青綠山水畫(huà)作為我個(gè)人的主要?jiǎng)?chuàng)作類(lèi)型還要追溯到本科年代，自從選擇了這一山水類(lèi)型，就一直堅(jiān)持，從沒(méi)有中斷和放棄過(guò)?？赡苁且?yàn)槲疑谘嘹w之地，因環(huán)境所養(yǎng)，在我藝術(shù)萌發(fā)之時(shí)已經(jīng)悄然種下這顆種子。及至進(jìn)入天津美院求學(xué)，對(duì)北宗山水尤其青綠一脈篤愛(ài)有加，在不斷的臨摹學(xué)習(xí)和實(shí)地寫(xiě)生中，除了日漸熟練青綠山水技法并有所提高以外，對(duì)北宗青綠山水的發(fā)展歷史也做過(guò)一些研究，它有過(guò)高峰，有過(guò)徘徊，也有過(guò)低谷，但這都已經(jīng)成為過(guò)往。面對(duì)當(dāng)下有所萎靡、日漸勢(shì)微的青綠山水現(xiàn)狀，作為一名山水畫(huà)家應(yīng)該有所反思，更應(yīng)以身作則在實(shí)際的創(chuàng)作中肩負(fù)起振興青綠山水的使命。

魏云飛《春山出岫》

青綠是大自然中最富有生機(jī)活力的色彩，從山水畫(huà)作為獨(dú)立畫(huà)科正式進(jìn)入畫(huà)史之時(shí)，就是以青綠的面貌出現(xiàn)，比如有物可查的隋代展子虔的《游春圖》即是一幅小青綠山水。至唐代李思訓(xùn)父子創(chuàng)立“金碧”山水進(jìn)入巔峰，也預(yù)示著北宗山水的輝煌時(shí)代即將到來(lái)。兩宋時(shí)期山水畫(huà)取得了巨大成就，青綠山水雖不如在唐代那樣流行，但典雅細(xì)膩、裝飾感較強(qiáng)的畫(huà)風(fēng)依然受到皇室宮廷的推崇，也出現(xiàn)了王希孟、趙伯駒和趙伯骕等杰出畫(huà)家。

李思訓(xùn) 《江帆樓閣圖》

有元以降，錢(qián)選棄絹素而在熟紙上畫(huà)《山居圖》，豐富了青綠山水的表現(xiàn)形式。生平不喜宋人院畫(huà)的趙孟頫將唐人與古風(fēng)、青綠與山水、董巨與李郭南北結(jié)合為后世中國(guó)畫(huà)的發(fā)展演變提供了無(wú)限可能。

錢(qián)選《山居圖》

再到明代，有文征明仇英兩位大家在青綠山水上的加持，依然不可小覷。晚明董其昌執(zhí)畫(huà)壇牛耳，創(chuàng)“南北宗論”，崇南抑北的局面隨之展開(kāi)，此后的山水畫(huà)幾乎只見(jiàn)南派董巨而無(wú)北派李郭，青綠山水作為北派山水的重要表現(xiàn)形式也不可避免的受到強(qiáng)力沖擊。至清代，青綠山水已完全樣式化，一味遵循故有的程式使得畫(huà)面空泛、物象僵硬、色彩艷俗，毫無(wú)生命力可言。幸好近現(xiàn)代有了張大千、溥儒、陳少梅等力挽狂瀾，使得青綠山水死灰復(fù)燃，也為后代青綠山水畫(huà)家開(kāi)啟了另一扇大門(mén)，點(diǎn)燃了新的希望。

仇英《桃源仙境圖》

對(duì)于青綠山水的現(xiàn)狀我也曾迷茫，經(jīng)常為此陷入沉思，其間有所嘗試卻不得突破，直到最近幾年來(lái)的一些嘗試獲得了一些實(shí)質(zhì)上的改變。放棄絹本或者純熟宣紙盡量在半生熟的宣紙上作畫(huà)，使得色彩可以適度的暈染滲化，與水墨線(xiàn)條的關(guān)系也盡量處理的和諧同調(diào)，在保持青綠山水裝飾性的同時(shí)增加其寫(xiě)意性。作畫(huà)材料的改變看似表象化，實(shí)則非常重要，中國(guó)畫(huà)發(fā)展的許多關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)其實(shí)都離不開(kāi)材料的變化。有此基礎(chǔ)后再?gòu)凝徺t的山水里找到一些靈感，在其類(lèi)似西洋“點(diǎn)畫(huà)法”的基礎(chǔ)上，將龔賢近于點(diǎn)狀的線(xiàn)條適當(dāng)加長(zhǎng)，卻又不同以往長(zhǎng)而彎曲的線(xiàn)條，變的短而直，這樣對(duì)物象實(shí)體感的塑造也增強(qiáng)許多。這種線(xiàn)條見(jiàn)于畫(huà)面的絕大部分，包括巖石、土坡、溪流、樹(shù)木等。以此法造型使物形出現(xiàn)明暗凹凸效果，延續(xù)繼承了中國(guó)傳統(tǒng)山水講究陰陽(yáng)的精髓，而不是西洋繪畫(huà)的光影立體效果。

魏云飛《雨紅杏花香》

在水墨塑形的基礎(chǔ)上再敷色彩，熟練掌握半生宣紙的特性，使色彩和水墨適當(dāng)融合，使筆下青綠山水出現(xiàn)“工而寫(xiě)”的面貌。這有別于張大千長(zhǎng)線(xiàn)條塑形繼而潑彩的表現(xiàn)形式，也有別于陳少梅極為傳統(tǒng)的線(xiàn)條勾勒再層層染制的形式，倒是有了點(diǎn)溥儒的線(xiàn)條感覺(jué)，只是溥儒的畫(huà)面里長(zhǎng)短線(xiàn)條各占比例并不是過(guò)于明顯。同時(shí)我也意圖在畫(huà)面里實(shí)現(xiàn)一種有別于傳統(tǒng)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的空間幻象，這種想法源自于我對(duì)董其昌山水畫(huà)的一些解讀和感悟。將董其昌山水畫(huà)的“不穩(wěn)定感”和“不和諧感”適當(dāng)融進(jìn)個(gè)人畫(huà)面，比如在處理近景水系邊的巖石或者土坡的分布時(shí)，以?xún)A斜之勢(shì)局部取代以往的水平布局，刻意使其右上或者左上傾斜而去，只是這種傾斜的角度并沒(méi)有董其昌處理的那么突兀，但也足以打破青綠山水一貫的謹(jǐn)嚴(yán)，在活躍畫(huà)面氛圍上可以起到很好的作用。

魏云飛《云滿(mǎn)溪山》

在具體的巖石山體塑造上，則是從黃公望那里獲得啟發(fā)并夸張其畫(huà)法—在有限的畫(huà)面里畫(huà)出無(wú)限景致，以單個(gè)造型為起點(diǎn)，如滾雪球一樣將這些單體造型堆積起來(lái)成為一個(gè)完整系統(tǒng)。如此有變化的反復(fù)堆積，進(jìn)而營(yíng)造出巖體、山丘、高嶺等。圓形、半圓形、近方形等略有幾何形體結(jié)構(gòu)的形象在畫(huà)中反復(fù)出現(xiàn)，連接造型使其綿延成勢(shì)，比如大小礫石、山麓間的平頂、圓洞狀的山巖等，這些都和單個(gè)造型共同建構(gòu)出有北宋巨幛山水意味的風(fēng)格體系。我目前大多使用這種畫(huà)法，效果尚可，近階段則試圖將這種風(fēng)格提煉的更加純化。

魏云飛《聲喧亂石中》

當(dāng)然這里只是我在青綠山水畫(huà)筆法構(gòu)圖形式方面所做的一些探索或者實(shí)驗(yàn)。從目前國(guó)家文化復(fù)興的社會(huì)大環(huán)境來(lái)看，社會(huì)對(duì)青綠山水的需求越來(lái)越多，但若想青綠山水崛起復(fù)興還缺少文化理論上的大力支撐以及與時(shí)俱進(jìn)的藝術(shù)審美引導(dǎo)。相比文人水墨畫(huà)的完整藝術(shù)審美體系或者較高的藝術(shù)審美層次，青綠山水在這方面要匱乏許多。就繪畫(huà)本體來(lái)說(shuō)，唐宋以前的色彩運(yùn)用和表現(xiàn)是作為主流形式存在的，青綠山水的色彩觀亦是源于謝赫“六法”之“隨類(lèi)賦彩”。“青綠”既是作為實(shí)質(zhì)上色彩又是精神上的色彩，在各朝代都有一套實(shí)踐，后世畫(huà)論對(duì)青綠山水也有所提及，只是所論不多，論調(diào)也比水墨畫(huà)要低，這就需要美術(shù)理論家更為系統(tǒng)的在此方面發(fā)掘揀選并有所建樹(shù)。

魏云飛《明月松間照》

西畫(huà)東漸，其各種因素諸如色彩、透視逐漸取代了中國(guó)畫(huà)特有的審美邏輯，只見(jiàn)光影不見(jiàn)陰陽(yáng)，素描成為中國(guó)畫(huà)的敲門(mén)磚，西方繪畫(huà)上的“科學(xué)”取代中國(guó)繪畫(huà)的精神修養(yǎng)等等，青綠山水變之又變，但僅在表面樣式上圖新是很難有所突破的，只有通過(guò)對(duì)其歷代傳承下來(lái)的經(jīng)典作品和相關(guān)畫(huà)史畫(huà)論深入研究，從中發(fā)掘并總結(jié)前人青綠山水畫(huà)技法與發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，光大其傳統(tǒng)審美內(nèi)核，并以此為基礎(chǔ)立足于盛世中國(guó)文化復(fù)興的具體時(shí)代訴求，相信青綠山水畫(huà)再次復(fù)興之日不遠(yuǎn)矣。

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