▼
編輯部推出三大措施扶持青年學(xué)者
《探索與爭鳴》第二屆全國青年理論創(chuàng)新獎?wù)魑?/a>
活動進(jìn)行中（點(diǎn)擊藍(lán)色標(biāo)題可查看）
瑪麗蘇式的故事，觸及到現(xiàn)代女性在“成人化”和“社會化”轉(zhuǎn)型中遇到的精神困境問題，并且提供了一套關(guān)于自身社會處境的轉(zhuǎn)喻及一些幻想性的解決方案。
管雪蓮 | 集美大學(xué)文學(xué)院副教授、博士
原載《探索與爭鳴》2016年第3期
近年來，“瑪麗蘇式神話”幾乎成為一個(gè)最重要的原型，活躍在網(wǎng)文IP（知識財(cái)產(chǎn)）改編的各類作品中，《步步驚心》《大漠謠》《甄嬛傳》《武媚娘傳奇》《花千骨》《羋月傳》《太子妃升職記》等全部都可以稱作是瑪麗蘇式的故事。
這些故事從小說到電影、電視劇、網(wǎng)劇、網(wǎng)游等媒體形式中不斷地被復(fù)制和再生產(chǎn)，形成巨大的跨媒體互文性現(xiàn)象，它以其充滿歷險(xiǎn)和奮斗的故事，以及文本中所折射出來的現(xiàn)代主體之獨(dú)立精神，反復(fù)地引發(fā)社會中特定的情感共同體對它的持續(xù)關(guān)注。
研究這一現(xiàn)象，將有利于我們加深對當(dāng)前大眾文化特色的理解。
“瑪麗蘇式神話”成為超級IP
在國內(nèi)網(wǎng)站的各大搜索引擎上，2015年被影視文化圈定位為“IP元年”“IP時(shí)代的開啟”，如《中國電影跑步進(jìn)入IP時(shí)代》 《大IP時(shí)代下的互聯(lián)網(wǎng)電影》《國產(chǎn)電影進(jìn)入IP時(shí)代，傳媒板塊行情持續(xù)火熱》等等。
如今，IP電影、IP電視劇、IP網(wǎng)劇、IP戲劇、IP游戲、IP流行歌曲等層出不窮，共同構(gòu)建了文化產(chǎn)業(yè)的繁榮局面。一時(shí)間，文化創(chuàng)意界可謂言必稱“IP”“大IP”“超級IP”。很多文化投資方甚至認(rèn)為當(dāng)前文化資本競爭最重要的就是IP爭奪戰(zhàn)。
對具有知識產(chǎn)權(quán)的文化產(chǎn)品的再度開發(fā)、系列改編是文化市場一直奉行的文化機(jī)制之一，可過去并沒有人將IP夸大到這樣一個(gè)現(xiàn)象級文化事件的程度。
（IP時(shí)代）
今天人們熱議的IP時(shí)代、超級IP時(shí)代指的是在2014年已經(jīng)引發(fā)人們高度關(guān)注、在2015年呈現(xiàn)為行業(yè)高度共識的對“互聯(lián)網(wǎng)IP”知識產(chǎn)權(quán)的開發(fā)。
簡單來說，這些超級IP是有IP地址的，通過追蹤這些IP地址可以發(fā)現(xiàn)其IP產(chǎn)權(quán)的價(jià)值數(shù)據(jù)——粉絲團(tuán)數(shù)量。因此，IP元年指的是“互聯(lián)網(wǎng) ”的IP開發(fā)元年，是互聯(lián)網(wǎng)粉絲經(jīng)濟(jì)鏈條的一個(gè)延伸。
在這波“互聯(lián)網(wǎng) ”的IP開發(fā)大潮中，瑪麗蘇式的文本，或簡稱蘇文，占據(jù)了IP數(shù)量的大部分份額。可以來看一系列網(wǎng)絡(luò)新聞數(shù)據(jù)：
（1）被稱之為超級大IP的《花千骨》改編自fresh果果的同名網(wǎng)絡(luò)小說《花千骨》，該劇在湖南衛(wèi)視鉆石獨(dú)播劇場播出后，收視率一直占據(jù)榜首，收視份額達(dá)到21.74%，網(wǎng)絡(luò)收視率達(dá)到3.26%，愛奇藝視頻點(diǎn)播超過50億次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高出2014年的收視冠軍劇《古劍奇譚》。[1]截至2015年8月19日網(wǎng)絡(luò)總播放量達(dá)到150億次，作為IP產(chǎn)業(yè)鏈延伸，《花千骨》的手游、網(wǎng)游也被同步推廣。
（2）2015年的第二熱劇《瑯琊榜》，改編自海晏的同名網(wǎng)絡(luò)小說《瑯琊榜》，《瑯琊榜》在北京衛(wèi)視和東方衛(wèi)視播出后收視率一度比較低迷，中后期才上了1.254%（北京衛(wèi)視）、1.063%（東方衛(wèi)視），但在網(wǎng)絡(luò)視頻點(diǎn)擊量方面卻累計(jì)超60億。[2]在國慶長假期間一直占據(jù)網(wǎng)絡(luò)視頻點(diǎn)擊量榜首，遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩出其他熱劇，本劇同時(shí)也推出了手游。
（3）《羋月傳》也是2015年熱劇，版權(quán)出自蔣勝男同名網(wǎng)絡(luò)小說《羋月傳》，開播以后“以4.15的單臺最高收視率，成為近10年來內(nèi)陸電視劇鮮有的現(xiàn)象”。[3]
（4）又污又雷卻又火爆網(wǎng)絡(luò)視頻的《太子妃升職記》，該網(wǎng)劇改編自鮮橙的同名網(wǎng)絡(luò)小說《太子妃升職記》，這部劇以單日兩億，總點(diǎn)擊24億的超高播放量橫掃了網(wǎng)劇市場，登頂2015第一網(wǎng)劇。[4]
（5）在電影方面，瑪麗蘇式故事也有不俗表現(xiàn)，如《何以笙簫默》（3.53億）、《九層妖塔》（6.8億）、《致青春》（7.19億）、《尋龍?jiān)E》（16.79億）、《小時(shí)代》系列（17.93億）等。
（瑯琊榜）
市場的繁榮吸引了越來越多的資本聚集到IP收購和IP開發(fā)鏈條當(dāng)中來，隨著阿里影視、“騰訊電影 ”、百度華策影視等巨頭公司的高開高走，互聯(lián)網(wǎng)影視文化產(chǎn)業(yè)鏈作為一種新型的影視文化生產(chǎn)機(jī)制，其優(yōu)勢在于能運(yùn)用當(dāng)代最先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，迅捷整合從生產(chǎn)資料（IP采購）、生產(chǎn)過程、到跨媒體播放平臺等流通環(huán)節(jié)的無縫對接，從而決定了其生產(chǎn)方式的優(yōu)越性。
而互聯(lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)又可以幫助投資人有效分析IP的粉絲團(tuán)基礎(chǔ)，預(yù)估IP的商業(yè)回報(bào)，降低投資的市場風(fēng)險(xiǎn)率。從市場調(diào)查的角度來說，瑪麗蘇式故事之所以受到市場的青睞，是這類網(wǎng)絡(luò)小說的在線點(diǎn)擊率所決定的。
瑪麗蘇式神話的跨媒體改編：
故事本位勝于影像本位
技術(shù)條件的先進(jìn)和流通平臺的暢通、一定數(shù)量的粉絲擁躉，并不是文化生產(chǎn)取得成功的絕對保證。優(yōu)越的外在機(jī)制還須以優(yōu)質(zhì)的內(nèi)在機(jī)制為基礎(chǔ)。
IP改編是個(gè)很具創(chuàng)造性的活動，IP版權(quán)的收購并不意味著一勞永逸。不用說從一首歌的IP到一部電影的改編，之間需要大量的故事去落實(shí)，就是一部情節(jié)完整的小說IP要改編成電視劇、網(wǎng)劇、電影也是需要大量工作去增刪、去補(bǔ)充，從而發(fā)生質(zhì)變。
比如李安的奧斯卡得獎電影《臥虎藏龍》其原著僅僅是個(gè)民國時(shí)期的三流武俠小說，而陳忠實(shí)的史詩巨著《白鹿原》被王全安改編成電影后票房和口碑都慘遭滑鐵盧，可見，IP改編存在著從語言藝術(shù)到屏幕藝術(shù)的跨媒體差異。
而其核心問題也許是“我們正在進(jìn)入敘事混沌時(shí)代，傳統(tǒng)框架正被涌現(xiàn)中的實(shí)驗(yàn)性、激進(jìn)性企圖所推翻，這種企圖的目標(biāo)是在發(fā)展著的技術(shù)中重新掌握敘事藝術(shù)”[5]。
這段話所講的實(shí)驗(yàn)性、激進(jìn)性是針對各種屏幕藝術(shù)所需要的新技術(shù)而言的，誠然，技術(shù)表現(xiàn)手段的發(fā)展變化需要原來的敘事經(jīng)驗(yàn)做出調(diào)整，并有可能在運(yùn)用新技術(shù)的過程中創(chuàng)造出新的敘事方法。
從目前的媒體技術(shù)而言，屏幕藝術(shù)的敘事方法可以分為以故事為本位和以影像為本位。
什么是以影像為本位？像可以是事物的第一重外觀，也可以是事物的第二重外觀。借用索緒爾的所指和能指概念，我們可以說第一重外觀強(qiáng)調(diào)的是所指，所見即所是。第二重外觀強(qiáng)調(diào)的是能指，它追求影像本身具有無限解讀的潛能，追求多義性，追求隱喻。
“如評論家們不厭其煩地告訴我們的，不是我們通常所說的物質(zhì)的圖畫，而是抽象的、一般的、精神的‘樣式’?！?/span>[6]
也如艾柯所說：“一個(gè)影像并不具有再現(xiàn)物的特性；以為圖像符號的有理據(jù)性與語文符號的任意性相對立的觀點(diǎn)并不成立……圖像符號也完全是任意性的程式化的和無理據(jù)的?！?/span>[7]
彼得·沃倫借鑒皮爾士的符號學(xué)分析方法，認(rèn)為影像是可以“象征”的一種隨意性符號，電影導(dǎo)演運(yùn)用它：“以便創(chuàng)造出某些不可能確切地預(yù)期的事物，它必然始終是有疑問的，而且在某種意義上是未完成的無止境的東西。”[8]
從這些言論可以推論出，以影像為本位的屏幕藝術(shù)所要追求的是小眾精英品味的“思”的樂趣，太高端，太具有先鋒性、挑戰(zhàn)性，不符合普通大眾的審美水準(zhǔn)和審美習(xí)慣，也非一般的導(dǎo)演能夠勝任。所以最為保險(xiǎn)的做法，還是以故事為本位，按照普通大眾在經(jīng)驗(yàn)中最為習(xí)慣的方法去做。
H.波特·阿博特指出：“盡管各種技術(shù)上的實(shí)驗(yàn)使得敘事前景一片大好，但這并不能改變敘事長期遵循的結(jié)構(gòu)。敘事依然是敘事，因此，從這方面來說，敘事的未來就是敘事過去的樣子?！?/span>[9]
的確，現(xiàn)代技術(shù)拓展使屏幕藝術(shù)得以展示天下，從“屏幕”技術(shù)來說，“它已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了多次飛躍：從燃?xì)庹彰魍队车诫姽庠赐队常瑥耐庠葱云聊坏絻?nèi)源性屏幕，從二維圖像到三維圖像，從純觀看界面到交互性界面，從固定顯示到移動顯示?！?/span>[10]
而影像的成像技術(shù)從相機(jī)拍攝到攝影機(jī)拍攝到如今的3D，數(shù)字虛擬技術(shù)等，但不管技術(shù)怎么變遷，以故事為本位的敘事傳統(tǒng)依然要遵循同樣的故事邏輯。對故事的依賴就是IP改編為什么要選那些熱門粉絲小說的重要原因，而畫面是起點(diǎn)綴與輔助作用的，只要好看就行。
《步步驚心》《大漠謠》《云中歌》《后宮·甄嬛傳》《盜墓筆記》《華胥引》《花千骨》《瑯琊榜》等瑪麗蘇式故事，敘事技術(shù)都非常成熟，它們主要繼承的是源遠(yuǎn)流長的中國小說傳統(tǒng)，自漢代的稗官野史始，經(jīng)唐傳奇、宋元話本、到明清小說一路慢慢成長起來的一套成熟的敘事體例。
（步步驚心）
這套敘事體例的特點(diǎn)就是非常注重故事性，事件的想象往往精彩奇特，而事件之間的關(guān)聯(lián)環(huán)環(huán)相扣、咬合嚴(yán)密。
“故事的完整性，是我國話本、擬話本小說所具有的民族形式，是適應(yīng)我國廣大人民群眾的欣賞習(xí)慣與心理要求而形成的。”[11]當(dāng)然，追求故事的完整性，也不單是中國傳統(tǒng)話本、擬話本小說的獨(dú)特藝術(shù)規(guī)律，而是全人類通俗敘事藝術(shù)中的共有特征。
國人在這一點(diǎn)上之所以會造成誤解，是因?yàn)橹袊≌f從誕生之日起到清末“小說界革命”前，一直都處于文類格序的邊緣地帶，長期遭受主流話語的貶抑，沒有進(jìn)入精英文學(xué)的系統(tǒng)；
而歐美文學(xué)中的小說，則可以分為精英傳統(tǒng)和大眾傳統(tǒng)，但我們在西學(xué)東漸或全面西化的文學(xué)革命過程中，主要引進(jìn)的是精英傳統(tǒng)，因而在整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展過程中，我們對歐美文學(xué)的大眾傳統(tǒng)是不太了解的。
但在當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)小說中，對歐美大眾文學(xué)的借鑒也是隨處可見的，如“瑪麗蘇”就是一個(gè)經(jīng)典例子。
“自我代入式”寫作與時(shí)代精神
經(jīng)典的瑪麗蘇是“女性向”的——現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)作家和網(wǎng)絡(luò)小說粉絲，女性占據(jù)絕對地位?！艾旣愄K”是對Mary Sue的音譯，是90年代借助互聯(lián)網(wǎng)從歐美傳入中國的。
“據(jù)詹金斯（Jenkins Henry）在其《文本偷獵者：電視粉絲和共享文化》一書中所說，其形象原型是1974年葆拉·史密斯（Paula Smith）發(fā)表在科幻同人志Menagerie第2期的A Trekkie’s Tale中的女主人公 Mary Sue上尉。
“這篇《星際迷航》的同人小說在原作故事背景基礎(chǔ)之上集合了大量自我YY的元素，塑造出一個(gè)原作中本不存在的完美女性Mary Sue作為同人小說里的主人公。
“她是‘艦隊(duì)最年輕的上尉——只有十五歲半’，卻因聰慧過人、性感美貌博得了原作中各大男主人公的傾心，還憑借自身無所不能的才華拯救了全人類，更難能可貴的是，圣潔的Mary Sue最終并沒有徘徊在愛情的迷霧中，而是選擇了為拯救世界獻(xiàn)身?！?/span> [12]
（星際迷航）
目前的網(wǎng)文在談到瑪麗蘇時(shí)，經(jīng)常要談到的就是“YY”“自我代入式”“對完美的自我的不加克制的幻想”等。
關(guān)于“瑪麗蘇”是“自我代入式”寫作的判斷，依據(jù)的事實(shí)是：
（1）同人小說中的“瑪麗蘇”，本來就是一種粉絲創(chuàng)作現(xiàn)象。就以《星際迷航》為例，“在20世紀(jì)60年代晚期，電視劇《星際迷航》熱播，以后歷時(shí)39年的持續(xù)演播造就了‘迷航之謎’或稱迷航者（以女性為主體），她們開始集中研究電視和電影，深入分析人物和敘事，做視頻或續(xù)集以延續(xù)這個(gè)文本?！?/span>[13]而粉絲觀眾和一般觀眾相比，他們對文本世界的沉迷度是更高的。
（2）粉絲作者虛構(gòu)一個(gè)新的人物進(jìn)入文本世界，這個(gè)新虛構(gòu)的角色其實(shí)就是作者的自我代入。
（3）這個(gè)角色過度完美，完全是對“完美自我”YY的產(chǎn)物。
（4）從文藝的社會功用角度，指責(zé)這只是一場美夢，與事實(shí)相脫離，沒有現(xiàn)實(shí)意義。
以上這些觀點(diǎn)必須要進(jìn)行反駁。
第一，瑪麗蘇早已脫離了早先的同人界，而活躍在各種原創(chuàng)界。在國內(nèi)，大部分的瑪麗蘇文出現(xiàn)在穿越小說、玄幻小說、歷史小說和都市言情小說中，它的隱喻意義早就超越了粉絲對原文的具體指涉。
第二，任何寫作都屬于自我表達(dá)，都會有“自我代入”或“自我感覺與自我意識的植入”，把“自我”完全抽空的零度寫作在實(shí)際操作中是不可能的，所謂完全呈現(xiàn)事物客觀規(guī)定性的創(chuàng)作，其作者的自我也是隱藏在藝術(shù)形象之后的。
第三，雖然寫作需要一定的幻想，但幻想本身不是寫作。
第四，不能從粉絲文化的外在現(xiàn)象——如粉絲群大多為十幾歲的少女，就主觀武斷地去推斷同人文作者為十幾歲的少女。
事實(shí)上，在這個(gè)化名寫作的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，更應(yīng)該貫徹羅蘭·巴特在《作者之死》中提倡的批評原則，就是“在作品之下發(fā)現(xiàn)作者（或者作者的本質(zhì)：社會、歷史、精神、自由）”[14]，從瑪麗蘇的一些經(jīng)典文本，如桐華的《步步驚心》、《大漠謠》，李歆的《獨(dú)步天下》、穆丹楓的《步步驚華：懶妃逆天下》、貓星人的《鬼王的特工狂妃》、流瀲紫《后宮·甄嬛傳》、海晏《瑯琊榜》等來看，作者完全是心智上成熟的女性，文本表達(dá)出的是女性在一定程度的社會分析之后的幻想。
第五，至于說到社會功用，更不能持一元論的觀點(diǎn)，要追求深刻的思想，自當(dāng)去哲理型小說中去尋找，要追求社會批判，自當(dāng)去革命型小說中去尋找。
瑪麗蘇小說的作家與粉絲群，大多數(shù)是女性，因此瑪麗蘇小說也是給女性大眾群體的致幻劑，它通過分享故事的方式來短暫地消弭、撫慰女性在現(xiàn)代社會的心靈痛苦。
（后宮·甄嬛傳）
本文認(rèn)為，瑪麗蘇小說在新世紀(jì)的廣泛流行，是因?yàn)樗|及到現(xiàn)代女性在“成人化”和“社會化”轉(zhuǎn)型中遇到的精神困境問題，并且提供了一套關(guān)于自身社會處境的轉(zhuǎn)喻及一些幻想性的解決方案。
如弗洛伊德在《創(chuàng)造性作家與白日夢》中所說的 “小說”和“傳奇”中的現(xiàn)象[15]，和本文所探討的“瑪麗蘇”非常類似，即作者都會把一個(gè)按照“現(xiàn)實(shí)世界的成功學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”虛構(gòu)出來的、有個(gè)人英雄主義色彩的、理想化的自我代入到作品中。
關(guān)于這個(gè)對“完美自我”的幻想，弗洛伊德提出一個(gè)很重要的觀點(diǎn)：“我們可以斷言，一個(gè)幸福的人從來不會去幻想，只有那些愿望難以滿足的人才去幻想?；孟氲膭恿κ巧形礉M足的愿望，都是對令人不滿足的現(xiàn)實(shí)的補(bǔ)償。這些充當(dāng)動力的愿望因幻想者的性別、性格和環(huán)境的不同而各異；但它們又很自然地分成兩大主要類別。他們要么是野心的愿望，這類愿望提高幻想者的人格；要么是性的愿望?！?/span>[16]
與傳統(tǒng)流行小說中女性總是“性”的幻想符號不同，在“瑪麗蘇”小說中，性和野心兩種幻想都統(tǒng)一起來，這當(dāng)然是和我們這個(gè)時(shí)代女權(quán)主義運(yùn)動高漲，女性的社會化要求越來越高是有關(guān)系的。
如2015年1月在網(wǎng)絡(luò)媒體、手機(jī)媒體上發(fā)生的“圍觀周國平直男癌”事件，就在一定程度上說明了女性對自我社會主體性的話語建構(gòu)已經(jīng)取得普遍成效。但在社會現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，女權(quán)運(yùn)動的理念是種理想，在不同層次的女性群體中，她所享有的權(quán)力、她所懷有的抵抗能力是不同的，對于那些處于中低層的女性來說，女權(quán)主義理念對于她而言既是一個(gè)希望也是一個(gè)壓抑性的力量，她一方面借助它建立了理想化的性別偶像，一方面卻又還不具備充分的能力去面對、甚至去有效消弭與男權(quán)意識形態(tài)沖突分裂出現(xiàn)的鴻溝。
這些都導(dǎo)致了女性一種普遍的心理挫敗感，這從家庭到社會的雙重身份危機(jī)，在瑪麗蘇小說中轉(zhuǎn)移為一種替代性滿足的幻想，無往而不能，無往而不勝，在痛苦的逆襲征途上必定戰(zhàn)勝各種磨難，磨難越多情節(jié)越曲折越好看，越磨難越能安慰粉絲受難的心情，越磨難越能轉(zhuǎn)出程式化的隱喻。最后，心靈的內(nèi)在層面和身份的社會化層面都要達(dá)到人生的巔峰。
關(guān)鍵的是，中式瑪麗蘇對莊子哲學(xué)的逍遙游精神都是深有領(lǐng)悟的，齊萬物、一死生，睥睨天下，又追求生命的自由。
瑪麗蘇式神話其實(shí)是灰姑娘神話的升級版，它只是在灰姑娘的愛情維度上再加上事業(yè)維度。
借用雷蒙·威廉斯的文化理論工具[17]，我們可以分析，在農(nóng)耕時(shí)代和工業(yè)時(shí)代都曾大行其道的灰姑娘神話，其話語邏輯的重點(diǎn)不是對自我特質(zhì)的意淫，因?yàn)樗v述的自我特質(zhì)實(shí)在是非常平面化，無非就是美貌與善良；
（灰姑娘）
大眾文化里的灰姑娘敘事所傳達(dá)的，是底層人們對自我機(jī)會的幻想，它渴求頂層社會對自己的接納，并懷著用自己的道德優(yōu)勢來改良已經(jīng)被權(quán)力和資本所敗壞的社會人心的目的。
她（所有的灰姑娘）身處底層社會之中，卻渴望進(jìn)入頂層社會的交往，仿佛只有頂層社會對她的接納，才能說明這個(gè)社會是平等的、是良知尚存的。在這樣的故事里面，弱者把所有的幻想寄托在機(jī)遇、神遇、魔法等各種各樣的神奇力量里。
但是，如果一個(gè)女性只擁有美貌和善良，那么，這個(gè)形象就是“在資產(chǎn)階級的范圍內(nèi)，婦女的身體儀態(tài)、高貴優(yōu)雅以及流行時(shí)髦乃是為了補(bǔ)充她丈夫的經(jīng)濟(jì)地位”[18]。它說明了女性實(shí)際上的配角地位。
瑪麗蘇式神話是后工業(yè)時(shí)代凸顯出強(qiáng)烈的女性自主意識的自戀型文化。在后工業(yè)時(shí)代，生產(chǎn)方式的信息化和智能化使得女性可以更全面地展開與男性的競爭，瑪麗蘇的舞臺主要是在社會生活中，她的美貌、個(gè)性、智慧、才華、絕技、膽識全部都是征服世界和征服男性的武器，她集合了男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)的全部優(yōu)點(diǎn)，她闖入原本屬于男性的秩序體系，要求重整全部世界的價(jià)值信念。
這反映了當(dāng)代女性要求主動介入社會、重整性別意識形態(tài)的乾坤、與男性共同分享頂層世界的幻想?，旣愄K式神話對女性形象的建構(gòu)比灰姑娘神話要更有深度，更有主體性。但其對“完美”的輕率幻想又使其容易墮入庸常的文本表達(dá)中。
這是一個(gè)處在精英和大眾之間的模糊地帶的女性幻夢，在她對自我進(jìn)行無節(jié)制的幻想的同時(shí)，還無節(jié)制地幻想著“眾人們”的贊美式凝視。同時(shí)，不同于灰姑娘的單一女性氣質(zhì)，瑪麗蘇氣質(zhì)是混合兩種性別優(yōu)勢的，因此很容易跨越為男性版本，比如梅長蘇，以及今天的霸道總裁系列幾乎全部都是“蘇”。
這樣，瑪麗蘇從原本比較單一的女性向形象轉(zhuǎn)化為可以跨性別的雙向形象，它也從一個(gè)為女性建構(gòu)的社會幻想轉(zhuǎn)變?yōu)樯鐣尚缘墓餐瑫r(shí)代問題及其幻想?！短渝氂洝穭t干脆讓現(xiàn)代都市男子穿越成古代太子妃，讓她的身體里封印著一個(gè)男子。
（太子妃升職記）
也許有人會通過比較分析，認(rèn)為瑪麗蘇形象雖多為女性所創(chuàng)，骨子里卻還是男權(quán)意識，是按照男權(quán)意識去塑造的，無非是女版的男人，如武媚娘、羋月，她們只是擁有女性的身體，其精神氣質(zhì)全部都是男性的；或像那個(gè)太子妃一樣，更直接，就是體內(nèi)封印著男人的女人。
其實(shí)這種言論的背后也是男權(quán)潛意識滿腦的，難道一進(jìn)行權(quán)力爭奪就是男人心，一發(fā)生愛情就是依附于男性體系？其實(shí)，男性和女性并非涇渭分明，本文更愿意從“人”的角度去理解人們對人的自我權(quán)力和社會權(quán)力的向往，只不過，在很長的歷史階段，女性處在權(quán)力鏈條的側(cè)位，那是一種社會屬性，和本性無關(guān)。
當(dāng)今天的城市化進(jìn)程已經(jīng)邁入后工業(yè)化時(shí)代，兩性平等的理念慢慢與社會分工實(shí)踐相融合，我們的性別建構(gòu)自然會慢慢改變。
因此，在這通向成功但尚未成功的路上，夢想已經(jīng)建立起來，瑪麗蘇也好，杰克蘇也好，梅長蘇也好，她（他）們照亮了無數(shù)城市平民的夢。
結(jié)?語
瑪麗蘇小說的盛行，是因?yàn)樗盐盏搅诉@個(gè)時(shí)代普通人的精神脈搏，寫出了他們的訴求和向往，不管它有多少種變體，多少維時(shí)空，多少個(gè)故事，但精神內(nèi)核刻著“時(shí)代之我”的烙印。
它的網(wǎng)絡(luò)IP被廣大的粉絲群點(diǎn)擊分享，它引起了影視圈產(chǎn)業(yè)鏈的注意，然后被大量的資本注入，翻拍成電影、電視劇、網(wǎng)劇、網(wǎng)絡(luò)游戲……它是一個(gè)創(chuàng)意，一個(gè)版權(quán)，也是一個(gè)梗，在這個(gè)多媒體融合時(shí)代的互文性文化圈子里成了一個(gè)王。
這個(gè)時(shí)代，瑪麗蘇大行于天下。在繼承了法蘭克福學(xué)派精英主義傳統(tǒng)的批評者對其肯定要持激烈的否定態(tài)度。從精英主義的角度出發(fā)，我們的當(dāng)代文學(xué)應(yīng)該繼承魯迅的傳統(tǒng)，像《阿Q正傳》那樣深刻地剖析、冷冽地批判，揭示社會問題，對人民負(fù)責(zé)。但事實(shí)是，阿Q不會喜歡看《阿Q正傳》，他更樂意選擇《金粉世家》。
在一個(gè)比較自由的文化市場中，流行意味著說出了大眾的心聲?，旣愄K原型的小說，雖不符合精英小說的規(guī)制，但其在文學(xué)市場上廣受歡迎，又因?yàn)榕c這個(gè)時(shí)代最中心的文化格局產(chǎn)生互聯(lián)而引發(fā)社會對文學(xué)的高度關(guān)注
。而且它的人物形象的“憑借自身力量改變命運(yùn)不公”的精神具有正面的社會引導(dǎo)意義，今天的大眾文化評判應(yīng)該給它提供一個(gè)合適的位置。當(dāng)然也呼吁批評的介入，去鑒別各種瑪麗蘇文本的具體優(yōu)劣，幫助大眾文化發(fā)揮積極的社會影響。
參考文獻(xiàn)：
[1]?愛奇藝視頻《花千骨》開啟IP元年，超級IP如何成為制勝法寶. http://www.iqiyi.com/v_19rroesal4.html.2015. 09.07.
[2]?蘇文等：《瑯琊榜》互聯(lián)網(wǎng)累計(jì)播放量超過60億次，憑的是什么？http://www.sc.xinhuanet.com/content/2015-10/ 16/c_1116849840.htm 2015.10.16.
[3]?《羋月傳》收視率最高主創(chuàng)回應(yīng)各種質(zhì)疑. http://culture.gmw.cn/newspaper/2016-02/01/content_110974505.htm 2016.2.1.
[4]?林北貢等. 2016：被兩個(gè)女人掌控的IP元年. http://mp.weixin.qq.com/s?__biz=MjM5NzE4MjIxMg==&mid=401476438&idx=3&sn=6092b117b94a344204fb596b212a1dcf&scene=5&srcid=0130EbbVeCG0UeVS7hTKOtKe#rd, 2016.01.23.
[5]?Rieser, Martin, Andrea Zapp. Foreword: An Age of Narrative Chaos?. In New Screen Media:Cinema/art/narrative. Edited by Martin Rieser and Andrea Zapp.London: BFI Pub. 2002: xxv-xxxi.
[6]?湯姆·米歇爾，陳永國譯. 圖像學(xué)：形象/文本/意識形態(tài).北京：北京大學(xué)出版社，2012：35.
[7]?艾柯，鮑玉衍等譯. 電影符碼的分節(jié).北京：文化藝術(shù)出版社，1986：222.
[8]?彼得·沃倫，陳犀禾譯.電影的“本體論”和“唯物論”.世界電影，1987(1).
[9]?H. Porter Abbot, “The Future of All Narrative Futures”, in A Companion to Narrative Theory: 531.
[10]?黃鳴奮. 數(shù)碼藝術(shù)潛學(xué)科群研究. 上海：學(xué)林出版社，2014：663.
[11]?李修生. 中國分體文學(xué)史·小說卷. 上海：上海古籍出版社，2001:181.
[12]?盧俊穎. 試論同人小說中的“瑪麗蘇”現(xiàn)象.杭州師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2013.
[13]?鮑震培.媒介粉絲文化與女性主義. 南開學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2013(6).
[14]?羅蘭·巴爾特，劉象愚等譯. 作者之死. 文學(xué)批評理論：從柏拉圖到現(xiàn)在.北京：北京大學(xué)出版社，2000：343.
[15][16]?弗洛伊德，王寧譯. 創(chuàng)造性作家與白日夢.見王寧. 精神分析. 成都：四川文藝出版社，1989：1-8.
[17]?斯圖亞特·霍爾，孟登迎譯. 文化研究：兩種范式.文化研究讀本. 北京：中國社會科學(xué)出版社，2000：56.
[18]?戈林·麥凱波、戈達(dá)爾，林寶元譯. 影像、聲音與政治.長沙：湖南美術(shù)出版社，1999：113.
鄭重聲明：
近日，本刊編輯部陸續(xù)接到或收到一些投稿者的電話、郵件，詢問、核實(shí)稿件征用、錄用事宜，甚至涉及收取審稿費(fèi)和版面費(fèi)的情況。我們感謝作者對本刊的信任和愛護(hù)，同時(shí)我們也有責(zé)任向?qū)W界與公眾澄清事實(shí)。
我們鄭重聲明：
作為一份辦刊歷史悠久、社會聲譽(yù)良好的綜合性人文社科類學(xué)術(shù)刊物，《探索與爭鳴》從未委托過任何網(wǎng)絡(luò)中介機(jī)構(gòu)、個(gè)人從事征稿或代發(fā)稿件錄用通知書事宜，也絕不向投稿作者收取審稿費(fèi)和版面費(fèi)。廣大作者投稿之際務(wù)必慎重，不要輕信網(wǎng)絡(luò)中介。
