在柏林大學(xué)的講臺(tái)上，當(dāng)68歲的謝林回顧德國(guó)唯心論的歷史，談到費(fèi)希特如一道閃電刺破長(zhǎng)空，但也“如閃電那般倏忽即逝”的時(shí)候，不知他是否會(huì)想起自己24—28歲（1799—1803）的那段短暫卻如流星般耀眼的耶拿生涯：1799年接連出版了兩部自然哲學(xué)著作；1800年出版《先驗(yàn)唯心論體系》，寫成長(zhǎng)詩(shī)《伊壁鳩魯》，并連續(xù)出版了兩卷與黑格爾合編的《思辨物理學(xué)雜志》，在《耶拿文匯報(bào)》上發(fā)表《動(dòng)力學(xué)過(guò)程的一般演繹》；1801年開(kāi)始正式闡述自己的哲學(xué)體系，有意識(shí)地與費(fèi)希特劃清界限，還匿名寫了一部小說(shuō)；1802年“順便”拿了一個(gè)醫(yī)學(xué)博士學(xué)位，同時(shí)編輯出版了《批判哲學(xué)雜志》《新思辨物理學(xué)雜志》以及《布魯諾對(duì)話》；在離開(kāi)耶拿的1803年，寫成了《學(xué)術(shù)研究方法論》和《藝術(shù)哲學(xué)》。即便從今天在高校謀求教職這個(gè)“非升即走”的現(xiàn)狀看，謝林在耶拿大學(xué)的三年“首聘期”考核肯定可以通過(guò)。而在此之后，不管是費(fèi)希特還是黑格爾，對(duì)謝林哲學(xué)進(jìn)行批判的主要材料都來(lái)自這個(gè)時(shí)期?？梢哉f(shuō)，正是這段短暫的耶拿時(shí)期，塑造了謝林作為一個(gè)“德國(guó)唯心論哲學(xué)家”的基本歷史形象和身份，而《藝術(shù)哲學(xué)》就是這個(gè)時(shí)期的產(chǎn)物。
藝術(shù)是“哲學(xué)之鏡”
謝林這一整個(gè)時(shí)期的任務(wù)，就是在批判費(fèi)希特乃至整個(gè)近代主體性哲學(xué)的基礎(chǔ)上，構(gòu)造一種同時(shí)能把“自然”包括在自身中的“絕對(duì)同一性”體系，這個(gè)體系也被謝林稱作“哲學(xué)本身”。
按照他的哲學(xué)命名法，所謂的“自然哲學(xué)”“先驗(yàn)哲學(xué)”“藝術(shù)哲學(xué)”乃至“神話哲學(xué)”“啟示哲學(xué)”等名目，并非意味著要以諸如“自然”“啟示”這樣的東西作為哲學(xué)的法則和開(kāi)端，而是意味著哲學(xué)的一種雙向自身實(shí)行（Self-performance）：一方面，哲學(xué)能夠考察這些領(lǐng)域，保證沒(méi)有領(lǐng)域在自己的考察范圍之外；另一方面，哲學(xué)能夠表明自身是這些領(lǐng)域的最終法則，并揭示出這些領(lǐng)域?qū)嶋H上都是唯一的“哲學(xué)本身”的“棱鏡”。因此，所謂“藝術(shù)哲學(xué)”，就意味著“以藝術(shù)的方式存在的哲學(xué)”，或者按謝林自己的說(shuō)法，既然宇宙或者說(shuō)“大全一體”能在哲學(xué)中得到如其所是的把握，那么“藝術(shù)哲學(xué)”作為一門科學(xué)所考察的，并非“藝術(shù)的理論”，而是“處于藝術(shù)這一形式或者潛能階次中的大全”。在這個(gè)意義上，《藝術(shù)哲學(xué)》是一把切入謝林哲學(xué)的鑰匙，也是謝林的“絕對(duì)同一性”哲學(xué)的一種“運(yùn)用”，因此它首先是謝林哲學(xué)的一面鏡子。
但是，如何理解謝林的“絕對(duì)同一性”哲學(xué)呢？——“黑夜里的牛”？“神秘的直觀”？“消除一切差異的抽象同一”？絕非如此！在1804年專門為“同一哲學(xué)”做的哲學(xué)歷史梳理《哲學(xué)導(dǎo)論》中，謝林就有意識(shí)地把自己跟斯賓諾莎進(jìn)行“對(duì)標(biāo)”。謝林認(rèn)為，斯賓諾莎體系是“實(shí)在論”的完滿形態(tài)，因?yàn)樗沂境隽恕耙磺性谝恢写嬖凇钡膶?shí)情以及絕對(duì)者必須呈現(xiàn)在有限的知性形式中，只不過(guò)斯賓諾莎沒(méi)有討論這些有限形式與絕對(duì)者的內(nèi)在關(guān)系罷了。一種完滿的“觀念論”必須超出“觀念”和“實(shí)在”的有限對(duì)立，從“絕對(duì)者”出發(fā)來(lái)把握絕對(duì)者在一切有限形式中的呈現(xiàn)方式。因此，謝林的“絕對(duì)同一性”體系絕不是一種要求直接取消有限對(duì)立、僅僅片面要求抽象同一性的體系，而是不斷揭示有限形式中的真無(wú)限者，并指出真無(wú)限者才是有限對(duì)立之“實(shí)相”的闡釋—重構(gòu)系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)中，最重要的是“無(wú)差別”和“絕對(duì)同一性”的區(qū)分，正是這一區(qū)分讓謝林飽受誤解。首先，“無(wú)差別”并非就是“絕對(duì)同一性”，從構(gòu)詞上就可以看出，“無(wú)差別”（Indifferenz）這個(gè)概念在自身中就包含著“差別”（Differenz），因而是在自身中包含著有限對(duì)立形式的一種狀態(tài)。其次，“無(wú)差別”和“絕對(duì)同一性”的關(guān)系，就如同事物和光的關(guān)系：一切個(gè)別事物都在以自己的存在形式反映光，光使得個(gè)別事物得以呈現(xiàn)，但一切事物都無(wú)法如其所是地呈現(xiàn)光本身，因?yàn)樗鼈兌继幵谝环N對(duì)立因而也互相關(guān)聯(lián)的總體中。因此，只有在承認(rèn)差異且在差異中看到構(gòu)成差異總體的“無(wú)差別”，才能以這個(gè)“無(wú)差別”為光直接存在的場(chǎng)所去“直觀”光本身。
謝林認(rèn)為，在人類的一切領(lǐng)域中，有三個(gè)主要的充當(dāng)這種光之“寓所”的無(wú)差別點(diǎn)，分別為知識(shí)、實(shí)踐和藝術(shù)。在知識(shí)中，觀念性的東西壓倒實(shí)在性的東西，在實(shí)踐中二者的關(guān)系則反過(guò)來(lái)，只有在藝術(shù)中，才出現(xiàn)了一種觀念和實(shí)在的“絕對(duì)無(wú)差別”，所以藝術(shù)是真正的“光之境”，或者說(shuō)是真正的“真理的寓所”，因而也是真正意義上的“哲學(xué)之境”。既然不管是在知識(shí)還是在實(shí)踐中，人都無(wú)法得到一個(gè)作為觀念和實(shí)在“絕對(duì)無(wú)差別”的整全“真理的寓所”，所以也只有在藝術(shù)里，在藝術(shù)對(duì)知識(shí)與實(shí)踐之矛盾的消解中，人才能完滿地在觀照真理的同時(shí)觀照自身。因此，藝術(shù)既是“哲學(xué)之鏡”，也是“人之鏡”。在這個(gè)意義上，進(jìn)入藝術(shù)這個(gè)“無(wú)差別”境域中的人，也就在直觀藝術(shù)品的同時(shí)直觀到了真理自身。所以可以說(shuō)，謝林的“同一哲學(xué)”并非僅僅是一種“理論的”或者“思辨的”哲學(xué)，它同時(shí)也是一種能夠被“直觀”到的哲學(xué)，藝術(shù)提供了這種能直觀“哲學(xué)自身”的保證。正如謝林所言，哲學(xué)不是“理論”，作為“科學(xué)”的“藝術(shù)哲學(xué)”也同樣不是“理論”，真理既然是那個(gè)讓全體得以存在的東西，那么已然進(jìn)入了“無(wú)差別”中的全體，當(dāng)然也就能讓真理得到直接的閃耀。
“古今之爭(zhēng)”反映人類精神實(shí)情的變化
但這種呈現(xiàn)和直觀，并非出現(xiàn)在個(gè)別藝術(shù)作品中，而是出現(xiàn)在作為整體的藝術(shù)中。每個(gè)藝術(shù)品都屬于某種具體的藝術(shù)形式，如詩(shī)、音樂(lè)、建筑等，只能表達(dá)它所處的具體藝術(shù)形式中的那種“絕對(duì)無(wú)差別”如何在自身中發(fā)生。因此，個(gè)別的藝術(shù)品并非直接就是藝術(shù)，相反，是藝術(shù)這種人類的最高精神機(jī)制本身“讓”人類精神的最高法則在藝術(shù)品中得到表達(dá)，所以不存在“個(gè)別的”藝術(shù)，藝術(shù)之為藝術(shù)，始終都是“總體藝術(shù)”。但藝術(shù)要成為總體，就不得不面對(duì)自身中的“古今之爭(zhēng)”，也就是古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)背后人類精神實(shí)情的根本不同。
在謝林看來(lái)，古典藝術(shù)是“實(shí)在性藝術(shù)”，而現(xiàn)代藝術(shù)是“觀念性藝術(shù)”。實(shí)在性藝術(shù)建立在一種古典自然哲學(xué)上，即把世界理解為自發(fā)生成的東西，它對(duì)應(yīng)自然理性和自然德性，因而其內(nèi)核就是古希臘的“自然神話”。在這種藝術(shù)里，神話中的諸神不是別的，正是大全的形象化呈現(xiàn)，因此古典藝術(shù)與古典神話密不可分。在這種藝術(shù)里，整體的無(wú)限性在諸神的形象中得到自身的尺度，呈現(xiàn)出美的永恒和高貴的靜穆，呈現(xiàn)出諸神世界的無(wú)窮豐富和史詩(shī)與英雄故事的“實(shí)在性”。這種實(shí)在性不能從心理學(xué)—?dú)v史學(xué)出發(fā)來(lái)解釋，因?yàn)楣诺鋾r(shí)代的世界就建立在這種自然—神話的實(shí)在性上。在其中，個(gè)別者就是普遍者，個(gè)體就是族類，半人半神的英雄就是人類自身。
古典藝術(shù)的崩潰發(fā)生在基督教興起過(guò)程中，基督教顛倒了古希臘神話世界所依賴的自然秩序，撕裂了有限者與無(wú)限者之間以美的形象為中介的關(guān)聯(lián)性?；浇绦娴氖?，有限者自身不再能夠通過(guò)美直接呈現(xiàn)無(wú)限者，而是要以脫棄自身的方式使自己成為無(wú)限者，因此這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)是一種不再依賴直觀造型的“觀念性藝術(shù)”。藝術(shù)不再像希臘古典藝術(shù)那樣是世界真理在美之中的呈現(xiàn)，是普遍者化身在個(gè)體之中。相反，現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)的是在個(gè)體面對(duì)無(wú)限的觀念和彼岸之際，覺(jué)察到自身的倏忽即逝，覺(jué)察到自身的塵世或自然的實(shí)存的無(wú)意義，因而僅僅在表達(dá)一些“飄忽不定的現(xiàn)象”。這種“不定”通過(guò)基督教的歷史主義得到進(jìn)一步加?。杭热皇澜缡亲儎?dòng)不居的，既然作為美本身之根據(jù)的自然—諸神的實(shí)在性已經(jīng)煙消云散，既然有限者和無(wú)限者無(wú)法再通過(guò)藝術(shù)作品得到“一體化”，既然世界本身和它的真理已然分裂，那么一種“頹廢”的本色就伴隨著現(xiàn)代的開(kāi)啟而進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)之中。
當(dāng)然，正如謝林在耶拿的時(shí)候，作為一顆冉冉升起的哲學(xué)之星，不會(huì)預(yù)料到自己后來(lái)的遭遇；同樣，謝林在《藝術(shù)哲學(xué)》中樂(lè)觀地認(rèn)為，整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)僅僅是一個(gè)還未完成的“過(guò)渡”，現(xiàn)代藝術(shù)最終會(huì)重新“接納自然”，把支配著自身的“歷史性之神”轉(zhuǎn)化為“共時(shí)性的神”，從而揚(yáng)棄自身的悖謬，重新成為真理的居所。而在數(shù)十年后，當(dāng)謝林在“神話哲學(xué)”里處理那些在《藝術(shù)哲學(xué)》中出現(xiàn)過(guò)的神話題材時(shí)，他曾經(jīng)的這種樂(lè)觀已經(jīng)無(wú)跡可尋了。在“神話哲學(xué)”里，謝林似乎重提了他的好友荷爾德林消弭古今之爭(zhēng)的方案：在厄琉息斯中找到基督。
然而，正如“古今之爭(zhēng)”遠(yuǎn)未結(jié)束，“現(xiàn)代藝術(shù)”也遠(yuǎn)未結(jié)束。這種“遠(yuǎn)未結(jié)束”的危險(xiǎn)就在于，自從人類進(jìn)入“現(xiàn)代”以來(lái)，一切曾經(jīng)認(rèn)為永恒的東西都煙消云散了，這種煙消云散仿佛再次把人類暴露在無(wú)界的荒野之中。在這種意義上，或許可以把謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》看作對(duì)這種無(wú)界性的一種并未給出答案的回應(yīng)。而我們時(shí)代更大的危險(xiǎn)或許恰恰在于，我們渴求“理論”和“答案”，卻缺乏從更高的理念出發(fā)來(lái)觀照危險(xiǎn)的勇氣。
?。ㄗ髡邌挝唬荷綎|大學(xué)哲學(xué)與社會(huì)發(fā)展學(xué)院）
來(lái)源：中國(guó)社會(huì)科學(xué)網(wǎng)-中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào) 作者：王丁
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