四言①敝②而有楚辭，楚辭敝而有五言③，五言敝而有七言④，古詩⑤敝而有律絕，律絕敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁⑥而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學(xué)后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也。
①四言：即四言詩，是古代詩體的一種。句式主要以四字組成，也有少量雜言句式，上古歌謠及《周易》中的部分韻語，已初具四言詩的形態(tài)。我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》即是以四言體為主，雜有少量三、五、七、八、九言之句。楚辭：又稱“楚詞”，是戰(zhàn)國時期的偉大詩人屈原在楚地民間文藝的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的一種詩體，內(nèi)容以描寫楚地的山川人物、歷史風(fēng)情為主，使用大量的楚地方言聲韻，充滿了多種藝術(shù)想象，具有濃厚的地方特色。漢代劉向把屈原、宋玉以及帶有楚辭風(fēng)格的作品匯編為《楚辭》一書。楚辭對漢賦的形成產(chǎn)生了重要影響。
③五言：即五言詩，是古代詩體的一種。句式每句五個字。作為一種獨(dú)立的詩體，大約起源于西漢而在東漢末年趨于成熟。五言詩可分為五言古詩、五言律詩、五言絕句等多種形態(tài)。
④七言：即七言詩，是古代詩體的一種。每句以七字組成，也有少量雜言句式。秦漢時期的民間歌謠已有七言詩的雛形，唐代七言詩全面興盛。七言詩主要包括七言古詩、七言律詩和七言絕句等形態(tài)。
四言詩衰落后出現(xiàn)了楚辭，楚辭衰落后出現(xiàn)了五言詩，五言詩衰落后出現(xiàn)了七言詩，古詩衰落后出現(xiàn)了律詩絕句，律詩絕句衰落后出現(xiàn)了詞。這是因為一種文體通行的時間長了，作者就越來越多，自然形成了格式套路。豪杰之士，也很難在這種情況下再有新的創(chuàng)意，所以避開它而創(chuàng)作別的文體，來求得自我解脫。一切文體之所以開始盛大而最終衰敝，原因都在這。所以說文學(xué)后來的比不上先前的，我不敢相信；但是就單一文體而論，那么這一說法確實不可動搖改變。
此則帶有總結(jié)文體演變、興替規(guī)律的意味。從某種程度而言，一部文學(xué)史即是一種文體興衰、交替的歷史。王國維撰述此則，可見他雖以“詞話”名自己的這部著述，其實是以詞體為重點來探索文學(xué)發(fā)展的規(guī)律等諸多問題的。
四言——楚辭——五言——七言，古詩——律絕——詞。王國維對文體嬗變規(guī)律的描述其實包含著兩個層次：先是在“古詩”的范圍內(nèi)列出從四言到七言的發(fā)展過程，繼而將“古詩”與近體詩、詞劃分為另外一個過程，而將“詞”作為韻文文體的終結(jié)。兩個階段的劃分，確實是符合韻文文體發(fā)展實際的。在文體興替過程中，王國維使用了一個“敝”字。所謂“敝”就是指文體在長期發(fā)展過程中逐漸形成并拘為定式的“習(xí)套”。因為這種習(xí)慣越頑固，程式越煩瑣，其對詩人情性的桎梏也就越多。如此，文體的衰落便不可避免。所以王國維的這個“敝”字，確實部分地反映了文體程式化傾向所導(dǎo)致的必然結(jié)果。但這個“敝”字也容易被誤解為一種新文體的產(chǎn)生必定以一種舊文體的衰落為前提。事實上，文體演變并非簡單地以一文體替代另一文體，而是往往還有其他的因素在起著作用。譬如楚辭的產(chǎn)生便并非因為四言詩的“敝”，而是與楚國的地方風(fēng)俗有關(guān)；再譬如詞體的產(chǎn)生也非完全根源于近體詩的衰落，而與音樂體系的轉(zhuǎn)變也有著頗為密切的關(guān)系。再說古詩、律絕、詞的并行，其實也是宋代及此后文學(xué)的常態(tài)，故一個“敝”字，實不足反映出文體嬗變規(guī)律的全部。
王國維認(rèn)為一種文體在產(chǎn)生之初，都會葆有著一種獨(dú)特的文體魅力和活力。但當(dāng)這種文體被染指的程度過深，就會不斷被賦予新的規(guī)范，而規(guī)范的增多，自然會影響到詩人表達(dá)感情的自由，所以新的文體就在這種感情需求中產(chǎn)生了。這當(dāng)然需要“豪杰之士”過人的創(chuàng)造能力才能將這一愿望付諸實施。這既是他們個人的解脫之道，也是新文體產(chǎn)生的動力所在。但值得注意的是，王國維雖然認(rèn)為文體都有始盛終衰的規(guī)律存焉，但就文學(xué)總體而言，卻不能由此得出后不如前的結(jié)論。因為情感表達(dá)的藝術(shù)是處于不斷變化之中的，而文體不過是為這種情感表達(dá)提供一種體制載體而已。文體本身并無尊卑優(yōu)劣之分，此論堪稱精辟。
【原文】
詩之《三百篇》①、《十九首》②，詞之五代、北宋，皆無題也。非無題也，詩詞中之意，不能以題盡之也。自《花庵》③、《草堂》④每調(diào)立題，并古人無題之詞亦為之作題。如觀一幅佳山水，而即日此某山某河，可乎？詩有題而詩亡，詞有題而詞亡。然中材之士，鮮能知此而自振拔者也。
【注釋】
①《三百篇》：即《詩經(jīng)》之別稱，因其有詩三百零五首，故約以成數(shù)而稱之為《三百篇》，亦稱《詩三百》。
②《十九首》：即《古詩十九首》，為東漢末年無名氏文人所作五言詩的合稱，初名《古詩》，因其數(shù)量為十九首，故后世多稱《古詩十九首》，省稱《十九首》。
③《花庵》：即《花庵詞選》，亦名《絕妙詞選》，南宋黃升編選，共二十卷，選詞一千多首。前十卷為《唐宋諸賢絕妙詞選》，后十卷為《中興以來絕妙詞選》。所選各家系以小傳，間附評語，頗具卓識。
④《草堂》：即《草堂詩馀》，南宋何士信編選，共四卷，選錄唐五代宋詞三百六十七首，以宋代柳永、蘇軾、秦觀、周邦彥四家詞為最多。按內(nèi)容分為四季、節(jié)序、天文、地理、人物、器皿等十一類，詞下系以作者名，少量詞句下有注，詞后多附錄各家詞話。此書宋刊本已佚，今存最早為元代刊本。
【譯文】
詩中的《詩經(jīng)》三百篇、古詩十九首，詞中的五代、北宋人作品，都是沒有題目的。不是沒有題目，是詩詞中的意思不能夠完全通過題目來包攬概括。自從《花庵詞選》《草堂詩余》每調(diào)設(shè)立題目，連古人沒有題目的詞也為它們擬立題目，如同賞觀一幅好的山水畫，卻一定要說畫的是某山某河，妥當(dāng)嗎？詩有了題詩就衰亡，詞有了題詞就衰亡。但是中等才能的人，很少能知道這個道理而自覺地奮起脫離這一習(xí)慣。
【評析】
此則看似討論詩詞有題與無題的關(guān)系，實際上是強(qiáng)調(diào)“意”的“深遠(yuǎn)之致”問題，仍可回到詩詞言外之意的話題中來。王國維認(rèn)為《詩經(jīng)》《古詩十九首》、五代北宋之詞都無題，這種“無題”并非是沒有主旨，而是無法找到能概括內(nèi)容的題目，或者說勉強(qiáng)立一題目，反而將作品中所包含的豐厚意味限制住了，所以王國維說詩詞的無題是因為“不能以題盡之”的意思。因為詩詞語短情長，其意蘊(yùn)以帶有開放性和聯(lián)想空間為上。所以王國維主張詩詞的“無題”，不僅僅是強(qiáng)調(diào)有題無題的形式問題，而是在強(qiáng)調(diào)一種屬于詩詞特有的文體韻味。不過，王國維為了強(qiáng)化立論的氣勢，不免也有出語倉促之處，譬如北宋詞中“有題”的現(xiàn)象就是不一而見的，如蘇軾詞更是以有題為主，則概將北宋詞說為“無題”，就顯得草率了。
王國維特別提到的《花庵詞選》《草堂詩馀》兩部詞選，其擅自立題現(xiàn)象確實比較突出。如《草堂詩馀》本為坊間歌唱而編選，為了方便歌伎根據(jù)情境選擇曲詞，故有季節(jié)、節(jié)序等分類，而每首作品之下更有將這種季節(jié)和節(jié)序具體化的現(xiàn)象，這是出于演唱功能的需要。其實這種編排和點題多是姑妄言之，帶有實用意義。只是后人往往根據(jù)編者所加的題目去理解作品之意，恐怕編者當(dāng)初也未料到。王國維認(rèn)為讀詩讀詞，就好像看一幅精美的山水畫，觀者但憑想象，感受其山水之形、山水之美就足夠了，不一定要明確指出具體是某山某水。王國維的這一理念當(dāng)然是有道理的，但其實點名某山某水，同樣也不妨礙有想象力和審美能力的觀眾去聯(lián)想到更多的審美空間。只是“中材之士”往往會受這種有題的情況局限而已。
“詩有題而詩亡，詞有題而詞亡”。王國維的這一“判斷”，我們自然不能過于質(zhì)實去理解，因為王國維無非是以一種強(qiáng)力判斷來強(qiáng)力反對“有題”——特別是后人擅自加題的現(xiàn)象而已。事實上，王國維自己的詩詞有題的現(xiàn)象就不是偶然的。但從另外一個角度來說，一味以“無題”的形式來形成作品意旨的開放現(xiàn)象，也并非是上策。既然“有題”能限制“中材之士”的意義聯(lián)想，則“無題”是否同樣會讓“中材之士”的意義聯(lián)想茫然無歸呢？
【原文】
大家之作，其言情也必沁人心脾①，其寫景也必豁人耳目②，其辭脫口而出，無矯揉妝束③之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然。持此以衡④古今之作者，可無大誤也。
【注釋】
①沁人心脾：一般指香氣滲入或透出。這里形容美好的詩文、詞品，給人以清新、爽朗、舒適的感覺。
②豁人耳目：指開闊人的眼界。
③矯揉妝束：形容過分梳妝打扮，極不自然、真切。
④衡：這里意為權(quán)衡、衡量。
【譯文】
大家的作品，他言情一定能深入到人們的心中，他寫景一定能使人耳目一新。他的詞語脫口而出，沒有矯揉造作的樣子。這是因為他所見的事物都是真實的，對事物的理解都是深刻的。詩和詞都是這樣。用這個標(biāo)準(zhǔn)去衡量古今作者，可以沒有大的偏差了。
【評析】
此則雖不著“境界”二字，但無不是為“境界”二字而發(fā)。王國維顯然并非以“境界”為詞體獨(dú)有之物，而是將其作為文學(xué)的基本特性來看待的。只是詩詞更為強(qiáng)調(diào)境界，而詞尤其以境界為“最上”而已。
情、景、辭三者是文學(xué)——特別是詩詞的基本元素。王國維在詞話中用了好多則以說明詩詞的相通，并在為詞體定義時也充分注意到詩與詞在內(nèi)容上的交叉現(xiàn)象。此則所說的“大家之作”其實對應(yīng)的應(yīng)該是有境界的典范之作，所以對情、景、辭三者的要求懸格很高。所謂“言情也必沁人心脾”，就是強(qiáng)調(diào)情感的感染力和穿透力；所謂“寫景也必豁人耳目”，就是強(qiáng)調(diào)景物的真實性和生動性；所謂“其辭脫口而出”，就是強(qiáng)調(diào)語言的即興和自然。將此三者與王國維論境界、論隔與不隔等理論對勘，在審美標(biāo)準(zhǔn)上彼此幾乎是重合的。
王國維將這種情、景、辭的特點建立在“所見者真，所知者深”的基礎(chǔ)之上。而“所見者真”其實需要作者“以自然之眼觀物”的，即以超越利害關(guān)系的審美方式去觀照事物，才能接觸到最為真實的生活現(xiàn)象，也只有透過最真實的現(xiàn)象才能“所知者深”，才能發(fā)掘出最深沉的本質(zhì)屬性。王國維曾提出過觀照事物的“入乎其內(nèi)”、“出乎其外”的“出入說”，其實與此則也是可以互相對勘的，都可以置于境界說的范疇之內(nèi)予以考量的。
57.
卷上 手定稿 詩詞之道
【原文】
人能于詩詞中不為美刺①投贈②之篇，不使隸事③之句，不用粉飾之字，則于此道已過半矣。
【注釋】
①美刺：即贊美與諷刺。美刺說是漢儒解說《詩經(jīng)》的兩種基本方式，“美”多集中于“頌”詩，“刺”多集中于“風(fēng)”詩。
②投贈：將詩詞作為社交的手段互為贈答呈送。
③隸事：本謂以故事相隸屬，這里理解為堆砌典故。
【譯文】
人能夠在詩詞中不作贊美諷刺、呈遞贈答的篇章，不寫排比典故的句子，不用刻意裝飾的字，那么于作詩詞的方法門徑已得到一半以上了。
【評析】
此則乃承前一則之意，“三不”云云其實正是對言情、寫景、用辭而言的，只是反面立說而已。以此可見王國維立論之周密。
美刺說本是漢儒解說《詩經(jīng)》的基本范式，著重揭示其在比興創(chuàng)作方式之中所包含的或頌揚(yáng)先圣或譏諷現(xiàn)實的用意，實際上是從政治、倫理、道德等角度將《詩經(jīng)》從“文學(xué)”的層面剝離出來。王國維反對詩人寫美刺之篇，乃是將文學(xué)回歸到文學(xué)本身之意。詩詞所重在抒發(fā)一己之感情，講究審美的純粹意義，一旦陷入美刺的領(lǐng)域，就淪為政治、倫理的機(jī)械宣傳了，其對“文學(xué)”意義的侵蝕也就不可避免。
“投贈”云云是針對“偽文學(xué)”而言的。唐宋以來的干謁投贈之風(fēng)，因為帶著明顯的功利色彩，所以往往有抑揚(yáng)過甚之處，充斥著虛情假意。王國維提倡境界說，以真景物、真感情為底蘊(yùn)。而投贈之作恰恰失卻了文學(xué)最重要的“真”，故為王國維深加貶斥。
“隸事之句”與“粉飾之字”，則違背了“其辭脫口而出”的原則。因為無論是用典還是修辭，都可能在一定程度上損害到語言的生動和鮮明，更遑論即興的創(chuàng)作方式了。用典使當(dāng)下鮮活的意思要通過歷史意象才能得以領(lǐng)會，這種當(dāng)下與歷史的結(jié)合不可能達(dá)到完全的契合程度，所以必定會帶來作品意義的部分流失，典故的本意也必然會遮蔽掉當(dāng)下感悟的部分意義。而粉飾之字則更在表象上妨礙了意義的彰顯，失去了自然、真實的意味，所以也為王國維所不滿。
當(dāng)然，王國維說能做到這“三不”，便能于詩詞之道“過半”，也顯得過于樂觀了。事實上，純粹文學(xué)的審美并不是不美刺、不隸事、不粉飾，而是如何美刺、如何隸事、如何修飾。自然固然是一種美，適宜的創(chuàng)作技巧和修辭方式，也同樣能造就一種文學(xué)的美。其中關(guān)鍵固在于作者創(chuàng)作素養(yǎng)是否高超而已。
58.
卷上 手定稿 白居易、吳偉業(yè)隸事優(yōu)劣
【原文】
以《長恨歌》①之壯采，而所隸之事，只“小玉”、“雙成”②四字，才有余也。梅村③歌行，則非隸事不辦。白、吳④優(yōu)劣，即于此見。不獨(dú)作詩為然，填詞家亦不可不知也。
【注釋】
①《長恨歌》：唐代詩人白居易所作長篇敘事詩。作于公元806年。全詩形象地敘述了唐玄宗與楊貴妃的愛情悲劇，“長恨”是此詩的主題。
②“小玉”、“雙成”：出自唐代詩人白居易《長恨歌》：“忽聞海上有仙山，山在虛無縹渺間。樓閣玲瓏五云起，其中綽約多仙子。中有一人字太真，雪膚花貌參差是。金闕西廂叩玉扃，轉(zhuǎn)教小玉報雙成。聞到漢家天子使，九華帳里夢魂驚。攬衣推枕起徘回，珠箔銀屏邐迤開。云鬢半偏新睡覺，花冠不整下堂來?！毙∮瘢瑓峭醴虿钪?。雙成，即董雙成，傳說為西王母的“蟠桃仙子”，相當(dāng)于侍女，負(fù)責(zé)西王母與眾仙的溝通。詩中“小玉”、“雙成”意指楊貴妃在仙境中的侍女。
③梅村：即吳偉業(yè)，字駿公，號梅村，太倉（今屬江蘇省)人。清初詩人，著有《梅村集》等，有《梅村詞》二卷?！懊反甯栊小?，當(dāng)指其所作《圓圓曲》。
④白、吳：即白居易與吳偉業(yè)。白居易，字樂天，號香山居士。曾官太子少傅，又稱白太傅。下邽（今陜西渭南)人。唐代大詩人，新樂府運(yùn)動的倡導(dǎo)者，著有《白氏長慶集》等。
【譯文】
以《長恨歌》那么壯麗多文采，而所用的典故，只有“小玉雙成”四個字，這是因為作者才力有余。吳偉業(yè)的歌行，便不用典故不行。白居易與吳偉業(yè)的高低，從這點上便可以見到。不單單作詩是這樣，填詞家也不可以不知道這個道理。
【評析】
此則乃前一則“不使隸事之句”的再度詮釋，以是否隸事、隸事多少作為裁斷詩人高下的重要依據(jù)。
王國維將白居易的《長恨歌》和吳偉業(yè)的《圓圓曲》作了對比，發(fā)現(xiàn)《長恨歌》全詩不過用了“小玉”、“雙成”四個字的典故，以代指楊貴妃在仙境中的兩個侍女而已，其他皆是直接敘述唐玄宗與楊貴妃的悲情故事，文氣直貫而下。王國維因此稱賞白居易“才有馀也”，即不必利用隸事等來增強(qiáng)筆力，才氣已足以支撐全篇。而《圓圓曲》中的典故幾乎觸目皆是：如以“鼎湖”代指崇禎的死；“采蓮人”用西施故事；“早攜嬌鳥出樊籠，待得銀河幾時渡”，用牛郎織女的故事來代指吳三桂和陳圓圓；“可憐思婦樓頭柳，認(rèn)作天邊粉絮看”，“樓頭柳”化用王昌齡《閨怨》；“遍索綠珠圍內(nèi)第，強(qiáng)呼絳樹出雕闌”，以晉代石崇愛姬綠珠和魏文帝曹丕寵妃絳樹來代指陳圓圓；“一斛珠連萬斛愁，關(guān)山漂泊腰肢細(xì)”，“一斛珠”用唐玄宗送梅妃一斛西域珍珠故事；“嘗聞傾國與傾城，翻使周郎受重名”，用三國周瑜赤壁之戰(zhàn)故事，等等。這種密集的典故使用在對偶句中，形成了全詩鏤金錯采、典雅工麗的風(fēng)格特征。但實事求是地說，這種過多的典故，也難免會造成意為詞累的，特別是欲求其“語語都在目前”的效果，就勉為其難了。
無庸諱言，《長恨歌》的藝術(shù)成就和影響力確實在《圓圓曲》之上。但是否可以將這種高低放在隸事這一點來衡量，這其實是有疑問的。王國維明確說“白、吳優(yōu)劣，即于此見”，不免帶著意氣。雖然說歌行體詩與律詩不同，確實不宜多用典，但吳偉業(yè)與白居易畢竟生活在不同的時代。吳偉業(yè)的過多用典其中自然會包含逞才顯學(xué)的因素，但在清初頗為惡劣的政治環(huán)境中，文人的自由是極其有限的。吳偉業(yè)在《悲歌贈吳季子》詩中就說過“受患只從筆下始”的話，則為了避患而使用典故，曲折其意，深藏其思，也是有著深刻的時代背景的。既如此，則用典故使用的多少來裁斷詩人、詩作的高下，其未盡合理之處，也就昭然可見了。
59.
卷上 手定稿 近體詩與詞之體制
【原文】
近體詩①體制，以五、七言絕句②為最尊，律詩③次之，排律④最下。蓋此體于寄興言情，兩無所當(dāng)，殆有均之駢體文⑤耳。詞中小令⑥如絕句，長調(diào)⑦似律詩，若長調(diào)之《百字令》《沁園春》等，則近于排律矣。
【注釋】
①近體詩：即今體詩或格律詩，是唐代形成的律詩和絕句的通稱，為區(qū)別于此前的古體詩，故稱。講究平仄、對仗和聲韻。近體詩包括絕句（五言四句、七言四句)、律詩（五言八句、七言八句)、排律（十句以上)三種，以律詩的格律為基準(zhǔn)。
②五、七言絕句：即五絕與七絕，五絕每句五言，每首四句；七絕每句七言，每首四句。
③律詩：近體詩的一種。律詩是發(fā)源于南朝齊永明時沈約等講究聲律、對偶的新體詩，至初唐沈佺期、宋之問時正式定型，成熟于盛唐時期。律詩分五律、六律、七律，其中六律較少見。律詩一般規(guī)定每首八句，也有僅為六句的，則稱為小律或三韻律詩；十句以上的，則稱排律或長律。律詩要求全首通押一韻，限平聲韻；每句中用字平仄相間，上下句中的平仄相對，有“仄起”與“平起”兩式。
④排律：律詩的一種，又稱長律，是按照律詩的格式加以鋪排延長而成，故稱。排律與一般律詩相同，嚴(yán)格遵守平仄、對仗、押韻等規(guī)則，韻數(shù)不低于五韻，多者可達(dá)一百韻。除首尾兩聯(lián)外，中間各聯(lián)須對仗。各句間也都要遵守平仄粘對的格式。排律以五言為多，七言極少。五言六韻或八韻的試帖詩也是排律的一種。
⑤駢體文：即駢文，亦稱駢儷文、駢偶文、四六文等。是與散文相對而言的一種文體，產(chǎn)生并形成于魏晉時期。因其句式兩兩相對，猶如兩馬并駕齊驅(qū)，故被稱為駢體。其主要特點是以四六句式為主，講究對仗；在聲韻上，運(yùn)用平仄，韻律和諧；在修辭上，注重藻飾和用典。是一種相當(dāng)重視形式技巧的文體。
⑥小令：亦稱令詞、令曲，詞體的一種。詞體分小令、中調(diào)和長調(diào)三類，明人始有此明確劃分，而將五十八字以內(nèi)者稱為小令。或認(rèn)為小令出于唐人酒令，或認(rèn)為小令最初當(dāng)是音樂術(shù)語，燕樂曲破中節(jié)奏明快精練的部分即叫小令。若干帶有“令”的詞牌有《調(diào)笑令》《十六字令》《如夢令》《唐多令》等。
⑦長調(diào)：即慢詞，詞體的一種。一般字?jǐn)?shù)較多，體制較長。明人將九十一字以上者定位長調(diào)，但爭議頗大。
【譯文】
近體詩的體制，以五言、七言絕句最為尊尚，律詩排第二，排律為最下等。因為排律對于寄托興味、抒發(fā)情感兩者都不適合，大致如同有韻的駢體文而已。詞中的小令如同絕句，長調(diào)如同律詩，至于長調(diào)中的《百字令》《沁園春》等，就與排律差不多了。
【評析】
此則言文體尊卑是表象，而以“寄興言情”四字為內(nèi)核，在朝代上為唐五代北宋，在體制上為小令張本。此是王國維用意曲折處。
文體本無所謂尊卑，但王國維卻刻意要分出高下，其中當(dāng)然有他的用心所在。他認(rèn)為在近體詩中，絕句為尊，律詩次之，排律最下。這一排序，從現(xiàn)象上來說，是篇幅越長，地位越低。但何以會形成這樣的“定勢”呢？王國維提出了“寄興”與“言情”兩個問題。篇幅越短如絕句，因為字?jǐn)?shù)限制，自然無法將情感在文字表面說透徹，所以只能以比興的方式隱約點明，而將言外之意留待讀者去想象，所以越是體制短小的文體，越是要講究比興的方式。體制長的文體可以詳盡鋪敘，而鋪敘之中自然要形成以敘事為主體的結(jié)構(gòu)，如此對于以“言情”為宗旨的詩歌文體來說，就不免偏離了方向。所以王國維說排律類似有韻的駢文，于寄興言情“兩無所當(dāng)”。
說詩體尊卑，其實意在說詞體尊卑。所以，王國維在為近體詩之尊卑排序完畢后，就過渡到詞體尊卑之排序了。他把小令擬之如絕句，把一般性的長調(diào)擬之如律詩，而將《百字令》《沁園春》等特別長的長調(diào)擬之如排律。其用意亦如近體詩之排序，在“寄興言情”四字而已。所以這一則說到底，王國維就是要將小令的地位奉為最高。因為只有寄興言情的小令才有境界可言，也只有唐五代北宋才是小令昌盛的時期，而南宋詞則以長調(diào)居多。如此，即僅從小令一端也為王國維推崇唐五代北宋詞提供了文體依據(jù)。
60.
卷上 手定稿 出入宇宙人生
【原文】
詩人對宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。美成能入而不出；白石以降，于此二事皆未夢見。
【譯文】
詩人對于宇宙人生，必須進(jìn)入到其間，又必須從其間出來。進(jìn)入到其間，所以能描寫它；從其間出來，所以能觀察它。進(jìn)入到其間，所以作品有生氣；從其間出來，所以作品有高遠(yuǎn)的風(fēng)致。周邦彥能夠進(jìn)入而不能夠出來。姜夔以下，對這兩者連做夢都沒能夢見。
【評析】
此則提出了著名的“出入說”，其求真、求深、求遠(yuǎn)的宗旨，意味著“出入說”是創(chuàng)造境界的重要途徑。此則結(jié)尾所拈出的周邦彥和姜夔兩人是王國維此前數(shù)度批評過的。在王國維看來，周邦彥多使用替代字，缺乏創(chuàng)意之才，故其作品也乏深遠(yuǎn)之致；姜夔看似格韻高絕，但因為不在境界上用力，所以不僅其作品情偽景隔，而且局促高門之下，其人品也帶有偽飾的成分。由后觀之，王國維提出“出入說”的目的乃在于補(bǔ)救周邦彥和姜夔等人之失，為其創(chuàng)造境界而導(dǎo)乎先路。
“出入說”是彼此關(guān)合的學(xué)說，合之則雙美，離之則兩傷?！叭搿笔乔疤岷突A(chǔ)，所謂“入乎其內(nèi)”，非指浮光掠影的瀏覽或淺嘗輒止的體會，而是要由表入里，入乎宇宙萬物和人生思想情感之深層。如此，才能將宇宙萬物和人生最本質(zhì)和最深刻的東西潛心觀察出來，細(xì)致品味出來，才能為文學(xué)創(chuàng)作提供最為豐富、鮮活和生氣勃勃的情景素材。“出”是在“入”的基礎(chǔ)上的提高和升華?！叭搿备嗟氖怯^照一物或數(shù)物之物性、一人或數(shù)人之情感，終究是有限的；而“出”則是超越宇宙人生的具體形態(tài)，以一種審美的心胸去審視被觀之物，可以向無限延伸，從而觀照、演繹出宇宙人生之普遍性的意蘊(yùn)。所以，“入乎其內(nèi)”是求實，是體驗，求實、體驗才能寫出審美客體之精神氣象；“出乎其外”是務(wù)虛，是超越，務(wù)虛、超越才能突破一物一人之所限，將意蘊(yùn)向深沉廣大方面拓展，才能將審美觀照后的高遠(yuǎn)之致抽繹出來、表達(dá)出來。如此看來，王國維的“出入說”乃是概括了文學(xué)創(chuàng)作的重要規(guī)律，極具銳眼和理論張力的。
當(dāng)然，“出入說”并非王國維的首創(chuàng)，此前周濟(jì)倡言寄托，也說過“非寄托不入，專寄托不出”的話題。龔自珍也在《尊史》一文中，從治史的角度提出過“善入”與“善出”之說。劉熙載《游藝約言》從“順生”的角度也提出過“入乎形內(nèi)，出乎形外”的說法。王國維的“出入說”則很可能是在諸家學(xué)說的基礎(chǔ)上，圍繞著文學(xué)創(chuàng)作的體驗和思維過程，予以更精當(dāng)、更深刻的提煉和概括，也因此，其“出入說”的學(xué)術(shù)影響也就更為深遠(yuǎn)。
