王羲之《行穰帖》（摹本）
傳統(tǒng)中國書法評論賦予單獨(dú)筆畫以一套豐富無比的形容詞匯。7世紀(jì)書法家兼理論家孫過庭（638－703年）是師法王羲之的，他形容書法仿佛是對大自然非凡的領(lǐng)悟：
觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝?，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運(yùn)之能成，信可謂智巧兼優(yōu)，心手雙暢，翰不虛動，下必有由。
王羲之的《行穰帖》中，單個的字被表現(xiàn)為飽含藝術(shù)化圓狀的有機(jī)形象，在空白之間自由運(yùn)動。筆的使轉(zhuǎn)圍著中心軸，或粗或細(xì)左右回環(huán)盤轉(zhuǎn)，將相對靜止的二維形象變成三維的有機(jī)藝術(shù)形象。它所憑藉的不僅是字的結(jié)體，而且還有它的動態(tài)及其所占據(jù)的四周空隙。于是書法性用筆成為圖繪的基本手段，人物圖像周圍的空間被理解為屬于人體自身，實質(zhì)上成了書法家本身的延伸。
“筆跡”或“墨跡”正是書法家或者畫家本人表現(xiàn)觀念的物質(zhì)顯示。一位大師之“跡”可以看做是天才甚至是圣賢的物證。比如說王羲之的作品，通常都是一些致家人或者朋友的簡札，象《行穰帖》、《奉橘帖》，用克魯納斯（Craig Clunas）（描述一位明代畫家的）話來說，“是必要的社會關(guān)系素材?！逼渥鳛橐粋€社會人物的索引，此作品不僅是一件歷史片段，而且還是一種潛在的境界－－倘若評論者要體驗“神會”，即體驗和呼應(yīng)藝術(shù)家所在的社會并且與之神靈會晤的話。王羲之物質(zhì)性的“跡”最初是通過精致地描摹及其后幾百種石刻或者木刻拓印復(fù)制的書法，通過“神會”，原創(chuàng)性的活動變成為再創(chuàng)造。這種復(fù)制實踐有助于解釋中國藝術(shù)與文化鮮明的延續(xù)性。其中藝術(shù)復(fù)制的過程與人類社會學(xué)的譜系觀念是完全對應(yīng)的。正如每個人的肉身都是其祖先的替換與演變，藝術(shù)傳統(tǒng)的生命與權(quán)威經(jīng)過無數(shù)次反復(fù)，留下了永恒的古代和永恒的新生。大師們的典范風(fēng)格被作為某種生命基因（DNA）經(jīng)過臨摹和復(fù)制傳播，刻印在后來的語匯因子里。后代畫家通過學(xué)習(xí)古代風(fēng)格并作為道統(tǒng)的傳人，自視為前代大師的再生者，從而達(dá)到“神似”、與前代大師融合，那位藝術(shù)家仿佛又回到了現(xiàn)實當(dāng)中。
米芾《春山瑞松》
中國人的宇宙觀與西方人截然不同。在西方歐洲傳統(tǒng)中，宇宙被看作是按照某一終極因素規(guī)定的方式科學(xué)地運(yùn)動的。而中國人卻認(rèn)為宇宙并沒有外在的意愿，它是由自身的生成與變化而定的。人類的一切行為都要合乎“道”－－宇宙之道的表現(xiàn)，歷史的模式不是走向預(yù)定的目標(biāo)而是轉(zhuǎn)向領(lǐng)悟“道”之特性的最終努力。4世紀(jì)末5世紀(jì)初葉的六朝是藝術(shù)的興盛時期，文人士大夫們對“新變”極感興趣。文人蕭子顯（489－537年）寫道：“若無新變，不能代雄?！倍膶W(xué)史家劉勰（約465－522年）則主張，不是新變而是要通曉和復(fù)興古代的原理，才能加深對“道”的認(rèn)識，引導(dǎo)創(chuàng)造性的通變。為了弄懂通變，藝術(shù)家還必須把握好藝術(shù)創(chuàng)作中“質(zhì)”與“文”的關(guān)系。按照這種邏輯，藝術(shù)大師作為歷史的創(chuàng)先者并非以技法變革而是由復(fù)興古代真理而著手通變的。
摘自方聞《心印－－中國書畫風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》
