摘自《中華讀書(shū)報(bào)》 郎紹君 2004-09-15
怎樣學(xué)中國(guó)畫(huà)，似乎是一個(gè)不成問(wèn)題的問(wèn)題。其實(shí)不然。近百年來(lái)，學(xué)校教育取代了師徒相授的傳承方式，走了一條以西畫(huà)改造中國(guó)畫(huà)的路。學(xué)中國(guó)畫(huà)，就要學(xué)素描，畫(huà)寫(xiě)生。但在傳統(tǒng)畫(huà)家黃賓虹看來(lái)，這并非正路。那么，他走的是什么路，他的主張是什么，這條路、這些主張對(duì)今天的中國(guó)畫(huà)教育，還有沒(méi)有意義呢？
黃賓虹一生用力最勤的事情，也許就是對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行研究臨摹了。他從六、七歲就開(kāi)始對(duì)家藏的古今書(shū)畫(huà)“仿效涂抹”，僅沈周畫(huà)冊(cè)就“學(xué)之?dāng)?shù)年不間斷”；十三歲后，在家鄉(xiāng)歙縣得見(jiàn)萫董其昌、查三瞻等古人真跡，“習(xí)之又?jǐn)?shù)年”。而后，再“遍求唐、宋畫(huà)章法臨之，幾十年”。
黃賓虹的游觀寫(xiě)生，主要在上海的三十年（集中在65 72歲之間）。所到之處，近者包括黃山、九華、南京、鎮(zhèn)江、蘇州、杭州、太湖，遠(yuǎn)者則有兩廣、四川諸省，如桂林、陽(yáng)朔、廣州、香港，雁蕩、天臺(tái)、青城、峨嵋、樂(lè)山，以及長(zhǎng)江沿岸的景色。每到一處，都勾畫(huà)速寫(xiě)，歸來(lái)后，則畫(huà)“紀(jì)游”之作。
他走的是一條先臨摹古人，后師法造化的路，而所謂師法造化，并不等于西畫(huà)式的對(duì)景寫(xiě)生。
師今人、師古人
黃賓虹提出的“師今人，師古人”，主要途徑即臨摹。說(shuō)要以“朝斯夕斯，終日伏案”“十年面壁，朝夕研練”的態(tài)度對(duì)待臨摹。在他看來(lái)，臨摹是學(xué)習(xí)前人理法、作品“由舊翻新”的必經(jīng)之途。他說(shuō)：“舍置理法，必鄰于妄；拘守理法，又近乎迂。寧迂勿妄。”“寧迂勿妄”所暗含的，是對(duì)臨摹學(xué)習(xí)前人理法的重視。在追逐新奇的時(shí)代，“寧迂勿妄”已經(jīng)成為時(shí)髦，黃賓虹這四個(gè)字仍有深刻的啟示意義。
對(duì)于師古人,黃賓虹主張兼收并攬，嚴(yán)格選擇。他說(shuō)：“大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并攬，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。此可為善臨摹者進(jìn)一解矣。”對(duì)于古代傳統(tǒng)，他提倡臨摹宋元畫(huà)，說(shuō)宋元畫(huà)“渾厚華滋”，格調(diào)高華；不大提倡臨摹明清畫(huà)，認(rèn)為明畫(huà)“枯梗”，清代畫(huà)“柔靡”；他又提倡臨摹“士人畫(huà)”，反對(duì)臨摹“庸史畫(huà)”（或稱“文人畫(huà)”）。說(shuō)“庸史之畫(huà)有二種：一江湖，二市井。此等惡陃筆墨，不可令其入眼；因江湖畫(huà)近欺人詐赫之技而已，市井之畫(huà)求媚人涂澤之工而已”。不過(guò)，黃賓虹對(duì)歷代畫(huà)家的認(rèn)知，在不同時(shí)期有所不同，甚至同一時(shí)期也有自相矛盾之處，如對(duì)明“四家”、董其昌、“四王”、石濤、八大的評(píng)價(jià)，前后有很大的不同。但他強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格選擇，是一貫的。
臨摹古人作品，要臨摹原作，而不能只臨畫(huà)譜、復(fù)制品。黃賓虹說(shuō)：“元明以上，士夫之家，咸富收藏，莫不曉畫(huà)，”“自《芥子園畫(huà)譜》出，而中國(guó)畫(huà)家矩矱，與歷來(lái)師徒授受之精心，漸及澌滅而無(wú)余。”又說(shuō)：“縮金、珂珞、鋅版雜出，真贗混淆，而學(xué)古之事盡廢。”《芥子園畫(huà)譜》以及近代印刷術(shù)的發(fā)展，大大推動(dòng)了藝術(shù)的普及，也為研究傳統(tǒng)提供了方便。但畫(huà)譜與復(fù)制品總是無(wú)法與原作相比，如果只臨畫(huà)譜與復(fù)制品，就很難發(fā)現(xiàn)與理解古畫(huà)的精妙之處，也就很難“取法乎上”，對(duì)藝術(shù)家的成長(zhǎng)是不利的。這是藝術(shù)與科技、藝術(shù)普及與提高關(guān)系的一個(gè)悖論。
臨摹是長(zhǎng)期的過(guò)程，不能“出脫太早”。所謂“出脫太早”，一般指畫(huà)家的根基和修養(yǎng)不夠，就急于自立門(mén)戶。黃賓虹詩(shī)曰：“師古未容求脫早，虎兒筆力鼎能扛。”欲獲得像虎兒（宋代畫(huà)家米友仁）那樣能“扛鼎”的筆力，就必須打好根基，不能求脫太早。黃賓虹在給友人的信中，一再說(shuō)惲南田和華新羅兩位畫(huà)家都“求脫太早”，未能獲得更大的成就。他推崇以金石書(shū)法入畫(huà)，但又認(rèn)為，“金石家畫(huà)雖知筆意而法不備”，過(guò)早求脫，也會(huì)流為“一種惡派”。甚至把吳昌碩也列入此例。吳昌碩無(wú)疑是一位開(kāi)派的大家，黃賓虹說(shuō)他“知筆意而法不備”，也未必不是中的之語(yǔ)。中國(guó)畫(huà)要求積累。“厚積薄發(fā)”才有可能獲大成功。黃賓虹一生尊奉并實(shí)踐此理。急功近利的人是不可能真正成為中國(guó)畫(huà)大家的。
黃賓虹認(rèn)為，臨摹要在“得神”而非“貌似”。他說(shuō)：“臨摹古人名跡，得其神似者為上，形似者次之。有以不似原跡為佳者，蓋以遺貌取神之意。……若以跡象求之，僅得貌似，精神已失，不足貴也。”形貌徒存的臨摹，在清代以來(lái)是常見(jiàn)的，這導(dǎo)致了中國(guó)畫(huà)的衰退。臨摹是獲得傳統(tǒng)的一種手段而非目的。目的還是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造和發(fā)展。近現(xiàn)代畫(huà)家如徐悲鴻、林風(fēng)眠等批評(píng)一些國(guó)畫(huà)家死臨摹、臨摹死，是有事實(shí)根據(jù)的。但因而在學(xué)校教學(xué)中取消臨摹，將臨摹“一棍子打死”，就大錯(cuò)特錯(cuò)了。黃賓虹也反對(duì)死臨摹，但他始終認(rèn)為臨摹是必須的，只是如何臨摹，如何善臨的問(wèn)題。這是黃賓虹和一些西畫(huà)出身的教育家之間的區(qū)別所在。
寫(xiě)生、師造化
“師造化”的含意比“寫(xiě)生”寬泛。黃賓虹有山水畫(huà)“得之于壯游”之說(shuō)。曰：“縑素臨摹，有不敵舟車(chē)流覽者矣。”“舟車(chē)流覽”指游觀，而游觀未必都寫(xiě)生。古人說(shuō)的“行萬(wàn)里路”，強(qiáng)調(diào)對(duì)造化的“游”與“悟”，往往比寫(xiě)生更具根本性。西畫(huà)寫(xiě)生一定是對(duì)物描繪，中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生可以對(duì)景描繪，也可以根據(jù)記憶描繪。黃賓虹的“紀(jì)游”山水，都是追憶之作，有時(shí)也稱為“寫(xiě)生”。他40年代憶寫(xiě)20年代的游歷印象，也稱之為“紀(jì)游”，而那與對(duì)景寫(xiě)生沒(méi)多大關(guān)系。
寫(xiě)生也是有“道”的。黃賓虹的“寫(xiě)生之道”是什么？他說(shuō)：“江山如畫(huà)。言如畫(huà)者，正是江山橫截交錯(cuò)，疏密虛實(shí)，尚有不如圖畫(huà)之處，蕪雜繁瑣，必待人工之剪裁。”這里說(shuō)的“人工之剪裁”，與西畫(huà)寫(xiě)生中的剪裁有很大不同。西畫(huà)寫(xiě)生以“模擬對(duì)象”為基本要求，所謂“剪裁”并不妨礙它的寫(xiě)實(shí)目標(biāo)，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生的剪裁可以不看對(duì)象，可以打亂對(duì)象，可以不求形似。黃賓虹說(shuō)：“至若寫(xiě)生，但求形似，畢竭工力，而我之精神性靈皆凝滯于物，直與髹工何異？”這“我之精神性靈”發(fā)揮的問(wèn)題，才是中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生所追求的。想不“凝滯于物”，該怎么辦？他說(shuō)：“蓋習(xí)國(guó)畫(huà)與習(xí)洋畫(huà)不同，洋畫(huà)初學(xué)，由用鏡攝影實(shí)物入門(mén)；中國(guó)畫(huà)則以神似為重，形似為輕，須以自然筆出之。故必明各家筆皴法，乃可寫(xiě)生。次則寫(xiě)生之道，不外法、理。法為法則，理為物理，各有運(yùn)用之妙。”他特別提及學(xué)校教育：“藝專學(xué)校，畫(huà)重寫(xiě)生，雖是油畫(huà)，法應(yīng)如此。中國(guó)畫(huà)論師古人不若師造化。換言之，臨摹古人不如寫(xiě)生之高品。然非謂寫(xiě)生可以推翻古人。舍臨摹而不為，妄意寫(xiě)生，非成邪魔不可。”黃賓虹這里強(qiáng)調(diào)的是，第一，中國(guó)畫(huà)必須先臨摹后寫(xiě)生，即先掌握筆法和中國(guó)畫(huà)之理，然后再去面對(duì)自然。“舍臨摹而不為，妄意寫(xiě)生，非成邪魔不可”——這里強(qiáng)調(diào)的，是不丟掉中國(guó)畫(huà)特點(diǎn)前提下的寫(xiě)生原則。第二，寫(xiě)生與臨摹不是對(duì)立的?？上S賓虹闡述的這一中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生之道，半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，被絕大多數(shù)美術(shù)院校拋棄了。
在黃賓虹看來(lái)，臨古不能“徒存貌似”，而要把握古人之精神；寫(xiě)生不能“凝滯于物”，而要發(fā)揮“我之精神性靈”。兩者的交匯點(diǎn)在哪里？在筆墨及其變化。他說(shuō)：“窮筆墨之微奧，博古通今，師法古人，兼師造物，不僅貌似，而盡變化，繼古人之墜絕之緒，挽時(shí)俗頹敗之習(xí)，是為神品。此大家之畫(huà)也。”今天看來(lái)，只是“窮筆墨之微奧”，對(duì)畫(huà)家是不夠的。但舍筆墨而為，丟掉了中國(guó)畫(huà)的基本特點(diǎn)，如何成為中國(guó)畫(huà)大家？
如何看待臨摹與寫(xiě)生，始終是20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)教育的一大問(wèn)題。各類(lèi)美術(shù)學(xué)校和改革家大都提倡對(duì)景寫(xiě)生，貶低和否定臨摹。多數(shù)傳統(tǒng)畫(huà)家堅(jiān)持著師徒傳授，從臨摹入手，再師法造化的方法，但具體情況與結(jié)果各有不同。50 70年代，“革新”“寫(xiě)生”成為權(quán)力話語(yǔ)，“保守”“臨摹”受到空前壓抑。改革開(kāi)放后，來(lái)自政治上的壓力逐漸消失了，但作為學(xué)術(shù)認(rèn)知與教學(xué)實(shí)踐課題，仍未得到認(rèn)真的反思與清理。
臨摹與寫(xiě)生，關(guān)系到中國(guó)畫(huà)如何延續(xù)，如何創(chuàng)造，如何保持自己的形式語(yǔ)言特點(diǎn)等根本性問(wèn)題。黃賓虹堅(jiān)持的“臨摹師造化”路線和方法，已由他的藝術(shù)實(shí)踐證明是可行的。近一個(gè)世紀(jì)的美術(shù)學(xué)校，沒(méi)有培養(yǎng)出像齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千這樣的中國(guó)畫(huà)大師。我們可以從中悟出些什么呢？
