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從某種意義上說(shuō)，一部京劇發(fā)展史也可以看作京劇行當(dāng)?shù)牟┺牧髯兪泛途﹦×髋傻呐d衰變遷史。京劇歷史上先后經(jīng)歷以生行（正生）挑班、以旦行（正旦）領(lǐng)銜和生旦兩行并舉等演出格局與模式，出現(xiàn)過(guò)代有承傳而各領(lǐng)風(fēng)騷的若干藝術(shù)流派，這都是京劇本體性因素、時(shí)代性因素等綜合作用的結(jié)果。歷史的必然性往往以個(gè)別的偶然性為前提 ，而個(gè)別的偶然性恰恰孕育和昭示出歷史的必然性。如果我們從這一視角去檢視京劇小生行當(dāng)和葉（盛蘭）派藝術(shù)，或許對(duì)這一行當(dāng)和流派有更加生動(dòng)鮮活的認(rèn)識(shí)。

京劇行當(dāng)?shù)恼w劃分和具體細(xì)分是歷史演化沉積的結(jié)果，已經(jīng)約定俗成。從這個(gè)結(jié)果來(lái)看，目前已有的行當(dāng)具有多重標(biāo)準(zhǔn)雜糅的特點(diǎn)，比如，有性別的標(biāo)準(zhǔn)（生、旦的劃分），有年齡的標(biāo)準(zhǔn)（花旦、青衣、老旦的劃分，小生、老生的劃分），有職業(yè)身份、性格氣質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)（凈、丑的劃分，王帽老生、撇子武生、官生、窮生的劃分，武旦、彩旦、潑辣旦的劃分）。小生作為一個(gè)行當(dāng)門類，它有自身的演變邏輯和發(fā)展軌跡，在不同的歷史時(shí)期和戲曲劇種中，所占的地位與分量也是大不一樣的。如在昆曲中，小生行當(dāng)長(zhǎng)期處于領(lǐng)銜頭牌的位置，劇目多、藝術(shù)形象多、塑造范圍廣，如能掛髯口的謂之“大官生”，超越了年齡的限制。從理論上來(lái)說(shuō)，掛髯口的老生和武生所飾演的部分角色，只要是小生演員條件具備，皆可演繹。然而，與昆曲相異的是，長(zhǎng)期以來(lái)京劇是以生（指正生、老生）、旦為領(lǐng)銜的藝術(shù)演出體制，即便歷史上出現(xiàn)過(guò)優(yōu)秀的小生藝術(shù)家，但是這一行當(dāng)在班社的從屬性地位卻沒(méi)有改變。甚至于，武小生的幾乎全部劇目都被后起的武生行當(dāng)掠奪，這當(dāng)然是隨著京劇劇種藝術(shù)表達(dá)的日益豐富復(fù)雜造成了行當(dāng)?shù)募?xì)化和演繹的專工，但從另一個(gè)角度也反映出小生行當(dāng)?shù)娜鮿?shì)與人才的匱乏。

我們仔細(xì)分析京劇小生行當(dāng)內(nèi)在的藝術(shù)特質(zhì)就能發(fā)現(xiàn)，這個(gè)行當(dāng)?shù)南薅ㄐ院退囆g(shù)門檻決定了它的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。從聲腔角度看，由于要體現(xiàn)出角色青春年少的特殊年齡和生理特征，區(qū)別開生行、凈行、丑行、老旦行等以本聲（俗稱“大嗓”）為主唱念和旦行以假聲（俗稱“小嗓”）為主唱念的特點(diǎn)，采用了真假聲結(jié)合但以假聲為主來(lái)歌唱的藝術(shù)規(guī)范。這一規(guī)范的確立帶來(lái)兩個(gè)與之連帶的后果：一是小生的唱念要難于其他行當(dāng)；二是凡真假聲條件優(yōu)越的演員都流向了更受重視的老生、青衣等行當(dāng)，這就導(dǎo)致學(xué)習(xí)小生的演員偏少、偏弱，從而在源頭上限制了這一行當(dāng)?shù)陌l(fā)展。正因?yàn)樾∩某畋绕渌挟?dāng)更夸張，更變形，距離生活更遠(yuǎn)，所以客觀上也就造成了這樣一個(gè)困難，即演員要將技藝展示到藝術(shù)真實(shí)的層面比其他行當(dāng)更難，同時(shí)觀眾在藝術(shù)審美中獲得內(nèi)心認(rèn)可甚而愿意欣賞小生藝術(shù)的門檻也就更高。由此，小生技藝掌握的高難度、人才的稀缺性、審美的高門檻等諸多因素疊加在一起，客觀上使得小生成為一個(gè)以配戲?yàn)橹鞯男挟?dāng)，加之該行當(dāng)適宜表現(xiàn)人物的年齡和題材有限，所以多以給旦角配戲，演出“三小戲”（小旦、小生、小丑）和才子佳人戲?yàn)橹?。由于長(zhǎng)期以來(lái)，京劇舞臺(tái)上的旦角都由男性演員飾演，所以常常會(huì)出現(xiàn)以“二旦”（配演旦角）來(lái)代替出演小生行當(dāng)?shù)那樾?，這也是某些小生演員脂粉氣過(guò)重的原因并影響至今，從而加劇了大部分班社中配角小生行當(dāng)無(wú)足輕重的現(xiàn)象。

以上簡(jiǎn)要綜論了小生行當(dāng)?shù)臍v史面貌，不盡完整全面，但是基本敘述出了京劇小生行當(dāng)?shù)目陀^處境。那么，這樣一個(gè)長(zhǎng)期的歷史狀況是何時(shí)和怎樣被打破的呢？應(yīng)該說(shuō)是直到一位藝術(shù)家的出現(xiàn)——京劇葉派小生藝術(shù)創(chuàng)始人葉盛蘭。

研究和討論葉盛蘭和葉派藝術(shù)的文章已有許多，對(duì)于葉盛蘭先生的杰出功績(jī)和葉派小生藝術(shù)的評(píng)價(jià)已有定論。特別是近年來(lái)，《歲月：葉少蘭從藝六十年之感悟（1950—2010）》（葉少蘭著）、《根深葉茂葉少蘭》（張正貴著）、《京劇大師葉盛蘭》（國(guó)家京劇院編）、《國(guó)韻瑰寶·中國(guó)梨園大家影畫傳·葉少蘭卷》（張正貴、尹松健著）等圖書的出版，為研究葉派藝術(shù)提供了基礎(chǔ)性資料，具有開拓性。本文不再就此做進(jìn)一步的全面展開，僅就葉盛蘭先生的獨(dú)特貢獻(xiàn)和藝術(shù)價(jià)值做一個(gè)簡(jiǎn)要概括。

葉盛蘭創(chuàng)立了以“龍、鳳、虎”三音為統(tǒng)攝的凸顯清剛、婉轉(zhuǎn)、豐腴、壯美的藝術(shù)聲腔體系，創(chuàng)造了文而不媚、武而不粗、儒而不俗、窮而不厭的藝術(shù)表演風(fēng)格，形成了雉尾生、扇子生、武小生、官生、窮生、娃娃生等小生藝術(shù)各分支均臻于至境的葉派藝術(shù)。他以京劇史上小生演員首次獨(dú)領(lǐng)挑班以及創(chuàng)立葉派的藝術(shù)業(yè)績(jī)打破了長(zhǎng)期以來(lái)小生的從屬性地位，其表演藝術(shù)堪與京劇乃至戲曲藝術(shù)的歷代大藝術(shù)家比肩，其藝術(shù)含金量甚而有超越其他主要行當(dāng)藝術(shù)大師的勢(shì)頭，即由“綠葉襯花”的歷史面貌更迭為“葉勝于花”的獨(dú)特景觀。京劇葉派小生表演藝術(shù)是京劇乃至戲曲小生藝術(shù)的集大成者和開創(chuàng)革新者，其全面性、規(guī)律性、體系化和創(chuàng)造藝術(shù)新范式的藝術(shù)價(jià)值與貢獻(xiàn)，在新中國(guó)成立以后的藝術(shù)實(shí)踐中更為顯著。葉盛蘭挖掘、整理、改編、新創(chuàng)了《柳蔭記》《周仁獻(xiàn)嫂》《呂布與貂蟬》《水淹下邳》《白蛇傳》《白毛女》《西廂記》《玉簪記》《桃花扇》《蝴蝶杯》《赤壁之戰(zhàn)》《金田風(fēng)雷》《桃花村》《臥薪嘗膽》《花燈記》《牛郎織女》《南冠草》等幾十部古典戲、神話戲、歷史劇、現(xiàn)代戲，老戲新演，新作迭出，使得葉派藝術(shù)的流派底蘊(yùn)更趨豐厚、藝術(shù)特色更為彰顯、代表劇目更具品質(zhì)，在京劇史上巍然樹立起一座不朽的藝術(shù)豐碑。

由于歷史原因，葉盛蘭先生被迫過(guò)早地離開舞臺(tái)，當(dāng)全國(guó)大演現(xiàn)代戲和革命樣板戲之時(shí)，小生行當(dāng)?shù)墓诺浔硌菪问胶翢o(wú)用武之地。經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的沉寂湮沒(méi)期，在歷史突破的重要關(guān)口，一位藝術(shù)家適時(shí)地出現(xiàn)，重新點(diǎn)燃了京劇小生和葉派藝術(shù)的希望之焰——他就是葉少蘭。

葉少蘭生于1943年，重登舞臺(tái)大放異彩是在1979年，而葉盛蘭先生的逝世是1978年。這三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)以及其間潛隱暗含的種種關(guān)聯(lián)，其本身就頗令人玩味。歷史或現(xiàn)實(shí)中一夜暴享大名而遽然隕落者，時(shí)而有之；但長(zhǎng)久享名者，必符其實(shí)，也有個(gè)中道理。從1979年36歲演出京劇《群英會(huì)》，到2019年77歲拍攝京劇電影《群英會(huì)》，葉少蘭始終挺立于京劇藝術(shù)的潮頭。人們不禁要問(wèn)，緣由何在？或許更為深層幽秘的答案要從1979年之前去尋找。從1943年到1979年，在36年的人生歲月中，葉少蘭在藝術(shù)和精神層面到底積蓄了怎樣的潛能，具備了哪些條件，做了怎樣的準(zhǔn)備，以至于噴薄而出的巨大能量直至今日還在延續(xù)。因此，研討葉少蘭藝術(shù)人生的“上半部”，或可為后學(xué)者存留一份可供研究和借鑒的藝術(shù)檔案。

如前文所述，關(guān)于葉少蘭藝術(shù)人生的評(píng)論文章和專題著述已有許多，本文不再羅列贅述，僅就旁觀者、研究者所體察到的其36年的閱世沉淀與藝術(shù)累積，做一個(gè)梳理。第一，得益于梨園葉氏的家學(xué)淵源、家風(fēng)承傳、血脈基因和伴隨著家族內(nèi)外、親朋之間、同行交往中源源不斷、取之不竭的藝術(shù)技藝與精神的熏習(xí)陶養(yǎng)。第二，得益于藝術(shù)人生初起時(shí)對(duì)京劇強(qiáng)烈的好奇心和求知欲的驅(qū)使，和對(duì)父親葉盛蘭如山巔般崇仰，如神明般懾服的膜拜。第三，得益于新中國(guó)的新式戲曲教育的輝煌成就，正是一條科學(xué)的嶄新的戲曲人才培育之路，塑造出以葉少蘭為代表的一代新型京劇藝術(shù)家群體。第四，得益于葉盛蘭的口傳心授和衣缽承傳，正是父親的身教、言教、藝教，使葉少蘭學(xué)得小生真章，習(xí)得葉派妙諦，悟得京劇精髓。第五，得益于在父親和家庭突遭不可承受的巨大政治壓力后，少年人猛然地體悟到了本不該屬于這一年歲的人生況味，忍屈吞淚，從而在心理上迅速地成長(zhǎng)成熟起來(lái)。第六，得益于青年時(shí)期任專業(yè)教師的生涯，既在教學(xué)相長(zhǎng)中再悟藝道，又得機(jī)會(huì)重新向父輩、師輩問(wèn)學(xué)而精進(jìn)。第七，得益于中央戲劇學(xué)院戲曲導(dǎo)演進(jìn)修班的深造，和若干年導(dǎo)演藝術(shù)實(shí)踐的鍛造。第八，得益于謹(jǐn)記父親葉盛蘭的臨終遺訓(xùn)：“滿懷信心，把小生藝術(shù)繼承好，傳下去，可不能丟了！”自此，更加夙夜刻苦，嘔心奮斗。第九，得益于其較真、嚴(yán)謹(jǐn)、勤思的性格使然，和多年來(lái)超強(qiáng)的忍耐和堅(jiān)持精神，不放棄、不妥協(xié)，一門心思，別無(wú)他求，暗自存續(xù)藝術(shù)實(shí)力，等待綻放的時(shí)機(jī)。從以上并不一定全面的分析視角，也能反映出葉少蘭前36年的人生經(jīng)歷中，幸與不幸，順境與逆境，交織跌宕，正是這樣一番榮辱升沉，異常豐富和復(fù)雜的藝術(shù)人生歷程，造就了他后來(lái)人生與藝術(shù)的重立和輝煌。

從歷史和藝術(shù)的角度來(lái)評(píng)定葉少蘭的藝術(shù)功績(jī)和對(duì)京劇事業(yè)的貢獻(xiàn)，還有賴于更多方家進(jìn)行藝術(shù)和學(xué)術(shù)上的思索探究，以筆者的研究淺見至少體現(xiàn)在以下五個(gè)方面：第一，文藝破冰后，即20世紀(jì)70年代末至80年代初戲曲恢復(fù)傳統(tǒng)戲后，葉少蘭力挽狂瀾般地挽救了京劇小生行當(dāng)，促使京劇小生表演、教學(xué)重獲活力與生機(jī)，其舞臺(tái)實(shí)踐接續(xù)上京劇小生藝脈，與其父葉盛蘭分別在不同的歷史時(shí)期擔(dān)當(dāng)起了京劇小生藝術(shù)的“中興之人”，憑己興藝，以身弘道，在新時(shí)期彰顯出京劇小生藝術(shù)乃至國(guó)粹京劇藝術(shù)的新面貌。第二，繼承賡續(xù)了京劇葉派小生藝術(shù)，將這一京劇歷史上獨(dú)一無(wú)二、具有獨(dú)特藝術(shù)魅力與價(jià)值的流派，推展到了歷史與藝術(shù)的新高度。奮力傳承，薪火相繼，高質(zhì)量地傳遞流派藝術(shù)精華，培育出一批京劇小生與葉派藝術(shù)的中堅(jiān)力量，形成了京劇界“十小生九葉派”的當(dāng)下新局面。第三，正是其幾十年如一日的堅(jiān)守、推動(dòng)、創(chuàng)新發(fā)展京劇小生和葉派藝術(shù)，才使得京劇小生行當(dāng)?shù)乃囆g(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)地位得到了空前躍升，獲得了京劇史上從未具備的歷史位置。第四，在海內(nèi)外傳揚(yáng)京劇藝術(shù)，傳播國(guó)粹文化，在國(guó)家戲曲藝術(shù)振興的系統(tǒng)工程、重大工程的策劃和實(shí)施中貢獻(xiàn)智慧，并躬身帶頭示范，身體力行地踐行，是傳統(tǒng)文化和京劇藝術(shù)的燃燈者。第五，展現(xiàn)出一位具有理性思考和前瞻意識(shí)的新型藝術(shù)家的新形象，是一位從藝術(shù)實(shí)踐中不斷總結(jié)，在總結(jié)后的理念指導(dǎo)下反復(fù)實(shí)踐，探尋不息，求索不止，并在京劇表演、導(dǎo)演、教學(xué)等方面具有豐厚成果和獨(dú)到認(rèn)知的藝術(shù)家。

“知”是思想、智慧、學(xué)問(wèn)，是思考、識(shí)別、通曉；“行”是行動(dòng)、征程、實(shí)干，是跋涉、探索、踐行。“知行合一”正是著者葉少蘭一生為之、系之的態(tài)度與追求。因此，葉少蘭留下他在藝術(shù)海洋中多年徜徉浸潤(rùn)的思考文字，確為后人留下了可貴的藝術(shù)遺產(chǎn)?！吨屑~少蘭藝術(shù)文論》正是葉少蘭從藝多年來(lái)理性思索的文字結(jié)晶，經(jīng)編者整飭梳理，內(nèi)容分列為四個(gè)方面。

“弘揚(yáng)與傳播”收錄的文章主要是葉少蘭在各種會(huì)議、講座、課堂、采訪中闡述對(duì)京劇藝術(shù)、小生藝術(shù)、葉派藝術(shù)的理解和認(rèn)識(shí)，既有歷史概述和宏觀把握，也有劇目研析和功法揭秘，代表了其總體的藝術(shù)觀和戲劇觀。其中收錄了20世紀(jì)80年代，葉少蘭作為戲曲界唯一的一位“富布賴特”國(guó)際交換學(xué)者，在美國(guó)講學(xué)一年的部分講稿，極有歷史價(jià)值。這應(yīng)該算是中國(guó)的戲曲藝術(shù)家、京劇藝術(shù)家比較早地、高規(guī)格和全面系統(tǒng)地向海外介紹中國(guó)戲曲與京劇藝術(shù)，產(chǎn)生了較大的影響。

“躬行與實(shí)踐”收錄的文章是葉少蘭參與導(dǎo)演、創(chuàng)排、演出相關(guān)劇目的體會(huì)和感悟（包括部分劇目的評(píng)點(diǎn)），是葉少蘭藝術(shù)理念和藝術(shù)觀的具體實(shí)踐和示范，與前一個(gè)專題形成了呼應(yīng)和遞進(jìn)的關(guān)系。

“感念與懷想”收錄的文章是葉少蘭對(duì)有利有功于國(guó)粹京劇的文化傳承工程和為京劇做出重要貢獻(xiàn)的政治家、藝術(shù)家的論述和紀(jì)念文章，或條分縷析，或暖意融融，情真意切，思念悠長(zhǎng)。這些文章有助于讀者更加立體豐滿地了解京劇藝術(shù)的傳承和發(fā)展。

“建言與呼吁”中收錄的一部分文章是葉少蘭擔(dān)任全國(guó)政協(xié)委員、常委和京昆室副主任期間的委員提案、會(huì)議發(fā)言等，另一部分是在各類藝術(shù)活動(dòng)中的致辭。這部分內(nèi)容展現(xiàn)出了葉少蘭作為京劇表演藝術(shù)家的另一面，即他還是為國(guó)粹藝術(shù)奔走的吶喊者、活動(dòng)家和梨園園丁。

特別要指出的是，本書附錄中收入了葉少蘭近年來(lái)創(chuàng)排的新編歷史京劇《珠簾秀》和重新復(fù)排的新編歷史京劇《謝瑤環(huán)》的導(dǎo)演排戲本。該版本把作為導(dǎo)演的葉少蘭的導(dǎo)演設(shè)計(jì)處理和闡述與文本同列參照，留下了一份獨(dú)特的藝術(shù)檔案。這是研究葉少蘭導(dǎo)演藝術(shù)直觀具體的案例。

戲曲和京劇理論的建設(shè)推進(jìn)，需要包括表演藝術(shù)家在內(nèi)的各門類實(shí)踐家從實(shí)踐當(dāng)中提煉感悟和思考，有賴于出現(xiàn)更多如這本論集一樣的“實(shí)踐型理論”作為重要支撐，為戲曲和京劇理論的大廈添磚加瓦。

（作者系國(guó)家京劇院創(chuàng)作中心副主任、副研究員，本文是《知行集——葉少蘭藝術(shù)文論》的序言之一）