實景的相托，以實映虛，或以虛托實。例如，欲表現(xiàn)明滅隱顯于霧雨煙靄中的一片山林，常常需用毛筆先蘸清水在宣紙上畫出煙云的大致位置，然后在旁邊畫山頭、樹木;或是先畫山林等實景，趁其未干時再用蘸水的筆畫出煙云來，以得虛實相生之致：又如欲表現(xiàn)大片的水面、大片的云氣，則主要依靠渲染，用水也應(yīng)恰到好處，少則不到位，多則糊成一片。
山水畫中的虛實產(chǎn)生了畫面的韻律、節(jié)奏，也產(chǎn)生了空靈與前后變化，而虛實效果的取得與否都必須依靠對水分的掌握。筆墨體現(xiàn)山石的形體，虛實使畫面能夠取得“咫尺千里”之勢，這一切，水分的掌握是其中的關(guān)鍵所在。
三、技法之掌握
1.潑墨法
用筆有干、濕、濃、淡之分，但這只是常規(guī)的用筆用墨之法，所謂“墨分五色”，即來源于此。而潑墨法則不然了，所謂“潑”，則形容水分極多，如同天河倒瀉，不可阻遏，氣勢豪縱之極，已于一般的用筆規(guī)則不可同日而語，而是充分發(fā)揮水、墨的性能，作畫時大量的水與墨在紙絹上相混，相滲透，相沖撞，滿紙煙霞，變幻無窮。
據(jù)記載，唐朝的王洽潑墨似乎用碗杯盛墨向絹上真正地潑，年代久遠(yuǎn)，他的畫已無存，但現(xiàn)代的張大千也是確實用碗盛墨水向紙上傾倒的。不過，一般地說，潑墨法只是形容筆中含的水分極多，形似潑而非真的潑。有時是先蘸清水或淡墨，后蘸濃墨，由于筆頭和筆根墨色的不同，隨即在宣紙上出現(xiàn)由濃到淡的變化，有時又反之。也有先在紙上用淡墨鋪底，而后又以大量的水分銜接，還有先畫濃墨底，再用大量清水沖擊、滲合，產(chǎn)生出無窮的變化。
有一點大概實踐者都有深刻體會，潑墨畫的技法要比干畫法難得多了，作畫步驟也無一定程式、步驟可循，而是要通過大膽落墨、加水，有時全靠水與墨在宣紙上的滲化所取得的偶然效果來決定畫面的成敗。故潑墨畫的成功率較低，有時廢畫三千，偶有一得。
潑墨畫應(yīng)當(dāng)注意要充分考慮到宣紙的吸水、吸墨性能，往往畫時很濃，而干后卻很淡，濕時的水墨華滋蕩然無存，令人大失所望。故用墨用水時要做到心中有數(shù)，充分計算好，落筆時又狠又準(zhǔn)，力爭做到一次成功，因為潑墨法不同于積墨，反復(fù)添加就失去了神采，成為一團(tuán)濕墨、死墨。
2.潑彩法
以水、墨、色相交融，大量地傾注于畫面，畫出的畫既有墨的淋漓變幻，又有色彩的豐富微妙，謂之潑彩。
傳統(tǒng)中國畫特別是文人畫是不太重視色彩的，所以“水墨為上”，但近代以來，隨著西洋畫技法的傳入，色彩在中國畫中的地位日益重要，于是潑彩畫也多了起來。在近代諸大家中，以張大千的后期潑彩山水最為突出，可以說體現(xiàn)了潑彩山水畫的最高成就，其筆下潑彩之作，神光離合，恍恍惚惚，營造出一片神秘、深邃、奇麗的境界。潑彩畫技法之要領(lǐng)，基本上與潑墨法相近，重要的是對色彩性能的把握與色墨交融的把握。
些潑墨潑彩之作不畫在生紙上，而是畫在熟紙、熟絹上，如此就更需要以水作媒介，讓水、墨、彩在紙、絹上自由流淌、滲化、交融，有時根據(jù)畫面需要，提起畫面上下、左右傾斜，任其變化，從而產(chǎn)生奇幻莫測、經(jīng)常帶有一定偶然性的藝術(shù)效果。由于紙是熟的，不太吸水，故干后會在色塊邊緣出現(xiàn)水跡斑斕的效果，而且如果像積墨一樣反復(fù)添加，近于積水法，則變化更為豐富。這種方法在張大千后期的山水畫中十分常見。
3. 渲染法
為使畫面取得統(tǒng)一的色調(diào)，或使畫面虛實效果更為明顯，更加整體，常常在勾、皴、擦之后需要一個“染”的過程，即渲染。渲染法用水很多，或可說主要運用水分作畫，依據(jù)要畫的對象先用水做鋪墊，然后利用水的溶滲性進(jìn)行渲染，使畫面色調(diào)更為調(diào)和柔順。
常用的渲染法有濕染和干染兩種。
濕染法是先用清水將畫面全部打濕，然后依據(jù)畫面的需要輕輕地在宣紙上染色，生宣紙的一個特性就是墨上去以后第一筆與第二筆之間會出現(xiàn)明顯的界限，是為“水跡”，處理得當(dāng)，可以產(chǎn)生中國畫特有的美感，如白石老人畫的蝦，就是非常成功地運用了水跡的效果，表現(xiàn)出蝦的結(jié)構(gòu)與質(zhì)感。但山水畫多用積墨法，需要反復(fù)地添加，過多的水跡容易使畫面太花、太碎。而濕染法就是為了解決這個問題。筆與筆之間的連接處不復(fù)出現(xiàn)水跡，渾然一體。把畫面打濕的工具常用小噴霧器，因為它噴出的水珠細(xì)而勻，也可用大排筆含清水一筆一筆地鋪上一層水，但有一點，排筆和清水都要非常干凈，否則將在畫上留下污跡。一般在把宣紙打濕以后，要先用廢宣紙把上面多的水分吸一下，如水分太多也是不好畫的，最好是在其似干未干之時進(jìn)行。
濕染時要把握好色的濃淡，如果干后覺得色調(diào)太淡，還可以再次打濕渲染，以求得色彩豐富、層次厚實。近代畫家傅抱石、宋文治都是運用濕染法的高手，他們也常用皮紙作畫，皮紙?zhí)貏e耐染，更能使畫面水與色墨滲透自如，淋漓盡致。
干染法則不需將畫面全部打濕，是在畫面上直接渲染。像我們今天所見的元以前的山水皆為干染法，如范寬的《溪山行旅圖》，森嚴(yán)峻厚的大山即是用干染的方法反復(fù)地積染而成。也有的是將畫面局部打濕，局部渲染。
4.天色、湖水、倒影法
傳統(tǒng)中國畫中對天色和湖水，一般是不畫的，多采用以虛當(dāng)實的辦法，即留白法。用紙絹的白色來代替湖水與天色，文人山水畫大多皆如此，這樣往往會缺乏畫面的統(tǒng)一與變化，因此，現(xiàn)在的畫家們常有用渲染的手法，染出湖水與天空，它們的色彩依據(jù)畫面的需要而定。作畫步驟：畫天空時，一般皆用濕染的方法，先用清水將畫面打濕，然后調(diào)好顏色，從上向下染，上重下輕，從而營造出空氣感與空間感。畫湖水則與畫天空正相反，把宣紙打濕后從下向上渲染，形成湖水近處顏色深、遠(yuǎn)處顏色淺的效果，從而體現(xiàn)出湖水的質(zhì)感與深遠(yuǎn)感。如欲表現(xiàn)湖水中的波紋乃至波浪，則需先用線條勾出波浪，然后再進(jìn)行渲染。
傳統(tǒng)山水畫中特別是在工筆山水中，畫水面多用網(wǎng)巾紋或魚鱗紋來表現(xiàn)，根本不畫水中的倒影。近代以來，山水畫中開始表現(xiàn)倒影，如李可染、白雪石諸家的山水中，多有倒影的表現(xiàn)。畫時依據(jù)岸上景物的高低，反其道而行之，用側(cè)筆畫出倒影，用筆要干凈利落，絕不能拖泥帶水。國畫與西畫表現(xiàn)手法不同，西畫寫實，中國畫是寫意的，可以用寓意的手法來表達(dá)，倒影也是用象征的手法，不必太真實，常用略深于湖水的色彩畫倒影，效果也很好。
5.特殊用水法
浸水法：在一盆清水中滴上墨或顏色，任其自然流動，一旦出現(xiàn)符合畫面需要的圖像，即用—張質(zhì)地較厚的宣紙在水面上一拂而過，水面飄浮的墨或色即浸到了宣紙上，產(chǎn)生變幻莫測的形狀，然后在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步加工、整理。此法最宜表現(xiàn)無常形的浮云與流水，運用得當(dāng)則十分生動，用筆是畫不出來的。
礬水留白法：為了表現(xiàn)暴風(fēng)驟雨的景象，常常用大筆沾化開的礬水根據(jù)畫面的需要大筆揮掃，或直接向紙上甩出雨點，待其干后再用墨或色罩染，先前沾了礬水的地方因不受墨，自然產(chǎn)生風(fēng)雨的感覺。傅抱石先生最善用此法。
四、后記
作為一個獨立的因素，水在中國畫中具有不可替代的作用，但古往今來，畫家們對之并沒有過專門的研究。寫《山水畫用水法》之目的，即在于充分強調(diào)，認(rèn)識水在山水畫技法中的重要作用，以求在繪畫過程中充分發(fā)揮水的性能，不斷創(chuàng)造、探索新的技法，產(chǎn)生新的作品。本書一方面是對古人作品中用水技法的分析、研究，另一方面更有大量的自己多年實踐經(jīng)驗的總結(jié)。今不揣淺陋，以就教于廣大同仁，如能有所啟迪，則余愿足矣。
