“文人之畫，不在蹊徑，而在筆墨”，晚明以董其昌、陳繼儒為代表的文人山水畫，幾乎把“以畫為寄”“以畫為樂(lè)”的簡(jiǎn)率一路的山水畫作為畫學(xué)正宗，他們對(duì)于散淡蕭索、荒寒冷寂境界的追求，也從根本上遮蔽了神奇壯闊、雄偉俊秀一路山水畫學(xué)的挖掘和創(chuàng)造?！盀樽鎳?guó)山河立傳”，這是20世紀(jì)受現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想影響的李可染提出的。因而，以李可染、張仃、羅銘等為代表的現(xiàn)實(shí)性山水畫逐步開(kāi)拓了傳統(tǒng)山水畫較少涉足的審美疆域，囿于江南林泉寫意的文人山水畫，自此也從太湖流域擴(kuò)展到中原、東北、太行和西南邊陲大川雄岳的勝境描繪。但山水疆域的拓展，也面臨著對(duì)中國(guó)畫核心價(jià)值觀的挑戰(zhàn)，是筆墨為體還是丘壑為體，常常引發(fā)大面積的中國(guó)畫學(xué)怎樣發(fā)展的論爭(zhēng)。世紀(jì)之交有關(guān)“守住中國(guó)畫的底線”的筆墨討論，已顯示出畫壇對(duì)于巨變中的中國(guó)畫筆墨價(jià)值觀的深切焦慮。在當(dāng)下，回歸傳統(tǒng)的山水畫家不在少數(shù)，從“正本清源”到“筆墨當(dāng)隨古代”這些思想觀念的生成與流行，均可看出這種回潮對(duì)于丘壑為體價(jià)值觀的反撥。然而，這種回潮也導(dǎo)致了中國(guó)畫壇大小“黃賓虹”的泛濫，如果對(duì)于中國(guó)畫筆墨價(jià)值的強(qiáng)化進(jìn)而演繹為山水畫唯一的審美標(biāo)準(zhǔn)，并以此否定
遨游霄漢 2003年作 136x68cm
現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想對(duì)于中國(guó)畫的積極推動(dòng)作用，那也將是中國(guó)畫歷史演進(jìn)的悲哀。我們渴望在山水畫拓展表現(xiàn)領(lǐng)域的同時(shí)，看到當(dāng)代中國(guó)畫家富有智慧的筆墨創(chuàng)造，既非守成也非叛逆，而是守正立新、承傳創(chuàng)造。鄭百重就是這樣一位在不斷擴(kuò)展山水畫表現(xiàn)疆域，以西南、西北的莽原雪山、茂林飛瀑來(lái)開(kāi)拓山水畫崇高境界并在如何承傳筆墨上卓爾不群的當(dāng)代山水畫大家。
一
相對(duì)于那些簡(jiǎn)率蕭索的山水畫，鄭百重的山水畫顯得謹(jǐn)嚴(yán)密實(shí)、厚重富麗、雄渾偉闊，是讓人親近自然又讓人敬畏自然的壯麗畫卷。他極少寫江南的小橋流水，也鮮畫陽(yáng)朔的漓江煙雨，而是把畫面聚焦在川藏峽谷、云貴森林、呼倫草原和燕趙大地。他既有描繪枯石禿塬、陡巖峭壁的《黃金宮殿》，也有描寫斷崖險(xiǎn)峻、湍流激浪的《雅魯藏布江之歌》，更有銀河掛天、瀑布飛流的《九寨之水天上來(lái)》和樹木蔥蘢、田園秘境的《綠遍武陵源》。從這些作品的表現(xiàn)對(duì)象里，不難發(fā)現(xiàn)他努力拓寬傳統(tǒng)山水畫較少描繪的崇山峻嶺、莽原密林和荒野草甸，并從中尋求浩瀚、野逸、奇幻、雄偉、壯闊的勝境。因而，他的畫面常常攝取的是從天而降、落差巨大的飛瀑流泉，往往構(gòu)織的是山巒疊嶂、壁立千仞的峽谷風(fēng)云，最喜鋪染的是重林聳翠、羊群列陣的林海綠野。他用這些傳統(tǒng)涉足較少的山水題材來(lái)擴(kuò)展山水畫的境界，以此改寫傳統(tǒng)山水之境，追求中國(guó)畫美學(xué)幾乎缺憾了的崇高之美。
春江飲馬 2013年作 123x246cm
相對(duì)于那些率性而為、一揮而就的“才子畫”，鄭百重的山水畫顯得篤實(shí)縝密、蒼厚拙樸。他的山水畫總是畫得很密實(shí)，這種密實(shí)并不是虛妄的主觀臆造、憑空拼湊，也不是寫生山水完全跟著對(duì)象走，畫面成為水墨的風(fēng)景寫生；而是在寫生基礎(chǔ)上，進(jìn)行艱辛提煉和高度概括，在瑣屑的自然碎片中予以重整新合、再度創(chuàng)造。感受的真實(shí)性往往是他畫面篤實(shí)厚重的基礎(chǔ)。譬如，他的飛瀑流泉從不像許多缺乏真實(shí)感受的山水畫那樣，僅僅作為一種水口符號(hào)到處拼接，而是進(jìn)行細(xì)微生動(dòng)的深度描繪，能夠畫出瀑布水口上端的聚水、下端的層層分流，從而形成既真切又壯闊的宏偉景致。這種去概念避符號(hào)的篤實(shí)豐厚，無(wú)疑都來(lái)自于他對(duì)流泉飛瀑感受真實(shí)性的尊重。像《青天開(kāi)畫屏》，著重于瀑布上端遞進(jìn)式注水而至畫面下端形成落差較大瀑布的流注過(guò)程，畫面也因此種遞進(jìn)式描繪形成了獨(dú)特的縱深空間。像《風(fēng)起長(zhǎng)林》，則以寬廣的橫構(gòu)圖展現(xiàn)瀑布傾水、落水和流水的三段式變化，畫家尤其擅長(zhǎng)描寫近景坡石間紛繁多變的水流，那是流水在石隙間形成的曲回百折，水花在大小不等的縫隙間也
華岳松風(fēng) 2014年作 360x180cm
造成了深淺不同、墨色豐富的畫面。像《秋光萬(wàn)里》和《九寨之水天上來(lái)》等，似乎又是將瀑布飛流攔腰斬?cái)?，只刻畫那瀑布如何打落在巖石上，又如何匯聚于細(xì)小的石縫間，由此展現(xiàn)流水奔騰之迅疾之強(qiáng)悍之不可抵擋。鄭百重是山水畫界第一位能夠把飛流瀑布畫得如此曲折百轉(zhuǎn)而細(xì)微深入的畫家，這種篤實(shí)縝密顯然既離不開(kāi)他對(duì)于自然林泉的反復(fù)觀察、悉心體味，也離不開(kāi)他在畫面上的再三推敲和苦心經(jīng)營(yíng)。
二
如果說(shuō)流泉飛瀑是鄭百重試圖改變?nèi)藗儗?duì)于山水畫那些虛景描寫的認(rèn)知—將概念化、符號(hào)化的水口轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢杂|摸的化虛為實(shí)的復(fù)雜景致，那么，從峽谷取景，描繪峽谷間豐饒的叢林、水系、坡地、原野和禽鳥，則繼續(xù)改變了人們熟悉的山水畫的一般“元件”圖式，他將傳統(tǒng)山水畫那些一筆帶過(guò)的虛處揭示出來(lái)，從而為山水畫打開(kāi)了一扇常被我們忽略了的瑰麗之窗。
吉祥村莊 2012年作 45x53cm
鄭百重?zé)o疑是擅長(zhǎng)描繪峽谷之景之境的。在《江山如畫》《峨眉攬勝》《江山聚秀》《風(fēng)起長(zhǎng)林》和《黃金宮殿》里，他通過(guò)超寬的廣角鏡描寫了從峽谷推移的視線所領(lǐng)略的峰巒列陣、千峰競(jìng)秀。和一般畫家注重峰巔之上、越畫越遠(yuǎn)的關(guān)注點(diǎn)不同，鄭百重在這些長(zhǎng)卷里往往是截?cái)喾鍘n，視線下移，悉心刻畫那些壑谷深處的山石叢林，詳盡述寫那些坡地巨巖間引出的水系、林木和綠野。譬如《風(fēng)起長(zhǎng)林》對(duì)于瀑布落谷后那片林木、坡地和灘涂的描繪就十分詳細(xì)鮮活，空間也具有縱向的深廣性。再譬如《江山聚秀之二》并未展示完整形貌的山巒，而是把畫面中心移向峽谷由遠(yuǎn)及近的江水、江水兩岸茂密的叢林以及綠坡之上牧放的群羊和樹木掩映之中的農(nóng)舍殘?jiān)＿@種對(duì)于谷底幽深景致的描繪，不僅是鄭百重篤實(shí)畫風(fēng)的體現(xiàn)，而且這種峽谷景物的豐富性也是傳統(tǒng)山水畫鮮見(jiàn)的一種樣態(tài)。對(duì)于峽谷的描繪，更集中在那些長(zhǎng)方形的畫面。譬如《水繞四門》和《云屏爛汗》是橫矩形構(gòu)圖，畫面更鮮明地體現(xiàn)了畫家對(duì)于谷底叢林與溪流、叢林與草地那種繁復(fù)駁雜場(chǎng)景的描寫興趣，畫家并不是靠留白的方式虛寫這些林間水系，而是皴擦勾染、細(xì)微刻畫，由此體現(xiàn)他的格物至知。再譬如《秋水斜陽(yáng)》和《走進(jìn)神奇的雅魯藏布江》均為縱矩形構(gòu)圖，畫面著眼于峽谷茂林的層層勾畫，前者以勾葉點(diǎn)染為主，后者以潑彩積翠為主，但畫家都力求表現(xiàn)出幽壑茂林的蒼郁和豐繁。在這些谷壑的描繪中，畫家還注重嵐煙的渲染，那是只有在幽深的谷壑里才能生成的一種氣團(tuán)，而不是迷濛的霧靄，也只有這嵐煙才是畫家描寫幽谷的留白虛處。
加利福尼亞的春天 2010年作 116x246cm
三
通過(guò)開(kāi)墾山水表現(xiàn)對(duì)象的處女地，通過(guò)打開(kāi)峽谷視窗的表現(xiàn)角度，通過(guò)改變以實(shí)寫虛的水口具象描繪，幾乎使鄭百重的山水畫替換了傳統(tǒng)構(gòu)置山水的元件系統(tǒng)，而形成了全新的山水對(duì)象、視角與呈現(xiàn)方式。如果說(shuō)這種改變與替換還是一種內(nèi)容與圖式的變更和創(chuàng)造，那么，如何讓這種篤實(shí)縝密、雄奇?zhèn)グ兜膱D式升華為富麗絢爛、蒼厚拙樸，則顯然有賴于青綠、金碧和筆墨等中國(guó)畫語(yǔ)言的再度創(chuàng)造，于此也顯示了鄭百重對(duì)于以筆墨為體的深刻理解以及其筆墨功底與修養(yǎng)的深厚性。曾師從陳子奮的鄭百重，弱冠即打下書法與勾線的基礎(chǔ)，他于子奮師學(xué)得的是對(duì)花勾寫，既從青年時(shí)代就養(yǎng)成了觀察體味的習(xí)慣，也逐漸掌握了如何從實(shí)象轉(zhuǎn)換為長(zhǎng)線勾勒的用筆概括方法。這兩條路線其實(shí)一直貫穿于鄭百重的畫學(xué)道路。即使今天，鄭百重仍未放棄工筆重彩或兼工帶寫花鳥畫的創(chuàng)作，那不是恣肆汪洋、飄逸灑脫的派頭，而是一種工謹(jǐn)縝密、富麗樸茂的畫風(fēng)。顯然，鄭百重山水畫體的形成滋養(yǎng)于他早年研習(xí)的花鳥畫，也可以說(shuō)，山水畫是他花鳥畫的變體，他山水畫的工謹(jǐn)富麗、厚重樸茂莫不來(lái)自其花鳥畫。他對(duì)花卉枝葉的描寫從不囫圇吞棗，這或許也養(yǎng)成了他畫山石叢林、流泉飛瀑不斷去除概念化的思維模式，他喜愛(ài)畫深壑幽谷首先取決于他能夠畫出那些層層疊疊的林木，而這恰恰顯現(xiàn)了他從花鳥畫長(zhǎng)期習(xí)得的畫枝枝葉葉的筆墨技巧。
佳期如夢(mèng) 2014年作 158x68cm
他并非是先改變傳統(tǒng)山水畫的“元件”系統(tǒng)和圖式構(gòu)成再積累筆墨經(jīng)驗(yàn)，而是花鳥畫的觀察方法、筆墨語(yǔ)體、審美意趣決定了他去選擇雄偉奇幻、俊秀富麗的山川對(duì)象，因而，他是從自己的筆墨個(gè)性角度去逐漸更換和形成自己的山水樣態(tài)的。筆墨風(fēng)骨、金碧富麗、青綠俊秀—這些中國(guó)畫最傳統(tǒng)、最本質(zhì)的東西，最終也通過(guò)他的山川對(duì)象系統(tǒng)而獲得全新的闡釋。他畫山石如同他畫枝干，枯皴渴擦輔以硬挺的勾廓；他善勾染，因而畫山石之前一定會(huì)以線勾出細(xì)繁蒼郁的樹木，再染以朱丹、金黃、碧綠。在某種意義上，他相對(duì)較少施用大面積的飛墨，他畫面的基本筆墨元素是勾皴、勾染，筆頭較大的墨塊大多采用積墨堆塑或側(cè)鋒點(diǎn)厾，他尤其喜愛(ài)在幽谷的深處或樹木背后的巖石上施以濃墨，以此反襯出近淺遠(yuǎn)深的效果。他極少畫赤裸的巖層，而喜愛(ài)畫植被豐茂的山林，因而他的山水大多以青綠敷彩。為增添畫面的雄偉壯麗，也常常泥金貼箔。
江山如此多嬌 2014年作 218x380cm
四
在當(dāng)代，擅長(zhǎng)青綠金碧山水的畫家并不多。一方面，現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想促使畫家去追尋山水畫的現(xiàn)實(shí)境界，探索山水畫的現(xiàn)實(shí)情懷與樸素詩(shī)情讓畫家們遠(yuǎn)離傳統(tǒng)青綠山水畫的裝飾性與富麗感；另一方面，現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮又促使畫家擺脫山水畫對(duì)自然形態(tài)的描繪，形式結(jié)構(gòu)、超象幻覺(jué)和泛媒材運(yùn)用等都更加遠(yuǎn)離青綠山水畫的那種老套程式。鄭百重大青綠山水畫雖繼承于傳統(tǒng)，卻仍以現(xiàn)實(shí)性山水為其靈魂，從而破解了傳統(tǒng)青綠的程式化與裝飾性。譬如《走進(jìn)神奇的雅魯藏布江》那峽谷對(duì)面上蔥蘢繁茂的峭壁，就完全以純正的石綠積彩而出，遠(yuǎn)山則敷以石青。他的這些青綠并非自然滴流形成的潑彩，而是用筆點(diǎn)厾而成，和其用墨筆法相同，并隨著表現(xiàn)對(duì)象的變化，時(shí)或厚塑、時(shí)或淡染、時(shí)或側(cè)鋒翻攪，既渾然一體，也變化多端，顯得特別厚實(shí)而耐看。這種用筆堆厾翻攪的施彩技巧，促使畫家可以在畫面上大面積地運(yùn)用，既能表現(xiàn)叢林像《揀溪山好處追游》，也能描繪巖石若《色靜青松里》，還能呈現(xiàn)平遠(yuǎn)霧靄似《這里黎明靜悄悄》。他的泥金貼箔只是局部使用，勾廓者往往呈現(xiàn)在峰巒，貼箔者常常用于遠(yuǎn)景，由此而呈現(xiàn)光色斑斕、紫氣東來(lái)的效果。顯然，這些泥金貼箔的運(yùn)用也通過(guò)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)而減弱了傳統(tǒng)的裝飾性，更符合當(dāng)代社會(huì)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。他的青綠山水還不斷尋找冷暖色相的對(duì)比變化來(lái)增添畫面的色調(diào)平衡。譬如《江山聚秀》《錦繡谷》等是通過(guò)前景的那些紅如楓葉的暖色與遠(yuǎn)景的青綠山巒相對(duì)比，山有多翠，葉就有多丹。還譬如《春水滿四澤》《江山如畫》等則是反用，山巒巖石用朱砂，近前坡草叢林用青綠，由此既充滿了現(xiàn)實(shí)性的人文關(guān)懷，也創(chuàng)造了奇幻多彩的大自然世界。
王者之香 2015年作 45x53cm
總之，相對(duì)于那些一味在古人筆墨里做文章的山水畫，鄭百重的山水探索無(wú)疑具有20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)山水畫向現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換的變革特征，他拓展了傳統(tǒng)山水畫較少表現(xiàn)的審美對(duì)象，通過(guò)對(duì)祖國(guó)西南西北壯麗景致的描繪，構(gòu)寫了重巒的雄偉壯闊、飛瀑的跌宕恣肆、叢林的蒼翠欲滴、盛夏的郁然深秀、秋色的斑斕多彩。相對(duì)于那些陷入風(fēng)景習(xí)作的寫生畫，鄭百重的山水創(chuàng)作，依然顯現(xiàn)了傳統(tǒng)山水畫以心寫景、意象營(yíng)構(gòu)、筆墨寫意的精神，他不因?qū)憣?shí)而荒廢筆墨，而是以筆運(yùn)墨、以筆敷彩，墨與彩的交融，實(shí)是寫意用筆的渾然一體。其山水的雄奇變幻、蒼茫神秀，又莫不是其剛勁挺拔的勾斫、渾樸老到的皴擦使然。他開(kāi)拓了中國(guó)畫表現(xiàn)的境界，讓沉迷于后現(xiàn)代文明中的人們?cè)谒枥L的山水世界里，既親近自然也敬畏自然，從而賦予山水畫以現(xiàn)代人文精神的審美品質(zhì)。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的節(jié)點(diǎn)上，他努力以實(shí)寫虛，繪奇幻之景、構(gòu)壯麗之境、寫神秀之腑，由此開(kāi)拓山水畫現(xiàn)代審美的崇高品格。
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