Pedro Campos《無題》（Untitled），布面油畫，162×114cm
超寫實(shí)主義藝術(shù)作品憑借其令人咋舌的逼真感讓人過目難忘。其實(shí)它的藝術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)沒有這么簡單，其背后蘊(yùn)藏著的超現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵同樣值得思考。今天，時(shí)尚芭莎藝術(shù)以10種超現(xiàn)實(shí)主義視角，帶你穿梭于超寫實(shí)主義藝術(shù)的多維時(shí)空中。
超寫實(shí)主義藝術(shù)作品仿佛是另一個(gè)平行世界的真實(shí)寫照。如果你愿意，便可在那張畫布、那段時(shí)空中找到一篇嶄新的故事、一個(gè)全新的自己。它們以繪畫或雕塑的形式出現(xiàn)在觀眾面前，作為通向另一時(shí)空的棋子，超寫實(shí)主義藝術(shù)在博得觀眾眼球的同時(shí)，也不斷向觀者呈現(xiàn)出其超現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵。
查克·克洛斯《Roy》，提花掛毯，226.1×188cm，2011年
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超寫實(shí)主義藝術(shù)家通過單一的顏料和細(xì)膩的筆觸，以現(xiàn)實(shí)為模板，還原出一個(gè)宛如真實(shí)存在的黑白世界。這個(gè)世界無異于是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所全力追求的無彩夢境，它真實(shí)而虛幻，美得不可思議又荒誕不經(jīng)。
查克·克洛斯《自畫像》，布面丙烯，273×212.1cm，1968年
這個(gè)世界中的人以畫布為窗口，在微妙的光影效果下呈現(xiàn)出無比真實(shí)的樣貌。他們試圖通過這個(gè)窗口窺視我們的時(shí)空，但卻始終只能作為真實(shí)世界的模擬影像供人們驚嘆和幻想。
查克·克洛斯《Kate Moss》，提花掛毯，261.6×200.7cm，2003年
在這個(gè)虛擬現(xiàn)實(shí)的黑白畫面中，有頑皮的小孩，靈動(dòng)的雙眼透露著對世界的好奇；也有戴著眼鏡的老爺爺向自己的孫兒講述著人間真理；甚至還有性感女郎在對面用雙眼向你傳遞愛意。
Franco Clun的超寫實(shí)主義畫作
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一般來說，超寫實(shí)主義繪畫對人物的描繪都是細(xì)膩準(zhǔn)確的。而美國超寫實(shí)主義藝術(shù)家查克·克洛斯（Chuck Close）卻反其道而行，以模糊不清的畫面展現(xiàn)人物臉孔。
查克·克洛斯《Self-Portrait III》，布面油畫，182.9×152.4cm，2009年
究其原因，是克洛斯在進(jìn)行肖像創(chuàng)作時(shí)，會(huì)事先借助相機(jī)等工具對人物進(jìn)行拍攝，然后將畫面用投影儀放大到畫布上進(jìn)行創(chuàng)作。因此他創(chuàng)作的人物肖像大多以數(shù)碼網(wǎng)格的形式呈現(xiàn)，從而使畫面更富感染力。
查克·克洛斯《Nat》《Mark》《Linda》《Susan》，布面油畫，各85.09×69.85cm，1990年
透過這種方法繪制出的人物肖像，似乎是畫家透過一層印花玻璃所看到的影像。畫中的人物既真實(shí)又虛幻，給人以無法觸及的感覺。這種獨(dú)特的表現(xiàn)手法無意間也將觀眾帶入了超現(xiàn)實(shí)主義的“夢境”之中。
查克·克洛斯《Emma》，布面油畫，2000年
查克·克洛斯《Eric》，布面油畫，1990年
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超寫實(shí)主義藝術(shù)的真意，在于盡數(shù)還原真實(shí)影像，做到肉眼難以分辨的程度。越真實(shí)的圖畫，在細(xì)節(jié)上的處理就越是細(xì)致。若是將發(fā)絲與睫毛這等纖細(xì)微小之物也能刻畫地絲毫不差，才能做到以假亂真的程度。
Franco Clun的超寫實(shí)主義畫作
Gottfried Helnwein《Murmur of the Innocents 13》，混合材料（布面油畫、丙烯），220×330cm，2009年
藝術(shù)家對人物細(xì)節(jié)的刻畫，集中在作品的面部。創(chuàng)作者不但完美還原了人物的五官和臉頰，就連皮膚的毛孔和瞳孔深處的紋理也能處理得絲絲入扣，讓觀眾產(chǎn)生一種仿佛在看高清相片的錯(cuò)覺。這種對細(xì)節(jié)的極致苛求，在考驗(yàn)畫家筆法的同時(shí)也磨煉了觀眾的雙目。
Jacques-Bodin《Profil II》，畫布油畫，110×90cm
法國超寫實(shí)主義藝術(shù)家Jacques-Bodin透過繪畫為大家呈現(xiàn)了這樣一個(gè)故事：一個(gè)寧靜的午后，剛起床的母親帶著年幼貪玩的孩子在公園里散步。母子二人的發(fā)絲被微風(fēng)輕輕吹起，孩子的頭發(fā)遺傳了爸爸的亞麻色，不像媽媽的金發(fā)被陽光照得如火般耀眼。和煦的陽光灑在他們的臉上，一派甜蜜溫馨之景躍然紙上......
這正是觀眾在看過超寫實(shí)主義繪畫后，在腦中的超現(xiàn)實(shí)浮想。每幅超寫實(shí)主義作品不但有著自己精彩的故事，畫與畫之間也存在著奇妙關(guān)聯(lián)。讓觀眾看后不禁化身為幻想家，徜徉在超現(xiàn)實(shí)主義的海洋。
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建安十九年，曹操第三次跨越巢湖討伐吳國。誰料七月天氣炎熱，行軍途中士兵口渴難耐。目睹此情此景，曹操便站在山道上，指著遠(yuǎn)方說道：“前有大梅林”。士兵聽后想起酸甜可口的梅子，便不渴了。
Jacques-Bodin《Fruits XI》，布面油畫，20×30cm
這“望梅止渴”的故事想必大家從小就知道。今天你若是嘴饞想吃水果，卻奈何身邊沒有可怎么辦？不防看看超寫實(shí)主義藝術(shù)家筆下的水果吧。想必這些多汁的甜橙、殷紅翠綠的蘋果，無論哪個(gè)都能解你一時(shí)之饞。
Pedro Campos《無題》（Untitled），布面油畫，195×97cm
Pedro Campos《無題》（Untitled），布面油畫，100×100cm
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學(xué)過美術(shù)的人都知道，無論是畫素描還是色彩，靜物這個(gè)課題是一定要克服的。其中，想把握玻璃制品那種通透的質(zhì)感更是難上加難。別說畫一組，就算畫一個(gè)也讓人難以招架。
Jacques-Bodin《Ariane versus Bacchus》，布面油畫，150×110cm
Jacques-Bodin《Repaire de Bacchus》，布面油畫，95×110cm
若是從這個(gè)角度來說，超寫實(shí)主義藝術(shù)家可謂是美術(shù)界的“武松”，明知山有虎，偏向虎山行。不論它樣貌高矮胖瘦，顏色青紅皂白，都勢要將這叮鈴桄榔的“玩意兒”百分百地還原出來不可。
Pedro Campos《無題》（Untitled），195×73cm
若當(dāng)你靜下心來，將畫作逐個(gè)定睛觀察，你會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家連玻璃瓶上突出的品牌文字都呈現(xiàn)了出來。不僅如此，觀眾還能透過瓶身所反射的窗口，看到創(chuàng)作當(dāng)天屋外的天空和草木。這不但展現(xiàn)了藝術(shù)家高超的繪畫技巧，還進(jìn)而延伸了觀眾的藝術(shù)體驗(yàn)，可謂一箭雙雕。
Pedro Campos《無題》（Untitled），162×114cm
Pedro Campos《無題》（Untitled），160×150cm
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塑料制品在現(xiàn)代生活中無疑扮演著令人又愛又恨的角色。它極大便利著人們生活的同時(shí)，也為地球造成了無法挽回的污染。英國藝術(shù)家Robin Eley就以塑料玻璃紙為靈感，創(chuàng)作出了令人錯(cuò)愕的超寫實(shí)主義繪畫。
Robin Eley《Devotion》，布面油畫，50×41cm
Robin Eley《Graven》，布面油畫，50×41cm
Robin Eley《Immaculate》，布面油畫，50×41cm
Robin Eley筆下的模特都與塑料相伴。為了展現(xiàn)人物和道具的每個(gè)細(xì)節(jié)，他連塑料玻璃紙的任何一個(gè)微小皺褶也不放過，包括光線的轉(zhuǎn)換和顏色的變化。
Robin Eley《Veneration》，布面油畫，190×130cm
畫面中極度真實(shí)的模特緘默不語，眼神中沒有絲毫欲望，仿佛與外界隔絕。這恰好是超寫實(shí)主義作品中蘊(yùn)藏著的超現(xiàn)實(shí)意義，它使得人們在“夢境”中反觀現(xiàn)實(shí)問題——環(huán)境污染。促使觀眾重新審視自我，恪守保護(hù)環(huán)境的基本準(zhǔn)則。
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繪畫是一種非常主觀的行為，它的內(nèi)容通常取自藝術(shù)家在生活中的所見、所聞、所感。奧地利超寫實(shí)主義藝術(shù)家Gottfried Helnwein通過提煉自身的經(jīng)歷和過往，向世人展現(xiàn)了自己的精神世界。
Gottfried Helnwein《Murmur of the Innocents 13》，混合材料（布面油畫、丙烯），220×330cm，2009年
親歷了二戰(zhàn)遺留的仇恨和不忍敘述的遭遇，極權(quán)主義政權(quán)在Gottfried Helnwein心中留下了永遠(yuǎn)無法彌合的傷口。目睹了這一切的他將戰(zhàn)爭和死亡化作藝術(shù)創(chuàng)作的恒久主題，通過刻畫小女孩的蒼白面孔和空洞眼神，向世人傳遞出對人性的反?。凰岳L畫的方式控訴這個(gè)世界，以最淋漓的鮮血反襯真善美的可貴。
Gottfried Helnwein《Los Caprichos 7》，混合材料（布面油畫、丙烯），160×107cm，2006年
Gottfried Helnwein《The Disasters of War 28》，混合材料（布面油畫、丙烯），201×163cm，2006年
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超寫實(shí)主義藝術(shù)不只停留于2D平面，它在立體的三維空間中同樣有著出色表現(xiàn)。雕塑作為超寫實(shí)主義藝術(shù)的另一種存在形式，它們或煢煢孑立、或三五成群，每一尊都有著超現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特個(gè)性。它們會(huì)令你不禁駐足思考，并下意識地把自己帶入它們的時(shí)空，體驗(yàn)另一種生活。
杜安·漢森《Man on Mower》，混合材料，1995年
杜安·漢森《Medical Doctor》，混合材料，1992-1994年
在觀賞杜安·漢森(Duane Hanson)的超寫實(shí)主義雕塑時(shí)，你會(huì)感受到一種無法阻擋的逼真感。他的作品是對真實(shí)世界的靜態(tài)刻畫。在這個(gè)靜態(tài)的世界中有醫(yī)生、工匠，或是普通的大學(xué)生，甚至有街邊的乞討者。每一種身份都會(huì)令觀眾在觀看時(shí)產(chǎn)生同理心并生發(fā)思考：回首過去或展望將來。
漢森的超寫實(shí)主義雕塑作品不光有對身份特征的塑造，還有對普通生活的抓拍。這個(gè)場景或許是母子二人在桌邊聊天，暢談人生大事；也可能是春游路上興高采烈的夫妻......每一組人物都攜帶著生活的靈氣，充分體現(xiàn)出超寫實(shí)主義藝術(shù)的本質(zhì)含義。
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超寫實(shí)主義藝術(shù)雖然對參照物進(jìn)行了不定比例的放大或縮小，但在創(chuàng)作時(shí)卻保留了極高的精準(zhǔn)度。在這些巨大的人物雕塑面前，觀眾可以感受到藝術(shù)家對于世界的思考，進(jìn)而增加自己與藝術(shù)家之間的互動(dòng)。
讓·穆克《Mask II》，混合材料，2011年
讓·穆克《Mask III》，混合材料，2005年
巨大的超寫實(shí)主義人像雕塑是澳大利亞藝術(shù)家讓·穆克（Ron Mueck）的拿手之作。他通過這組神情真實(shí)、在比例上卻無比虛假的面孔討論了世界的真?zhèn)侮P(guān)系，給人思考和反省的理由。
讓·穆克《Two Women》，混合材料，2007年
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正如上文中所講，超寫實(shí)主義藝術(shù)的重心在于刻畫事物原本的樣貌。無論是人物的發(fā)絲皺紋，還是物品間的折射都要一五一十地呈現(xiàn)出來?，F(xiàn)實(shí)生活中的物品當(dāng)然可以做到按照其原貌復(fù)刻，可是神話中的魔鬼也可以嗎？
池田朗人《Nephila》，混合材料
將好萊塢科幻大片中的超現(xiàn)實(shí)主義生物以雕塑的形式還原到現(xiàn)實(shí)生活中，這件事從某種意義上來說，也是超寫實(shí)主義藝術(shù)的一種體現(xiàn)。日本藝術(shù)家池田朗人配合天馬行空的想象，將其它次元中的“魔鬼”召喚至此，邀你共同開啟一場魔幻征程。
池田朗人《骷髏男爵》，混合材料，71.1×55.8×40.6cm
池田朗人《藝妓》，混合材料，81.3×45.7×53.3cm
超寫實(shí)主義藝術(shù)推翻了你我認(rèn)知世界的角度，讓我們有幸能經(jīng)歷一場超現(xiàn)實(shí)主義的奇妙旅程。在這里，我們可以暢游巨人國、小人國、黑白世界，甚至是其它次元領(lǐng)域。
但是，這旅程卻始終是超現(xiàn)實(shí)主義的夢境。正如超寫實(shí)主義的哲學(xué)根源、法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）所講的那樣：“模擬的東西永遠(yuǎn)不在現(xiàn)實(shí)中存在。”
[編輯、文/趙子琛]
