書評：中國佛雕寶典——研究中國佛像雕刻的先驅(qū)者喜龍仁 （評《五至十四世紀(jì)的中國雕刻》）
http://www.fjdh.com/wumin/2009/04/01083871299.html 長期擔(dān)任瑞典斯德哥爾摩(stOCkhOlm)大學(xué)教授，一九００年后多次來華，一九二二年親訪天龍山石窟的喜龍仁(OsvaldSSiren1789--1966年)，一九二五年出版斐聲國際的專書《五至十四世紀(jì)的中國雕刻》，原先他的目的在嘗試架構(gòu)出西方人士所能理解欣賞的中國雕刻，尤其是中國古代佛教造像的指標(biāo)性概念。全書共分四卷，第一卷是文字論述，包括152頁的敘述和168頁的圖版說明；第二卷至第四卷共收錄623幅圖版，計有珂羅版(Collotypes舊稱玻璃版)的實物圖片 900多張。依佛教造像主要風(fēng)格特征的年代發(fā)展，輔以雕塑實物圖版，喜龍仁將中國雕刻厘分四期論述：(1)古拙時期；南北朝、北魏、東魏、西魏。(2)過渡時期；北齊、北周、惰代。(3)成熟時期；唐代。(4)衰微以及復(fù)興時期，晚唐、宋、遼。 一般西方人著手撰寫有關(guān)中國雕刻的專書，無論怎樣鉆研窺究，充其量畢竟仍是西方式的觀點，難以深入中國佛教造像的核心問題，慧眼細(xì)心的喜龍仁則不然，他顯示迥異書生窠臼的詮釋。他指出中國古代并無西方世界文藝復(fù)興以來 習(xí)見的所謂“雕刻”、“雕刻”的存在(參見原書第十五頁)。根據(jù)史書記載，例如楊炫之的《洛陽伽藍(lán)記》，獲悉北魏的都城洛陽早期已有佛教團(tuán)體支持的作坊，另李林甫的《唐大典》，隸屬少府監(jiān)的左尚署兼掌“畫素刻鏤”之事，迄宋代的少府監(jiān)附設(shè)文思院，存有捏塑、裝鑾兩作，我們可印證歷代主掌中國文藝脈動者，始終操縱在文人手中，雕塑作品一向被劃歸匠人行業(yè)，未能登堂入奧，不列品評?！ ∫娮R非凡的喜龍仁，開宗明義，在《五至十四世紀(jì)的中國雕刻》書中，專就雕刻作品比較西方和中國匠師不同的藝術(shù)創(chuàng)造。他所提出的“雕刻的問題”(Sculpturalproblems)實際上指的是不同雕刻本質(zhì)的表現(xiàn)方式。他認(rèn)為西方世界重視造形理念(plasticideas)，欣賞的焦點集中在雕刻作品完美的赤裸，肌肉的運作，體形的有機感；無論其是否為宗教式雕刻品，抑或是世俗式雕刻品，以人為主題的西方雕刻，將心靈皈依轉(zhuǎn)成美的理念化，其特色乃是神人同形論的(anthropomorphic)表現(xiàn)。文藝復(fù)興時期，義大利的雕刻大師米開朗基羅(Michelangelo1475--1564年)的許多宗教主題雕刻作品，流露出震撼筋骨、繃緊神經(jīng)、特殊的心靈或內(nèi)在掙扎，而不是中國佛教造像慣有的寧靜祥和表現(xiàn)方式。 最為精辟并且引起國際人士矚目的是：喜龍仁把米開朗基羅的雕像名品“摩西”(Moses)和龍門奉先寺大佛兩者并列(jUXtaposition)，比較東西方雕刻的不同表現(xiàn)方式。在喜龍仁的眼中，米開朗基羅的摩西呈現(xiàn)：“高度變化的坐姿，繃緊的肌肉，強調(diào)動感和張力的戲劇式衣褶(dramaticdrapery)。另一方面，喜龍仁分析旨趣互異的奉先寺盧舍那大佛（圖二）：“全然的憩止?fàn)顟B(tài)，一絲不茍地正面刻劃，雙腿交叉盤坐，兩臂貼身下垂，姿式可謂十足的內(nèi)斂觀照式(Closed)，沒有外在離心力的動向。自寬闊胸部下垂的一系列長條弧線構(gòu)成袍服(mantle)的衣紋，寧靜的節(jié)奏感，適足凸顯整體宏觀的憩止和諧。值得注意的是外形雖被袍服全部籠蓋，依稀可充分辨認(rèn)出大佛強而有力的造形和四肢的特征，嚴(yán)格說來，蔽體袍服的功能，另增添人物的內(nèi)在心態(tài)或內(nèi)在意義。具有傳統(tǒng)式長耳，螺形發(fā)髻的方闊臉型，擴散出和平與慈祥，幾乎無個性化，未著力強求，不呈內(nèi)在欲求，卻可從面容表現(xiàn)，直陳其蘊含某種融入和諧的悲憫之情(pathos)。任何接觸到本尊大佛的人，就算懵然不知其主題，也會直覺出衪的宗教意義，主題的內(nèi)在意義系隨著藝術(shù)思考產(chǎn)生，衪是先知？或是神祇？均無關(guān)緊要，衪是一件完美的藝術(shù)品，藉由精神意念的統(tǒng)攝傳遞給觀賞者。像這樣的作品讓我們認(rèn)識到文藝復(fù)興以來，長久受到折磨雕刻品中的所有個性刻劃，其實只不過是形成生命之泉，活水源頭的表面漣漪而已”。（侈譯自喜龍仁原書第二十頁。） 在第一卷的總論中，喜龍仁以米開朗基羅的“摩西”和龍門唐代奉先寺盧舍那大佛比較血肉賁張以及冥思靜觀，一動一靜，東西方宗教造像的不同藝術(shù)表現(xiàn)方式；他考察到未刻意強調(diào)造形理念，不以人為完美造形的中國雕刻，匠師們所追求的是通性而非個性，佛教造像傾向于非神人同形論的(antianthropomorphic)。按著，喜龍仁再以他情有獨鐘，特殊好感，前面敘述的天龍山第八窟門口的兩組力士立像作為代表性實例，引導(dǎo)我們更進(jìn)一步對中國雕刻主流--佛教造像的品評找出立足點和新的鑒賞切入點?！ τ谔忑埳桨丝唛T口的兩組力士(dvarapalas)立像，怪哉！明明是劍拔弩張，充滿動態(tài)的造形，喜龍仁卻認(rèn)為其藝術(shù)表現(xiàn)并非全然是寫實式，而是蘊含象征式的造像語言。天龍山大窟之一，隋代開鑿的第八窟，較諸年代稍早北齊時代的第十六窟，受印度風(fēng)格的影響小，并且喜龍仁所特別舉出天龍山第八窟的兩組力士，比窟洞內(nèi)憩止?fàn)顟B(tài)的佛或菩薩造像而言，具備強烈的時代特色，允稱上品。喜龍仁將蹙眉怒目、聲勢逼人的八窟力士，如同西方世界大力士造形(Herculeanforms)和肌肉動作(muscularmvement)的夸張性動作，詮釋其肢體語言系象征式(symbolic)；另外，匠師們也巧妙地運用衣褶的飄揚，顯示出力士身體的動感。換言之，匠師們所要表現(xiàn)的重點，不在于力士劇烈的動作(vehemence)或外在的掙扎急躁(impetuosity)，而在于藉助外在夸張的動作，體現(xiàn)出更高層次內(nèi)在的藝術(shù)象征性。喜龍仁明言，中國雕刻匠師們乃至整個中國文明的偉大貢獻(xiàn)，即是發(fā)展出舉世引以為傲的藝術(shù)象征(artiSticsymbols，見原書第23頁)?！ ∽罴逊绞饺ヨb賞解析中國雕刻的藝術(shù)成就，厥為通盤掌握造像語言的象征性，佛教造像之所以能成為中國雕刻的主流，奧妙之處亦在于此。我們可依照歷代匠師們衍生歸納的造像儀軌(iconographicrules，指無法恁由匠師們發(fā)揮自我創(chuàng)意的特殊象征語言)，窺知探究中國古代雕刻的藝術(shù)美學(xué)。整體而言，中國佛教雕像的基本特色是兼重形象美以及心靈之美，透過象征手法，匠師們將有限的造形，融入無窮的精神觀照境界，把可以取代西方宗教雕刻動態(tài)肢體語言的姿式(postures)，或印相(mudras，指symbolicpositionofhands，如禪定印、施無畏印等，參見喜龍仁原書132頁)，刻劃出靜穆圓融、莊嚴(yán)慈悲、超凡絕塵的理想境界。 漢化風(fēng)格的服式衣紋 喜龍仁是西方世界中第一位以具體實例論列中國雕服式與衣紋特色的藝術(shù)史家，他在《五至十四世紀(jì)的中國雕刻》專書中多次不厭其煩述及佛教造像服式與衣紋，為什么他服式與衣紋如此不尋常的強調(diào)重視呢? 服式與衣紋可謂探究歷代佛教造像遞變軌跡的不可或缺的主軸座標(biāo)，包括前文述及喜龍仁比較東西方不同雕刻表現(xiàn)方式時，將米開朗基羅的名作“摩西”與唐代龍門高達(dá)17.4公尺(頭部占４公尺，耳長1.9公尺)的盧舍那大佛在內(nèi)，排列并比;中國佛像除了頭部、四肢之外，身體各部份的外形結(jié)構(gòu)幾乎全部均為蔽體袍服的大輪廓所掩蓋，由中國雕刻藝術(shù)表現(xiàn)的技法而言，喜龍仁認(rèn)為服式與衣紋對于佛教造像的重要性。實不亞于品評中國山水畫和書法等第中居精華要素之一的筆法(brushstrokes)。 中國早期佛教造像的服式，脫胎蛻變自春秋戰(zhàn)國至秦漢盛行一時的曲裾袍服。這種寬衣博袍服式的特點是：(1)結(jié)合上衣下裳，按照《禮記》上所說的“深衣”式樣裁制而成(孔穎達(dá)注：“衣裳相連，被體深遽，故謂之“深衣””。(2)曲裾(裾指袖端收縮的部位)。(3)造襟(衣襟盤旋下達(dá)腋部，旋繞于后)；在戰(zhàn)國楚墓彩繪木桶以及長沙馬王堆一號漢墓中都可找到曲裾袍服出土的實例(參見沈從文的《中國古代服飾研究》)?！ ∠昌埲首⒁獾椒鸾虃魅胫袊螅性貐^(qū)最早開鑿的北魏皇室石窟，兼傾全國人力營建的國家級石窟--云岡石窟的早期造像，服式多作(1)通肩式(喜龍仁原書42頁附圖一)，呈Ｕ字形細(xì)密衣紋的寬博長衣，緊貼身上，猶如今日的連衣裙，寬袖；領(lǐng)口處有披巾，近似現(xiàn)在的圍巾，從右肩經(jīng)胸前，披往左肩再向肩后?；?2)：袒右肩式，例如曇曜五窟，現(xiàn)今編號為第二十窟，結(jié)跏趺坐，高13.7公尺的露天大佛(圖四)，服式自佛的左肩斜披至右腋下，右胸和右臂皆裸露于外，僅右肩上露出上衣的邊緣，衣褶為平行隆起的線條，又以陰刻衣紋裝飾細(xì)部，衣端形成鋸齒狀的襞。此兩種通肩和袒右肩服式顯受印度式造像影響?！ 〉鹊皆茖咄砥诘脑煜?，漢化風(fēng)格服式紛紛登場。北魏孝文帝遷都洛陽以前所開鑿的云岡第二期石窟，如第五、第六窟的主像大佛，全部換上南朝士大夫的褒衣博帶式服裝，大衣內(nèi)著僧祇支，雙領(lǐng)下垂，衣內(nèi)有雙帶供作系結(jié)(圖五，云岡第六窟東壁上層立佛)。菩薩也同樣變?yōu)轭^戴蔓冠，上披帔帛，下著羊腸大裙的式樣。云岡前后期“冕服式”服裝式樣的變化，實與孝文帝一系列的漢化服式改革(如太和十年“始服袞冕”)相互呼應(yīng)?！ 〔粌H佛教造像的服裝式樣由云岡石窟早期的通肩大衣過渡到云岡晚期的褒衣博帶漢化風(fēng)格，中國佛雕立像和坐像衣紋的基本雛形，亦于北魏時期終告完成。北魏前期太和初年，匠師們業(yè)已成功地創(chuàng)造出由簡潔遒勁、平行線條組成的立像衣紋，充滿動態(tài)力感的立像衣褶，外廓剛勁有力，下垂似鳥翅伸張，宛如佛自天下降。另一方面，北魏后期在云岡晚期的石窟以及遷都洛陽后龍門石窟的造像中，坐像的衣紋形式，袈裟覆膝，衣裙下垂，曲折翻覆，重疊掩座，長短衣褶，反覆折疊，繁簡不同，千變?nèi)f化，勢如行云流水的線條，造成生動的韻律感(圖六，云岡第26窟的坐佛衣紋，參見喜龍仁原書44頁附圖２；和圖七龍門石窟古陽洞的坐佛衣紋，見書龍仁原書46頁附圖３)，較諸立像如翅而張的衣裾，各有特色，相映成趣?！ ∥覀兛梢詺w納總結(jié)出中國古代佛教雕刻藝術(shù)的共同點，為匠師們未加著意刻劃造像的肢體動作，或有機造形的寫實表現(xiàn)，在他們追求境界更高造像語言藝術(shù)象征的同時，竭力將覆蓋佛像身體各部結(jié)構(gòu)大輪廓的服裝式樣，予以概括式幾何化的衣紋表達(dá)。備受喜龍仁贊賞，在北魏時期云岡石窟即已發(fā)展出的立像衣紋和年代稍為晚出的坐像衣紋，均可與既是描寫山石的不二法門，又是藝術(shù)化處理美化手法，中國山水畫中的皴法相比較，古代繪畫皴法衍生山石畫法的派別。古代從事佛教雕刻的無名匠師，沒有記載論述衣紋的要點，厘定出數(shù)種坐立像衣紋的基本形式，而稱之為某某紋：喜龍仁以西方人士的身份，具體實例申述一千五百年前，在北魏前期完成立像衣紋，繼之，又在北魏后期完成坐像衣紋匠師技法的形式分析，發(fā)揚中國雕刻藝術(shù)，功不可沒?！ 〈頃r代風(fēng)格的主流石窟與造像中心 五世紀(jì)起，佛教躍居中國文化藝術(shù)的主流。對中國佛像雕刻源流脈絡(luò)下周功夫的喜龍仁，將北魏以迄唐宋，佛教造像迭經(jīng)民族化世俗化的發(fā)展歷程，以年代為經(jīng)，區(qū)域造像為緯，勾勒出時空交錯下幾個主流石窟和造像中心，在《五至十四世紀(jì)的中國雕刻》書中，歷代各地佛教造像藝術(shù)的風(fēng)格，提綱摯領(lǐng)，特色明顯，其前瞻性以及指標(biāo)性，還非相同性質(zhì)的其他中國佛教雕刻書籍可以比擬。 日本方面的中國佛像權(quán)威松原三郎(SaburoMatsubara)前后花費三十年以上的時間，積心苦慮撰寫一本能夠匯各時代造像特征的佛教雕刻史。他根據(jù)他在東北大學(xué)博士論文稿的初著《中國佛教雕刻史研究》(1966年版)，即避開多元蛻變、互有異同的幾個主流石窟，專就石窟造像以外的石佛和金銅佛作重點研究。一九六六年松原三郎再次出版四大冊的《增訂中國佛教雕刻史論》，各方褒眨不一，本書的圖版雖然較前書齊全，但因這本多方搜集資料的鉅著，缺乏喜龍仁前瞻式的將云岡、龍門、鞏縣、天龍山、響堂上等主流石窟列入論述，有人質(zhì)疑其是否能夠算是中國佛教雕刻的全面代表性著述?！ H藝壇人士對喜龍仁贊譽有加的是，他指稱的各造像中心，具有強烈的時代指標(biāo)性藝術(shù)風(fēng)格，舉例而言，喜龍仁以河北地區(qū)盛產(chǎn)白大理石的造像中心--定州，代表過渡時期的北齊造像風(fēng)格，與在此之前北魏的造像風(fēng)格，兩者相比之下，呈現(xiàn)兩種截然不同的造像風(fēng)格。北齊時代新的造像風(fēng)格，特征是：(1)四肢的手腳以及全身部位外形呈圓筒狀(Cylindricalshape)，(2)頭大，胸寬肩闊，(3)衣裳緊貼身軀，衣紋淺刻線條，(4)整體造像傾向于上大下小，近腳處內(nèi)斂，產(chǎn)生下降收縮的韻律感(圖八，北齊白大理石佛立像，紐約GrenvilleL.Winthrop藏品，見喜龍仁原書68頁，圖版255)。與之相對北魏舊有的造像風(fēng)格，特征則是：(1)扁平棱角分明的外形(flatandangularshape)，(2)頭小，肩窄，(3)褒衣博帶式寬大袍服，衣裾下垂，似鳥翅伸張，(4)整體造像傾向于上小下大，近腳處向外膨漲，產(chǎn)生向上飄揚的韻律感(圖九，北魏正光五年，西元524年，牛猷造彌勒佛像，美國大都會博物館藏)，許多人采取上述喜龍仁分析河北造像中心定州新的造像風(fēng)格觀點，作為北齊時代中國佛像雕刻的藝術(shù)特征，這是喜龍仁當(dāng)初預(yù)料不到的?！ ∠昌埲剩@位向西方闡述引薦中國佛像雕刻的先驅(qū)人物，我們該給予他什么允當(dāng)?shù)脑u價定位呢？他在七０年前出版的這本學(xué)術(shù)地位極為崇高的《五至十四世紀(jì)的中國雕刻》，其中偶有錯誤，例如他把鐫刻劉宋元嘉十四年(西元437年)銘文永青文庫庋藏的鎏金佛坐像，認(rèn)為是中國最早有紀(jì)元題銘的銅佛(參見原書第33頁，應(yīng)訂正為舊金山亞洲藝術(shù)館藏后趙建武四年，338年題銘坐佛，乃是中國最早紀(jì)元銘文銅佛)，或是一些有關(guān)石窟造像的不成熟看法，我們今天看來，仍然是瑕不掩瑜的，他的這本雕刻鉅著，或許不是完美的句點，卻為中國佛教造像開拓新的研究領(lǐng)域。據(jù)悉是影響深遠(yuǎn)美國藝術(shù)史家沃福林(HeinrichWolfflin1864-1945年)的高足，終生為中國雕刻和繪畫藝術(shù)付出心血的喜龍仁，他的執(zhí)著和研究，贏得舉世無窮的掌聲。(本文選自紫玉金砂雜志第32期，胡永炎/文)
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