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一、用筆
書(shū)法作為獨(dú)特的傳統(tǒng)藝術(shù)，其藝術(shù)的物化形態(tài)就是用筆來(lái)書(shū)寫(xiě)線條，結(jié)字造型的。而書(shū)法藝術(shù)正是通過(guò)這種物化的手段達(dá)到創(chuàng)造意境、表達(dá)感情的作用，正如康有為所說(shuō)： “書(shū)法之妙，全在用筆?！笨涤袨檎J(rèn)一篇書(shū)法作品的好壞，關(guān)鍵就在于對(duì)于用筆技巧的掌握，而這也是能夠?qū)懞靡环髌返幕A(chǔ)。晉代的衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中也充分體現(xiàn)了她對(duì)用筆的重視，一開(kāi)篇就是對(duì)用筆的論述： “善于筆力者多骨 不善筆力者多肉。”這句話的意思是：善于用筆表現(xiàn)筆畫(huà)線條力感的人，他的字會(huì)顯得骨力堅(jiān)挺；而不善于用筆的人，寫(xiě)出的字很容易使線條流于疲軟、乏力。王羲之更是認(rèn)為：“一點(diǎn)失所若美人之病一目，一畫(huà)失節(jié)若壯士之折一肱骨?！币馑际牵阂粋€(gè)字中有一個(gè)點(diǎn)寫(xiě)得不好就像是一個(gè)美人壞了一只眼睛，一橫沒(méi)有寫(xiě)好就像是一位壯士斷了一條胳膊。
“撇之發(fā)筆重，捺之發(fā)筆輕，折之發(fā)筆頓，裹之發(fā)筆圓，點(diǎn)之發(fā)筆挫，鉤之發(fā)筆利?！边@句話出自孫過(guò)庭的《書(shū)譜》，意思是寫(xiě)撇畫(huà)時(shí)行筆要重、要按住走。寫(xiě)捺畫(huà)時(shí)行筆要輕一些。寫(xiě)折畫(huà)時(shí)候行筆要先停一下，把鋒調(diào)整好再繼續(xù)寫(xiě)。裹鋒這種筆法在書(shū)寫(xiě)的時(shí)候筆鋒保持圓錐狀。寫(xiě)點(diǎn)時(shí)要用挫法寫(xiě)出。寫(xiě)勾時(shí)，勾尖一定要銳利，鋒利。
“橫畫(huà)之發(fā)筆仰，豎畫(huà)之發(fā)筆俯，分布之發(fā)筆寬，結(jié)構(gòu)之發(fā)筆緊?！币馑际牵簩?xiě)橫畫(huà)時(shí)行筆要邊走邊微微抬起。寫(xiě)豎畫(huà)時(shí)行筆要邊走邊微微向下。寬”是指每個(gè)字在筆畫(huà)安排時(shí)，寫(xiě)第一筆要為下面的筆畫(huà)留有充分的位置?！熬o”是發(fā)筆時(shí)要從字的結(jié)構(gòu)緊湊上考慮。
“將欲順之，必故逆之，將欲落之，必故起之，將欲轉(zhuǎn)之，必故折之，將欲掣之必故頓之，”“將欲束，必故拓。將欲行，必故停。將欲伸，必故屈。將欲撥，必故擪。”這是笪重光(1623年--1692年)在《書(shū)筏》中對(duì)書(shū)法的辯證之美以及書(shū)法的創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行的闡述。以捺為例，從頭起筆，由輕到重，由提到按，由細(xì)到粗，出鋒時(shí)由重到輕，由按到提，由粗到細(xì)，小小的一筆捺中都包含了陰陽(yáng)，而且互相調(diào)和。笪氏所述“書(shū)亦逆數(shù)”說(shuō)，正是他從哲學(xué)上概括書(shū)法藝術(shù)所創(chuàng)造的積極成果?！皶?shū)亦逆數(shù)”這一思想的深刻性和論證的科學(xué)性，是建立在對(duì)運(yùn)筆揮毫過(guò)程的具體而辯證分析的基礎(chǔ)上的。所謂“逆”，即對(duì)立面，“逆數(shù)”即對(duì)立統(tǒng)一，相反相成的法則。這與老子所說(shuō)的“將欲取之，必先與之”一類的辯證觀點(diǎn)有相通之處。
“平為橫也，直為縱也，均為間也，密為際也，鋒為端也，力為體也”這句話出自鐘繇的《書(shū)法十二意》，意思是橫要平，豎要直，筆畫(huà)之間的空隙要均勻讓人看著舒服，筆畫(huà)的連接處似斷非斷；似連未連，而每一筆畫(huà)的收筆必用鋒，意存勁鍵，才能不犯拖沓之病。
“一畫(huà)之間，變起伏于鋒杪，一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄（nǜ）挫于毫芒?！睂O過(guò)庭認(rèn)為：一畫(huà)之中，要通過(guò)筆勢(shì)的變化，筆鋒的運(yùn)轉(zhuǎn)，體現(xiàn)出豐富的變化，在一點(diǎn)之內(nèi)，也要表現(xiàn)出頓折回轉(zhuǎn)的力感來(lái)。
一幅書(shū)法作品，千筆萬(wàn)畫(huà)，但生于一點(diǎn)，積點(diǎn)成畫(huà)，積點(diǎn)畫(huà)成字，積字成篇。正所謂“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，這是中國(guó)祖先的最高智慧，也是中國(guó)書(shū)法創(chuàng)作的奧妙之所在，所以只有認(rèn)真用心的寫(xiě)好每一筆，才能讓作品達(dá)到理想的境界。 “有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也。”這是清代劉熙載對(duì)書(shū)法筆畫(huà)中筋骨之力的論述。果敢偏重于一種剛性之美。含忍偏重于一種剛?cè)嵯酀?jì)的彈性之美?！肮恰?，乃是指筆畫(huà)中隱含的勁直的力；“筋”則是指貫連于筆畫(huà)當(dāng)中、流動(dòng)的、聯(lián)系中的力。
在書(shū)法作品中筆畫(huà)的筋與骨既有聯(lián)系，又有區(qū)別，但都旨在明“力”；歷代書(shū)法家反復(fù)強(qiáng)調(diào)正確“運(yùn)筆”，歸根到底，就是為了使書(shū)法線條顯示有力，富于彈性。正所謂：“多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病?！边@句話出自衛(wèi)夫人的《筆陣圖》，意思是：筆畫(huà)有力度, 筋骨豐滿就完美, 沒(méi)有力度、缺少筋骨就顯得不足。 “以心為筋骨心若不堅(jiān)則字無(wú)勁健也，副毛為皮層副若不圓則字無(wú)溫潤(rùn)也”李世民把書(shū)法用有生命的人來(lái)加以闡述。意思是，字的筋骨如不堅(jiān)硬，那么就會(huì)像人的內(nèi)心不堅(jiān)定那樣軟弱無(wú)力。字如不圓潤(rùn)，就會(huì)像人沒(méi)有皮膚。
“提筆婉而通，頓筆精而密?！薄皥A筆者瀟散超逸，方筆者凝整沉著?！边@句話出自康有為（1858～1927）的《廣藝舟雙楫》。意思是圓轉(zhuǎn)靈活流暢，富于動(dòng)感；方折遒勁凝整，趨于靜態(tài)。方筆與圓筆主要是就筆畫(huà)的外部形態(tài)而言的。一般來(lái)講以有棱角者為方筆，給人以剛健挺拔、方正嚴(yán)謹(jǐn)之感。無(wú)棱角者為圓筆，圓筆者不露筋骨，內(nèi)含渾厚遒勁?！皥A筆用絞，方筆用翻。圓筆不絞則痿，方筆不翻則滯”。要想讓字實(shí)現(xiàn)靈活流暢的效果就要用絞筆，否則就達(dá)不到線條圓潤(rùn)并富有彈性的效果，要想讓外形棱角突出就要用翻筆，否則也達(dá)不到氣勢(shì)沉著雄強(qiáng)的味道了。 “剛以達(dá)志，柔以抒情”意思是：骨力強(qiáng)健，散溢著陽(yáng)剛之美，壯士之氣的書(shū)法作品，可以用來(lái)表達(dá)志向，而灑脫、怡靜，充滿柔雅之美的書(shū)法作品則可以用來(lái)抒發(fā)情感。
二、結(jié)構(gòu)
一幅成功的書(shū)法作品，筆法和字法是主要的，是書(shū)法美的基礎(chǔ)，但單獨(dú)的筆畫(huà)美不能直接構(gòu)成書(shū)法的美。如果字的排列如一堆亂柴火，似一盤(pán)散沙，必然會(huì)使人眼花繚亂。以漢字為表現(xiàn)對(duì)象的書(shū)法藝術(shù)是以整個(gè)字出現(xiàn)的，因此以筆畫(huà)為組成材料的漢字結(jié)體美是極為重要的?！坝霉P何如結(jié)字難，縱橫聚散最關(guān)?！?。這句話出現(xiàn)在啟功先生的《論書(shū)絕句》中意思是說(shuō)寫(xiě)字的時(shí)候，如何掌握字的結(jié)構(gòu)是最難的，每一筆的位置應(yīng)該放在什么地方，每一個(gè)字的筆畫(huà)應(yīng)該如何結(jié)構(gòu)是最重要的。這個(gè)道理很簡(jiǎn)單：再優(yōu)美的筆畫(huà)，只有附著在合理的“骨架”上才能“錦上添花”。假如結(jié)構(gòu)先已“失?！?，就是用了王羲之、顏真卿的筆法，這字也無(wú)法組合成漂亮的造型。 “一從證得黃金律，便覺(jué)全牛骨寬。”一旦掌握了結(jié)構(gòu)的規(guī)律，寫(xiě)字的時(shí)候就會(huì)像庖丁解牛一樣游刃有余揮灑自如。黃金律是啟功先生總結(jié)出的一套不同于傳統(tǒng)的把米字格的中心點(diǎn)作為字的重心的結(jié)字方法，它是把一個(gè)正方形方格縱橫各畫(huà)十三個(gè)正方小方格，字的重心在“其上其左俱為五，其下其右俱為八”，的這四個(gè)交叉點(diǎn)上。
啟功先生認(rèn)為每結(jié)一字若都能根據(jù)黃金律的要求，將每一筆的位置放在該放的地方，嚴(yán)格做到：“每筆起止,軌道準(zhǔn)確”則寫(xiě)出來(lái)的字不僅體勢(shì)舒展，端莊穩(wěn)重，而且能夠獲得合適的透視角度，便于布置字面的疏密虛實(shí)，增加體勢(shì)的立體感，避免出現(xiàn)四平八穩(wěn)的僵硬和呆板。而熟練掌握了黃金律，更可以在行書(shū)結(jié)字過(guò)程中。
“以神遇不以目視，宮止而神自行”這句話出自《莊子·養(yǎng)生主》，是庖丁解釋自己解牛而刀不頓的原因的，意思是只用心神去接觸而不必用眼睛去觀察，眼睛的官能似乎停了下來(lái)而精神世界還在不停地運(yùn)行。在啟功先生看來(lái)，學(xué)習(xí)書(shū)法的人一旦掌握了黃金律就像庖丁掌握了牛的骨隙，提筆寫(xiě)字，神到、手到，字也就自然而成了。
“作字者必有主筆，為余筆所拱向。主筆差，則余筆皆敗?！边@句話提煉自清代劉熙載的《藝概》原文為：畫(huà)山者必有主峰，乃諸峰所拱向；作字者必有主筆，為余筆所拱向。主峰有差，則余筆皆敗，故善書(shū)者必爭(zhēng)此一筆。講究主筆與從筆之間的配合，是歷代書(shū)家都十分重視的，楷書(shū)中有“字無(wú)雙鉤”的說(shuō)法，隸書(shū)中有“蠶不重臥，燕不雙飛”的口訣，原因也在于突出主筆。雖然漢字的基本筆畫(huà)并不多，但隨著書(shū)體以及筆畫(huà)之間的組合狀況不同，每一種基本筆畫(huà)，均有多種變形。這樣，線條的總體形態(tài)就豐富了起來(lái)，加上用墨的變化，更增加了線條的形態(tài)美。
“一呼之發(fā)筆露，一應(yīng)之發(fā)筆藏?！边@句話出自笪重光(1623年--1692年)的《書(shū)筏》。指的是上下筆之間的寫(xiě)法，前者筆末用露鋒導(dǎo)出，后者筆末用藏鋒響應(yīng)。一個(gè)字本身的結(jié)構(gòu)中有呼有應(yīng)，有藏有露，使整個(gè)字獲得貫通之氣。朱和羹在《臨池心解》中也說(shuō)：“凡作一字，上下有承接，左右有呼應(yīng)，打迭成一片，方能盡善盡美?！边@句話對(duì)“作書(shū)貴一氣貫注?！庇^點(diǎn)的解釋。 一氣貫注，渾然天成。才能使一幅作品成為具有生命活力的藝術(shù)品。而要想做到行氣通貫，就必須保證每個(gè)字、每行字中的脈絡(luò)清晰，通暢而無(wú)阻礙。而對(duì)于一個(gè)字而言，所有點(diǎn)畫(huà)應(yīng)該彼此關(guān)照、筆勢(shì)連貫以使其血?dú)鈺惩ā?/p>
“當(dāng)疏不疏反為寒乞，當(dāng)密不密必到凋疏?！边@是宋代姜夔關(guān)于書(shū)法結(jié)構(gòu)的論述。書(shū)法從疏朗中能見(jiàn)風(fēng)姿神韻，從結(jié)密中能見(jiàn)老練厚實(shí)，該疏的疏，該密的密，要安排得停勻妥帖才妙。如該疏的寫(xiě)密了，反而變成一幅寒酸相；該密的寫(xiě)疏了，就會(huì)象落葉之木而疏散凋零。所謂疏密，就是指在處理字形的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)字內(nèi)點(diǎn)畫(huà)疏密對(duì)比的結(jié)字方法。字畫(huà)疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常以計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出?！弊址ㄖ械摹坝?jì)白當(dāng)黑”，是指將字里行間的空白處當(dāng)作筆畫(huà)來(lái)安排，務(wù)必使密者更密，疏者更疏，疏密對(duì)比強(qiáng)烈。
“撇捺如字之手足，挑鉤如字之步履”。衛(wèi)夫人在《八陣圖》中對(duì)楷書(shū)概括為八法，這是其中的兩法。意思是“撇捺”是字的手腳，長(zhǎng)短不同，變化多端，要像魚(yú)的胸鰭、鳥(niǎo)的翅膀那樣有翩翩自得的神氣?！疤翥^”是字的腳步、步伐，要能夠穩(wěn)健沉著，給人以犀利、剛勁的感覺(jué)。
“疏處平處用滿，密處險(xiǎn)處用提”這句話出自宋曹的《書(shū)法約言》。意思是疏朗空白處下筆要飽滿厚實(shí)，緊密處要用提筆，這樣才不顯閉塞。飽滿厚實(shí)之處用肥筆，提的地方用瘦筆。太瘦就顯得枯槁干癟，太肥又顯得渾濁臃腫。
“十遲五急十曲五直，十藏五出十起五伏”。這是康有為對(duì)結(jié)字時(shí)用筆的總結(jié)?！斑t急”、“曲直”、“藏出”、“起伏”是告訴我們每結(jié)一字用筆都要有變化。結(jié)字時(shí)筆畫(huà)缺少變化就會(huì)使作品或呆板、或浮躁、或是缺少力度、或是太過(guò)僵硬。
以正為奇故無(wú)奇不法，以收為縱故無(wú)縱不擒。以虛為實(shí)，故斷處皆連；以背為向，故連處皆斷。這是清王澍《論書(shū)剩語(yǔ)》中對(duì)運(yùn)筆的奇與正論述?！捌妗迸c“正’’相對(duì)。指書(shū)法作品的樸實(shí)有致、端莊嚴(yán)謹(jǐn)和靈活多變的巧妙安排及其相互結(jié)合的變化而又統(tǒng)一的藝術(shù)效果。
一味的追求端正則乏味，一味的求奇又會(huì)失態(tài)度，應(yīng)該是正中求奇、平中求變，把握好分寸才能奇正相生。這就要求書(shū)者既受文字規(guī)范組成形式的約束，又要?jiǎng)?chuàng)作出多樣變化千姿百態(tài)。“決謂牽制，補(bǔ)謂不足也，損謂有余，巧謂布置也”用筆略輕而快，就不會(huì)怯滯。不足之處，自然當(dāng)補(bǔ)，有馀必當(dāng)減損，落筆結(jié)字，要合理布置。
三、章法
章法是書(shū)法作品重要的構(gòu)成因素和表現(xiàn)手段。章法與筆法、結(jié)體一起構(gòu)成了書(shū)法藝術(shù)的三要素。這正是書(shū)法作為一種藝術(shù)門(mén)類有別于日常寫(xiě)字的一個(gè)重要標(biāo)志。章法就是安排整幅書(shū)法作品中字與字、行與行之間既和諧統(tǒng)一；又富于變化，使一幅字顯現(xiàn)出整體美的法則。不同的字體有不同的美，如孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中說(shuō)：“篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務(wù)檢而便”意思是，篆書(shū)崇尚婉轉(zhuǎn)圓通，隸書(shū)須要精巧嚴(yán)密，今草貴在流暢奔放，章草務(wù)求簡(jiǎn)約便捷。不同書(shū)體都有不同的形質(zhì)與情性。蘇軾說(shuō)“真書(shū)難于飄揚(yáng)，草書(shū)難于嚴(yán)謹(jǐn)”。指的是寫(xiě)楷書(shū)時(shí)，不僅點(diǎn)畫(huà)要精到，更重要的是把點(diǎn)畫(huà)寫(xiě)得和諧、優(yōu)美、有趣味、有神態(tài)，真書(shū)寫(xiě)得靈動(dòng)。就是說(shuō)，點(diǎn)畫(huà)中寫(xiě)出使轉(zhuǎn)的精氣神來(lái)。反過(guò)來(lái)，“作草如真”，就是寫(xiě)草書(shū)絕不能忽略點(diǎn)畫(huà)，使轉(zhuǎn)中要體現(xiàn)出點(diǎn)畫(huà)的意味。
書(shū)法是創(chuàng)造的藝術(shù)，其構(gòu)件就是蟲(chóng)篆、草隸、八分，各種書(shū)體都可以相互借鑒，從而形成視覺(jué)美感。但這種創(chuàng)造并不是隨意的、雜亂無(wú)章的，而是有規(guī)則的。規(guī)則之一便是：“一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)。”這是孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中對(duì)書(shū)法章法、謀篇以及布局進(jìn)行的高度概括。章法、布局，不是大雜燴，其中要貫穿著一種主調(diào)，一種統(tǒng)一而協(xié)調(diào)的風(fēng)格。落下第一筆，便奠定了一個(gè)字的主調(diào)，而第一個(gè)字也就確定了整篇的主調(diào)。主調(diào)確定了，便要嚴(yán)格按照相應(yīng)的章法來(lái)完成全篇。章法是書(shū)法作品重要的構(gòu)成因素和表現(xiàn)手段。因此，只有懂得了章法才算是書(shū)法，而且每一字每一筆都要按照章法行事才可以，否則就會(huì)：“差之一豪，失之千里”這是孫過(guò)庭對(duì)書(shū)法作品中的用筆和布局規(guī)范的論述，意思是在用筆上或布局上有一絲一毫的偏差，都會(huì)對(duì)整篇作品的效果產(chǎn)生嚴(yán)重的影響。在孫過(guò)庭看來(lái)，用筆和布局都是書(shū)法的基礎(chǔ)。而要想實(shí)現(xiàn)筆法布局精準(zhǔn)熟練，就必須長(zhǎng)期不懈地觀察、模擬，把古人用筆的“規(guī)矩”了然于胸。而且所有的發(fā)揮都應(yīng)該建立在“規(guī)矩”之中，然后才能循序漸進(jìn)。
“精美出于揮毫，巧妙在于布白?！边@句話出自笪重光的《書(shū)伐》意思是說(shuō)書(shū)法的精美在于用筆，而書(shū)法的巧妙則在于結(jié)構(gòu)。如果說(shuō)一點(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇只準(zhǔn)建立的是書(shū)法的統(tǒng)一之美，巧妙布白創(chuàng)造的則是書(shū)法和諧之美。
“布白”是書(shū)法藝術(shù)的一門(mén)修養(yǎng)性的學(xué)問(wèn)。線條之外的空白，其實(shí)也是一種“形”，雖然眼睛看不見(jiàn)，但是心靈卻可以感受到它的存在，并且也和書(shū)法的線條一樣，隱藏著某種深刻的情思?！安及住迸c紙張的原有的“白”相比已發(fā)生了質(zhì)的變化，它使得書(shū)法藝術(shù)內(nèi)涵豐富、充實(shí)，藝術(shù)空間得以延伸，藝術(shù)表現(xiàn)力得以增強(qiáng)。笪重光認(rèn)為：“黑之量度為分，白之虛凈為布”意思是在整幅作品中，各字各行各有所占的地位，講究黑白分布。黑處的實(shí)，白處的虛，各安其位。講究虛實(shí)分布要從虛處著眼，正所謂“計(jì)白當(dāng)黑”，實(shí)處之妙皆由虛處而生。
人們常常說(shuō)某某書(shū)作高古，某某書(shū)作新巧入俗，某某書(shū)作格調(diào)雅致，某某書(shū)作格調(diào)不高等等，似乎只可意會(huì)，難以言傳，有時(shí)讓人莫名其妙，其實(shí)一切風(fēng)格、性情皆可由形質(zhì)中察之。
“性情得于心而難名，形質(zhì)當(dāng)于目而有據(jù)?！边@是包世臣在《藝舟雙楫》中對(duì)書(shū)法作品的性情與形質(zhì)的論述，形質(zhì)是指書(shū)法形態(tài)與質(zhì)感，以及分行、布白的構(gòu)成，是書(shū)法外在美；情性指人的感性心理世界，是審美、創(chuàng)作與欣賞的內(nèi)在基礎(chǔ)，也是作品的主要意蘊(yùn)。
虛實(shí)分布不僅要看到有字、有行的實(shí)處，也要看到無(wú)字無(wú)行的虛處。臨摹時(shí)在整體章法上，要注意原法帖的字間行距，奇正關(guān)系，潤(rùn)燥疏密等因素。書(shū)法創(chuàng)作中“黑之量度”由于真實(shí)，相對(duì)來(lái)說(shuō)易于把握。而“白之虛凈”則需要書(shū)家對(duì)墨跡進(jìn)行一種理性約制。
劉熙載說(shuō)：“古人草書(shū)，空白少而神遠(yuǎn)，空白多而神密?！币馑际强瞻咨俚牡胤剑癫欢氯?，而充斥著郁勃之氣，表現(xiàn)出幽遠(yuǎn)之韻味；章法疏朗之處或刻意留下的大片空白，則代表著神韻和生氣之所在。虛與實(shí)是相互對(duì)立的矛盾體，對(duì)任何一方的失控，就會(huì)使矛盾突出。太虛則疏，太實(shí)則悶。但虛實(shí)是相對(duì)而言的，沒(méi)有虛就無(wú)所謂實(shí)。矛盾雙方都得依賴對(duì)方而存在而變化。故最終還應(yīng)有所調(diào)和，作品才會(huì)有渾然一體的和諧之美。除了統(tǒng)一與和諧，中國(guó)的書(shū)法歷來(lái)還強(qiáng)調(diào)儒雅中和之美，并視為風(fēng)格之正宗，無(wú)論在用筆、結(jié)體，還是在章法方面都追求折中協(xié)調(diào)，以至通會(huì)。
“輕重捺筆則剛，首尾勻裹則柔?！边@句話出自劉熙載的《藝概》，是劉熙載借用周易中陰陽(yáng)剛?cè)岬挠^念來(lái)論述草書(shū)體度要求，他認(rèn)為，草書(shū)應(yīng)該剛?cè)嵯酀?jì)，而從視覺(jué)效果的均衡和諧來(lái)說(shuō)，遵循剛?cè)嵯酀?jì)原則，也就是尊重人們審美視覺(jué)上多樣性統(tǒng)一的欣賞心理。
“瘦不露骨，肥不露肉，乃為尚也”出自項(xiàng)穆的《書(shū)法雅言》。意思是瘦處，力量要足。肥處，要有筋骨，用筆不宜太肥，太肥則形濁，不清爽；也不可太瘦，瘦則形枯，軟弱無(wú)力。 明代趙宦光在《論書(shū)》中說(shuō)：“筆法尚圓過(guò)圓則弱而無(wú)骨，體裁尚方過(guò)方則剛而無(wú)韻。” “筆圓而用方為之遒，體方而用圓謂之逸”這是說(shuō)，不僅圓筆和方筆應(yīng)該交替使用，而且即使在一筆之中，也應(yīng)該方中有圓，圓中有方。兩者之間并無(wú)明顯的分界，只是程度上的相互消長(zhǎng)，所以全在于運(yùn)筆上的善于掌握。假如掌握不當(dāng)，就會(huì)出現(xiàn)過(guò)圓、過(guò)方而導(dǎo)致失中之病。為章之道、謀篇之意如列陣之法，聚而成陣，解而為士。要把單獨(dú)的字貫穿為一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體，除了我們剛剛講到的要遵循統(tǒng)一和諧儒雅的原則外，須使字與字之間，行與行之間首尾呼應(yīng)、上下相接、氣脈通暢，若行云流水、自然天成，而不是機(jī)械的、呆板的進(jìn)行拼湊。
四、“形”與“神”
書(shū)法中“形”與“神”的統(tǒng)一，是書(shū)法藝術(shù)的精髓之一，形是神的所生之地，因此在書(shū)法創(chuàng)作過(guò)程中，歷代先賢都十分注重形的刻畫(huà)，如衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中就提到：“每為一字各象其形”意思就是每寫(xiě)一個(gè)字，都要通過(guò)這個(gè)字的造型來(lái)反映出這個(gè)字所應(yīng)反映的那些客觀事物的形象特征，而且不僅僅是形似，更應(yīng)該神似。衛(wèi)夫人把書(shū)道的本質(zhì)，定性為客觀事物物理之美，是典型的道法自然者的體現(xiàn)。
孫過(guò)庭也曾在書(shū)譜中說(shuō)：“懸針垂露之異，奔雷墜石之奇。鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)?！睂O過(guò)庭認(rèn)為在書(shū)法作品中要能夠通過(guò)用筆結(jié)字體現(xiàn)出懸針垂露的區(qū)別，奔雷墜石般的雄奇。大雁展翅野獸狂奔時(shí)的姿態(tài)，鳥(niǎo)舞蛇驚的體態(tài)。道家認(rèn)為“萬(wàn)物皆可為師”。
古人認(rèn)為，想象的作用，就是把自然界和人類社會(huì)的各種形象在大腦中所形成的表象材料進(jìn)行轉(zhuǎn)換、加工、改造、重新組合、進(jìn)而創(chuàng)造出書(shū)法之形。唐代李陽(yáng)冰對(duì)于書(shū)法的形也有類似的論述：“于天地山川得方圓流峙之常，于日月星辰得經(jīng)緯昭回之度。”以及“于須眉口鼻得喜怒舒慘之分，于蟲(chóng)魚(yú)禽獸得屈伸飛動(dòng)之理”先賢認(rèn)為自然界的一切事物均可作為書(shū)法形象的原型，如山川河流、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)、花草樹(shù)木，風(fēng)雨雷電等，甚至是一捧泥土也有我們值得學(xué)習(xí)的地方。
這其實(shí)是一種頓悟，是書(shū)法家對(duì)具體事物的感受和體驗(yàn)。“悟”的實(shí)質(zhì)就是在不同事物的意象可旁通的基礎(chǔ)上，給本并沒(méi)有藝術(shù)生命感受的漢字賦予別樣的生命力。善于“悟”的人，能夠在生活的觀察中找到書(shū)寫(xiě)的靈感，達(dá)到一種藝術(shù)的狀態(tài)。“聞江聲而筆法進(jìn)，見(jiàn)蛇斗而草書(shū)長(zhǎng)?！边@句話由兩個(gè)人簡(jiǎn)太雷和文與可的詩(shī)句組成。意思是：聽(tīng)到江水湍流的聲音使雷太簡(jiǎn)的筆法進(jìn)步，觀看路邊斗蛇而使文與可的草書(shū)有了長(zhǎng)進(jìn)。是書(shū)法家通過(guò)湍急的江水和搏斗的蛇中的暗示悟到了筆墨的靈氣和氣勢(shì)。
在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中也有“天人合一”、“萬(wàn)物與我合一”的理念。學(xué)習(xí)書(shū)法若能仔細(xì)觀察和用心體會(huì)自然萬(wàn)物在形、神等方面與書(shū)法藝術(shù)的聯(lián)系，久而久之必然會(huì)使書(shū)法作品透著一種天賦和靈氣。當(dāng)然“形”是為了“神”而服務(wù)的，南朝書(shū)家王僧虔在《筆意贊》中說(shuō)：“神采為上，形質(zhì)次之”?！靶巍笔侵更c(diǎn)畫(huà)線條以及由此而產(chǎn)生的書(shū)法空間結(jié)構(gòu)；“神”主要指書(shū)法的神采意味?！吧癫蔀樯希钨|(zhì)次之”。說(shuō)明神采高于“形質(zhì)”，而形質(zhì)是神采賴以存在的前提和基礎(chǔ)；追求神采，抒寫(xiě)性靈始終是書(shū)法家孜孜以求的最高境界。
唐代張懷瓘曾說(shuō)：“風(fēng)神骨氣者居上，妍美功用者居下?！憋L(fēng)采神情是書(shū)家精神品格、情感心緒的筆墨體現(xiàn)；骨力氣勢(shì)是指書(shū)作筆墨形態(tài)的力度、動(dòng)態(tài)所形成的美感；妍美是書(shū)法形態(tài)缺乏骨力氣勢(shì)的浮華之美。功用是書(shū)家后天學(xué)到的筆墨功力。
書(shū)法創(chuàng)作要求傳神。只有傳神，才能鮮活出彩，才能表現(xiàn)作者的情感意味和精神境界。否則就會(huì)狀如算子，呆若木雞，無(wú)精打采，令人生厭?！逗擦执庋浴分醒缘溃骸暗眯误w不如得筆法，得筆法不如得氣象”，這就是對(duì)“神”重于形、高于形的高度總結(jié)。 對(duì)書(shū)寫(xiě)者來(lái)說(shuō)，神是心靈的火花，揮毫的靈氣。對(duì)鑒賞者而言，神似銀針觸激神經(jīng)，令人為之一振。
中國(guó)的書(shū)、畫(huà)、詩(shī)歌等藝術(shù)的追求目標(biāo)，發(fā)展到唐代以后，逐漸從理論的探討，到自覺(jué)的韻味的追求，使藝術(shù)產(chǎn)生了一次大的飛躍?！绊崱笔呛饬克囆g(shù)美的唯一標(biāo)準(zhǔn)。“盡其美”才是韻，韻不多，藝術(shù)的美感就喪失了?！皻忭嵣鷦?dòng)謂之神品，會(huì)于中和斯為美善”氣韻生動(dòng)謂之神品本來(lái)是夏文彥在《圖繪寶鑒》中用來(lái)評(píng)價(jià)繪畫(huà)作品的，古人把繪畫(huà)作品分為神、妙、能三品，氣韻生動(dòng)是畫(huà)家作畫(huà)的最高境界，而氣韻生動(dòng)的作品自然也就是三品中最高的神品了。
而項(xiàng)穆則認(rèn)為書(shū)法作品達(dá)到中和平衡的狀態(tài)作品才算完美。正如董其昌在《畫(huà)禪室·評(píng)法書(shū)》中所說(shuō)的：“蓋以勁利取勢(shì)，以虛和取韻?！币馑际莿偨⊥Π蔚墓P法表現(xiàn)勢(shì)，虛和溫潤(rùn)的筆法營(yíng)造韻，而只有剛?cè)嵯酀?jì)，勢(shì)韻才能兼而得之。由于人的主體意識(shí)的覺(jué)醒,人們?cè)⑿愿窈腿松H遇于書(shū)法,來(lái)表達(dá)真實(shí)的情緒和情感,在這個(gè)意義上,書(shū)法已經(jīng)被提升到由“技進(jìn)乎道”的形而上精神層面,書(shū)法被灌注了大量超越書(shū)法本身之外的豐富內(nèi)涵,書(shū)法永恒的魅力也在于此?！盎蚣囊则G 縱橫之志，或托以散郁結(jié)之懷。”出自唐代張懷瓘的《書(shū)議》意思是或可用來(lái)表現(xiàn)它縱橫的志氣，或用來(lái)寄托它憂郁的感情。當(dāng)人的主體意識(shí)在書(shū)法中覺(jué)醒并逐漸強(qiáng)化時(shí),人們開(kāi)始把書(shū)法中的漢字看做是有生命的形體,而缺少了神、氣、骨、肉、血,也就不能成為書(shū)了。
歷代書(shū)法家都十分重視作品中的氣韻，清代笪重光在《畫(huà)筌》中也表達(dá)了作品氣勢(shì)雄遠(yuǎn)的人，才能稱得上是大家，神韻幽閑的作品才能稱得上是逸品，也就是達(dá)到了極致的優(yōu)美的藝術(shù)觀點(diǎn)。 “氣勢(shì)雄遠(yuǎn)方號(hào)大家，神韻幽閑斯稱逸品?！彼嬖V我們能夠讓人過(guò)目不忘的作品必然會(huì)成為名作，而寫(xiě)字畫(huà)畫(huà)讓人看過(guò)就忘的人也必定是庸才。
韻是通過(guò)筆法和形質(zhì)獲得的但并不是刻意為之所能達(dá)到的。 “行于簡(jiǎn)易閑澹之中，而有深遠(yuǎn)無(wú)窮之味?！痹诜稖乜磥?lái)，“韻”應(yīng)是具有獨(dú)立性和極致性的審美范疇，是超乎形態(tài)以外的能提供無(wú)限的體悟、鑒賞的空間。而韻的產(chǎn)生，并不需要繁花似錦、光怪陸離，相反正是簡(jiǎn)易閑澹才能產(chǎn)生無(wú)窮的韻味。
書(shū)法的創(chuàng)作過(guò)程，實(shí)際上是追求“形”與“神、韻”完美統(tǒng)一的過(guò)程，為了達(dá)到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界，在藝術(shù)活動(dòng)中，必須體現(xiàn)出有意圖、有目的的和合乎法則規(guī)律的運(yùn)筆結(jié)字與布局。
五、韻
提到書(shū)法的美，就不能不說(shuō)草書(shū)的動(dòng)勢(shì)之美。索靖的《草書(shū)勢(shì)》對(duì)用結(jié)體的變化來(lái)表現(xiàn)動(dòng)態(tài)美作出了如下描述：“騏驥怒而逼其轡，海水窊窿揚(yáng)其波”以及“玄熊對(duì)踞于山岳,飛燕相追而差池”草書(shū)結(jié)體就如奔跑中的運(yùn)動(dòng)員一樣，竭力打破平正穩(wěn)定的體勢(shì)，或上體前傾，或上部后仰，這種前傾或后仰打破了平正穩(wěn)定而產(chǎn)生了動(dòng)態(tài)美。
索靖筆下草書(shū)動(dòng)感產(chǎn)生了勢(shì)不可擋之勢(shì)，象暴怒的駿馬要掙脫韁繩不可遏止，如大海中的波濤洶涌澎湃；其力度的強(qiáng)大，如兩只搏斗中對(duì)抗的黑熊。當(dāng)我們被古人這些華麗的辭藻所迷惑時(shí)，如果站在視覺(jué)體驗(yàn)的角度來(lái)理解這段描述，心胸就會(huì)豁然開(kāi)朗起來(lái)。
唐代張彥遠(yuǎn)在《書(shū)法會(huì)要》中說(shuō)“真則字終意亦終，草則行盡勢(shì)未盡。”意思是說(shuō)，楷書(shū)一個(gè)字寫(xiě)完了，勢(shì)盡意也完成了，可謂“一字已見(jiàn)人心”，可是連綿草書(shū)則不然，勢(shì)未盡而意也未盡。草書(shū)的行書(shū)方式更為自由飛揚(yáng)，更適合充分表現(xiàn)書(shū)家的情感；也正是這是草書(shū)形態(tài)中所具有的生命力、運(yùn)動(dòng)取向感的表現(xiàn)。塑造了草書(shū)生生不息的韻律，使人們關(guān)注其美。
唐代的韓偓也曾用：“怪石奔秋澗，寒藤掛古松。若教臨水畔，字字恐成龍。” 來(lái)評(píng)價(jià)懷素的草書(shū)。“怪石奔秋澗，寒藤掛古松?！笔钦f(shuō)懷素草書(shū)中的點(diǎn)，好像怪石正在向秋澗奔走。豎和鉤，真像枯藤掛在古松上。兩句中雖只點(diǎn)出點(diǎn)、豎和弧鉤這些個(gè)別筆畫(huà)，但卻依然可以讓人想象到那種運(yùn)筆時(shí)飽滿、剛勁、渾厚的效果。無(wú)一字不飛動(dòng)，無(wú)一字不活潑，體現(xiàn)了狂放、豪縱的氣韻。甚至讓人擔(dān)心“若教臨水畔，字字恐成龍?！比绻褜?xiě)了字帶到水邊，每個(gè)字恐怕都要化成龍，游到水里去了。
三國(guó)時(shí)的曹植在《洛神賦》中也有“竦輕驅(qū)以鶴立，若將飛而未翔。”的生動(dòng)描寫(xiě)，意思是聳起輕靈的身軀象仙鶴一樣欲飛還留。
草書(shū)的書(shū)法形態(tài)所形成的一個(gè)連綿不絕、氣韻灌注的統(tǒng)一的整體的審美意象，造就了草書(shū)強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)感，而“勢(shì)”則是草書(shū)形態(tài)運(yùn)動(dòng)和力的表現(xiàn)，草書(shū)之美也正來(lái)源于此。 “邈若嵩岱之峻極，燦若列宿之麗天?！边@句話出自王珉專門(mén)描述行書(shū)的書(shū)論《行書(shū)狀》。就是用山岳和星空等具有氣勢(shì)的形象來(lái)表達(dá)行書(shū)給予欣賞者的主觀感受。
王羲之在用筆賦中也有相關(guān)的描述如：如長(zhǎng)天之陣云，如倒松之臥谷。象長(zhǎng)空的云陣，象斜松臥山谷。時(shí)滔滔而東注，乍紐山兮暫塞。 時(shí)而滔滔向東流，忽然被群山短時(shí)阻塞。射雀目以施巧，撥長(zhǎng)蛇兮盡力。 射雀的眼睛用技巧，拔長(zhǎng)蛇用盡力氣。
書(shū)法的最終目的在于抒情。情感是通過(guò)創(chuàng)造文字的外在形式結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來(lái)的，因而書(shū)法的線條、結(jié)構(gòu)便是情的形象。
唐代張懷瓘認(rèn)為：“楷書(shū)點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)使轉(zhuǎn)為性情，草書(shū)使轉(zhuǎn)為形質(zhì)點(diǎn)化為性情”他告訴我們楷書(shū)書(shū)要善于使用使轉(zhuǎn)的筆法，否則寫(xiě)出來(lái)的字會(huì)顯得呆板，而草書(shū)則要注重點(diǎn)畫(huà)，否則會(huì)使作品缺少性情，也就少了勢(shì)、缺了美。
“墨池飛出北溟魚(yú)，筆鋒殺盡中山兔。飄風(fēng)驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫茫?！边@兩句話是李白用來(lái)評(píng)價(jià)懷素草書(shū)的話。草書(shū)是融抒情性與音樂(lè)感于一體的書(shū)體，它最能體現(xiàn)書(shū)者的創(chuàng)作激情，要求書(shū)家有快馬入陣般的氣勢(shì)，更需有“飄風(fēng)驟雨驚颯颯，落花飛雪何茫?！钡陌蹴纭?/p>
而懷素之所以能夠達(dá)到這樣的程度，則是其練字刻苦，墨池飛出北溟魚(yú)，筆鋒殺盡中山兔。洗毛筆的水多的可以容下幾千里大的北溟只魚(yú)，而用筆之多足可以殺盡中山的兔子。正是這些才使得懷素的草書(shū)：“恍恍如聞神鬼驚，時(shí)時(shí)只見(jiàn)龍蛇走。左盤(pán)右蹙如驚電，狀同楚漢相攻戰(zhàn)?！睂O過(guò)庭也認(rèn)為只有當(dāng)一個(gè)人“智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動(dòng)，下必有由” 時(shí)也就是修養(yǎng)和技巧達(dá)到完美結(jié)合，心手和諧雙暢；筆墨不作虛動(dòng)，下筆必有章法的時(shí)候?qū)懽植拍苋缧性屏魉膊拍茏層晒P畫(huà)組成的文字活脫脫躍然紙上。
許謠的“志在新奇無(wú)定則，古瘦漓灑半無(wú)墨?！泵枋龅氖菓阉卦跓o(wú)意識(shí)狀態(tài)下創(chuàng)作狂草的情形。告訴我們懷素追求的創(chuàng)新目標(biāo)是“新奇”，筆法線條是瘦勁的，用墨是濃淡互見(jiàn)的。用筆的疾迅變化，這種新奇的感覺(jué)是變化莫測(cè)的沒(méi)有固定的一種模式或是形態(tài)；“出奇入神，不失其正。高風(fēng)絕跡， 邈不可及?！边@是郝經(jīng)對(duì)王羲之草書(shū)和人品的評(píng)價(jià)，意思是說(shuō)王羲之的作品出奇入勝、出神入化，又不失章法。而能夠達(dá)到他這樣高風(fēng)亮節(jié)品格的人，現(xiàn)在已經(jīng)絕跡，所以他作品的高遠(yuǎn)是現(xiàn)在的人遙不可及的。
書(shū)法作品是書(shū)者思想意識(shí)、品德行為的直接反映。人們?cè)趯W(xué)習(xí)書(shū)法和創(chuàng)作書(shū)法作品的過(guò)程中，必然要把自己的思想情感貫穿其中，必然要顯現(xiàn)出自己世界觀、人生觀、價(jià)值觀的取向。通過(guò)一個(gè)人的書(shū)法作品可以展現(xiàn)人的思想，洞悉人的心靈。所以書(shū)法既要師古，像古人學(xué)習(xí)技法，又要推陳出新，把個(gè)性與共性、人與我完美結(jié)合起來(lái)。
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