在前期的學(xué)習(xí)中，喻建十老師從理論和實踐的角度為我們講解了山水畫的基礎(chǔ)知識與運用。本節(jié)課，老師將具體為我們講解山石的構(gòu)成規(guī)律和基本表現(xiàn)技法。
三品的朋友們大家好，我是喻建十。從本節(jié)課開始，我們來探討山石的構(gòu)成規(guī)律和基本表現(xiàn)技法。首先，我們需要了解的問題是山石和山脈的形態(tài)構(gòu)成。形態(tài)即走勢和趨向性。毛澤東的《十六字令·三首》：“山，倒海翻江卷巨瀾。奔騰急，萬馬戰(zhàn)猶酣?！薄吧?，刺破青天鍔未殘。天欲墮，賴以拄其間?！?/strong>其中，第一首表現(xiàn)的是橫向山脈連綿不斷的博大氣勢；第二首表現(xiàn)的是縱向山脈聳立的勢，傳達出山脈高聳入云的挺拔風(fēng)姿。山的總體形態(tài)用山水畫的術(shù)語來說，可以概括成“三遠”——高遠、平遠、深遠。毛澤東這兩首小令，一個說的是平遠、一個說的是高遠。山脈磅礴的氣勢和詩人的博大胸懷，在這兩首小令里展現(xiàn)得淋漓盡致。那么，怎樣體現(xiàn)山脈的空間變化呢？實際上，無論是“倒海翻江”的橫亙山形，還是“刺破青天”的聳立山形，其基本構(gòu)成規(guī)律都可以歸納為“人”字和“入”字的變化。
王蒙《青卞隱居圖》
山的正面一般稱為山鼻，上面稱為山梁或山脊，山鼻與山鼻之間為山溝或山坳，而山脈的起伏與走向都是由于山鼻、山梁、山溝的變化而產(chǎn)生的。若要改變山脈的走向，只要利用“人”和“入”的改變就可以完成，明白這一點，就可以隨意進行山脈的構(gòu)成組合。山石的變化也大同小異，只不過是山脈的縮小版而已。這其中的關(guān)鍵是抓住其發(fā)展延伸的趨勢，因勢利導(dǎo)，隨勢而變，如此，山勢變化就自然了。
喻建十《高天綠色靜沉沉》
在這里跟大家強調(diào)一下，運用“人”字和“入”字塑造山石或山脈的形態(tài)時要注意：
喻建十課堂演示圖
第一，當(dāng)山石或山脈的構(gòu)成呈多重復(fù)合結(jié)構(gòu)，即山脈有很多轉(zhuǎn)彎時，應(yīng)該有一個主要的形態(tài)特征，即要突出主體，不可使畫面呈現(xiàn)多種形態(tài)，也不應(yīng)該把所有轉(zhuǎn)彎都平均對待。我們在看一些山水畫時可能會感覺畫散了、畫碎了或是主題、主體不突出，而從技法上看可能也沒有問題。那么，散了、碎了很重要的一個原因就是畫面中沒有一個主體的山鼻、山梁，雖然是在不停地轉(zhuǎn)彎，但沒有一個是突出的。古人提出一個論斷，在畫山的構(gòu)圖時，要“以一為主，而七面之勢傾而向之”，即要在畫面中塑造一個視覺中心、重心，這樣，畫面主體出來了，也就不會出現(xiàn)散了、碎了的情況。
第二，在山石或山脈構(gòu)成表現(xiàn)的時候，要注重山石形態(tài)特征的統(tǒng)一。受地形、地貌的影響，巖石構(gòu)造在一定范圍內(nèi)的特征是統(tǒng)一的。所以在同一件作品中，山石的基本構(gòu)造也應(yīng)該是一致的。
從山石的形成方式來看，有水成巖和火成巖之分?；鸪蓭r是由火山噴發(fā)造成，水成巖是沉積物在水中沉積后一層層疊加而形成，也叫沉積巖，二者在外觀上不一樣。除地形、地貌的差異，還有地域上的不同，如我國南方的山和北方的山有區(qū)別，東北的山和西北的山也有不同，外國的山和中國的山也不一樣……因此，大家在塑造山的形體時，要使山的基本形體特征保持一致。如畫太行山，就從頭到尾都要按照太行山的特征來畫，不要一頭畫太行山，一頭卻畫成了黃山或雁蕩山。一些缺少經(jīng)驗的人，往往總想在一幅作品中盡可能多地展示他所掌握的知識點和技法技能，就像寫作文一樣，如果把你所掌握的所有的詞匯、語法知識都混雜在同一篇文章中，最后來看卻什么也不是。所以一定要有取舍，保持作品中主體特征的鮮明性和統(tǒng)一性。在山石結(jié)構(gòu)上也應(yīng)如此，抓住北方地區(qū)太行山脈懸崖峭壁、高聳入云的特征，從始至終都用統(tǒng)一的筆觸來畫，就會得到比較理想的效果。
第三，當(dāng)想要改變山石或山脈的走向時，要注意線路變化的節(jié)奏性和相互間的呼應(yīng)。在運用“人”字和“入”字畫山脈走向時，如果都是兩個“入”字變一個“人”字，或兩個“人”字變一個“入”字，走勢都相同、長度也一樣，畫面就平了。所以，雖然說是“人”“入”兩字來回交替形成山脈的變化，但在具體運用中，“人”字和“入”字哪個多、哪個少，角度多大都是有學(xué)問的。大家在創(chuàng)作練習(xí)中一定要注意大小、長短和疏密的變化。
第四，應(yīng)避免相同形狀的山石和山脈的重復(fù)出現(xiàn)。較大幅的作品往往是由幾個大的山脈共同組成，創(chuàng)作中要注意避免出現(xiàn)走勢、形狀、大小一樣山石的形態(tài)。
在進行山石和山脈的形態(tài)構(gòu)成時，要盡量避免以上幾種情況的出現(xiàn)。把握住這幾點，再進行山石和山脈的塑造，運用“人”“入”變化組合畫面，就會有一定的主動權(quán)。
與其他物體一樣，山石和山脈也是有體積的，所以古人在進行山石和山脈的表現(xiàn)時，要求做到“石分三面”，即正面、上面和側(cè)面。由于山石構(gòu)造復(fù)雜，所謂的“三面”并不是截然分開，只是一個大概感覺，不要理解得過于機械、教條，但是，當(dāng)我們腦海中有了這樣一個概念，就會主動地利用疏密、大小、黑白、濃淡等變化進行山石和山脈的形體的塑造。
喻建十課堂演示圖
在塑造山石形體時，我們至少要顧及到以下幾點：
第一，這里所謂的形體塑造，是著重于感覺上的質(zhì)感、量感、體積感的表現(xiàn)，所依據(jù)的是作者對被表現(xiàn)對象內(nèi)在特質(zhì)的理解，既非完全的具象也非完全的抽象，而是一種“外師造化，中得心源”的心象表現(xiàn)。學(xué)畫畫首先要走臨摹的道路，臨摹到一定程度就要深入生活寫生。只有深入生活去了解各種地理環(huán)境中山石的特征，才能夠追求到自己的風(fēng)貌，這就是“外師造化，中得心源”的過程。中國畫強調(diào)的質(zhì)感、量感、體積感并非完全是對客觀的真實寫照，而是以各種客觀作為參考，經(jīng)過作者主觀內(nèi)心的感悟、消化之后再表現(xiàn)出來的一種形式語言。明白了這一點之后，我們再進行形體塑造的時候，就應(yīng)該有一個自己的藝術(shù)語言的掌控，即主觀能動性。而當(dāng)我們還處于臨摹階段，即向優(yōu)秀的古人作者學(xué)習(xí)的時候，要盡可能地不帶著自己的眼光，而是要按照原作者當(dāng)時的心態(tài)去思考問題?，F(xiàn)在很多初學(xué)繪畫的朋友們思想都很活躍，向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的時候總是不甘心去認認真真地“最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來?！彼麄冊诿鎸鹘y(tǒng)作品時，往往急于求成，想要加上自己的理解，在“知其然，不知其所以然”的情況下急于求變，這樣的話，也就沒有辦法充分吸取傳統(tǒng)的精華。所以“外師造化，中得心源”是到一定程度后再說的。尚處于初級階段時，我們要設(shè)身處地地站在傳統(tǒng)的基點上去“得心源”。
李可染《春雨江南圖》
第二，由于山石的基本構(gòu)造不同，比如有火成巖與水成巖之分、有植被茂密的丘陵與寸草不生的懸崖之別，在形體的表現(xiàn)上就會出現(xiàn)明顯的差別，對這種差別進行有意識地強調(diào)，往往會成為個人繪畫風(fēng)格形成的誘因。我們在傳統(tǒng)學(xué)習(xí)中要講求“厚基礎(chǔ)，寬口徑”，即不管是覆蓋著茂密植被的山體還是裸露的山石，亦或者是懸崖峭壁，都要畫一畫，等學(xué)成之后我們就可以根據(jù)各自的特點去進行創(chuàng)作了。這就涉及到了寫生的問題，很多年輕人都喜歡嘗鮮，如去太行山寫生，去過一次兩次就不愿意再去了。從藝術(shù)的學(xué)習(xí)上來說，我們應(yīng)該反復(fù)地去一個地方深入體會、觀察，要“下馬觀花”而不是“走馬觀花”，這樣才能真正地抓住當(dāng)?shù)氐刭|(zhì)、地貌的真髓，抓住“外師造化”的真諦所在，進而促進個人風(fēng)格的形成。如果沒有重點，到各地都是點到為止，今天上山南，明天去海北，雖然走了萬里路，但都是蜻蜓點水式的，那對寫生地的理解和體會也只會停留在表面，這樣的“深入生活”對個人風(fēng)格的形成是沒有多大作用的。
第三，形體的差別和畫面的整體統(tǒng)一要協(xié)調(diào)。不能只注重形體的千差萬別，最后卻忘記整體的統(tǒng)一。有些作品細節(jié)很完整，但整體不好看；有的作品細節(jié)并不好看，但是整體卻很協(xié)調(diào)統(tǒng)一，而這種整體統(tǒng)一恰恰是好的作品。也就是說，局部的、具體的精致集合不一定是整體的漂亮，但是整體的漂亮一定是具體細節(jié)的和諧，這個辨證關(guān)系我們要深入體會，有了這樣的體會，大家在進行山石整體構(gòu)造的塑造時，就會多加注意。
皴法有很多的種類，如斧劈皴、披麻皴、解鎖皴等等，雖然有這么多不同的種類，但整體歸納起來，可分為點、線、面三大類。
那么，皴法究竟是干什么的呢？我們剛才談到的“石分三面”也好，山鼻、山梁和“人”字、“入”字的變化也好，其目的都是來塑造山的形體。這個所塑造的形體就如同蓋房子時的四梁八柱，即整體的間架結(jié)構(gòu)。而皴法是用來塑造體積的，即在四梁八柱之間添磚加瓦，使山石和山脈成為真正具有體積感的物象，而不是只有間架結(jié)構(gòu)。
喻建十課堂演示圖
下面介紹一下具體的皴法。首先是面皴。面皴包含有斧劈皴、豆瓣皴、馬牙皴等等，是筆鋒由于平面的推移所產(chǎn)生的肌理變化，通過筆觸的長短大小、墨色的黑白干濕、用筆方向的偏側(cè)斜正等多種變化組合，塑造出一塊具有體積感、質(zhì)感和量感的堅實巖石?！案濉笔禽^典型的面皴技法，因其筆觸所形成的切面肌理很像被利斧劈開的木材截面而得名，分為“大斧劈”和“小斧劈”。具有這種肌理特征的山石在我國北方十分常見。斧劈皴的基本特征是頭大尾小，而馬牙皴則是頭尾一樣大，像馬的牙一樣。把馬牙皴再縮短，就成了豆瓣皴，像一顆顆黃豆。
馬遠《踏歌行》
本節(jié)課到這里就結(jié)束了，下節(jié)課繼續(xù)為大家講解山石的基本皴法。
《懸崖初著雨》
《仙峰不間三春秀》
?山石和山脈形態(tài)的構(gòu)成
?山石和山脈形體的構(gòu)成
?山石的基本皴法
?面皴的用筆要求
?面皴的筆觸要求之小處著手
?面皴的筆觸要求之筆不離紙
