寫意人物寫生步驟和筆墨處理
畫寫意人物畫的表現(xiàn)方法是多種多樣的。在前面的筆墨
技法簡述中我們重點介紹了三種最基本的方法，其中最常用的又是以線描為骨架、以水墨為色調(diào)的方法。現(xiàn)在我們就結(jié)合寫生步驟，來具體談?wù)勥@種筆墨
技法的運用和色調(diào)處理的方法。在通常情況下，寫生都要經(jīng)過起稿、落墨、上色、整理四個階段，有的造型很熟練的
畫家，即不經(jīng)過起稿這一步而直接落筆上墨這對初學者來說難于做到的。
1起稿
首先要考慮畫幅布局，主要看平面構(gòu)成的形式感覺是否穩(wěn)定好看。比如人物太居中，雖然穩(wěn)定，但又不好看；人物太偏——或偏上、偏下、偏右，可能好看，但又不穩(wěn)定，這種視覺上的形式美感，要靠很多對比因素去完成。所以起稿布局一定要從形式感覺出發(fā)來確定人物的空間位置。
其次是通過觀察得來的直覺感受來確定表現(xiàn)方法。所謂直覺感受，既有客觀因素也有主觀因素。比如同樣是畫老人一位長期從事腦力勞動的知識分子，和一位飽經(jīng)風霜的山區(qū)農(nóng)民，無論是氣質(zhì)、膚色、形象都迥然不同。前者你可能在細潤中去尋求表現(xiàn)手法，后者你可能會在蒼勁中去探尋筆墨意趣。這種直覺感受有對象的精神、形體、氣質(zhì)等方面的客觀感受，也有
畫家主觀方面的認知、體驗和藝術(shù)追求。為什么很多人畫同一個對象會有不同的藝術(shù)表現(xiàn)呢？這就是主觀因素的作用。
其三，是根據(jù)自己確定的表現(xiàn)手法來勾稿子。一般用木炭條或淡墨線勾稿，畫寫意人物的勾稿，不要像畫工筆人物那樣細微具體，但是大的結(jié)構(gòu)關(guān)系要準確肯定，精神氣質(zhì)和外形特征要在勾稿子這一步基本定下來。比如臉型、眼與嘴的細微表情變化，身體動勢的主要關(guān)節(jié)部位等，一定要畫得準確肯定。
起稿實際上是對形象的初步認識過程，它比打腹稿要具體得多，理解也要深入得多。這一步寧可多花一點時間，真正做到心中有數(shù)。有人認為起稿過細會限制筆墨的發(fā)揮，其實不然，起稿本身對形象就有取舍概括，也同時在思考下一步筆墨的處理，這是一個認識理解的過程。何況正式落筆時還可以對稿進行校正、取舍呢！所以，起稿這一步不要馬虎從事，不要怕別人說你笨。尤其初學者更要認真對待，畫人物不同于畫山石，形象的準確性很重要。很多人不愿畫人物，或者不敢畫人物，恐怕造型的難度大就是其中的原因之一。
2 落墨
落墨是最關(guān)健的一步，寫意人物畫的成敗主要是看筆墨處理的好壞。
寫生練習一般從頭像、半身到全身、二人以上組合的順序進行。下面我們以全身人像寫生為例來談筆墨的處理。
畫全身人像，要求頭部和手腳的筆墨處理基本一致，如果頭手部分太工細，而衣服部分太粗放，往往會顯得不太協(xié)調(diào)。起稿完成之后，落墨可先從頭部的主要結(jié)構(gòu)線畫起，以勾外形輪廓為主，接著勾衣紋的大結(jié)構(gòu)和手腳步的外形。這樣做，可以保持大框架的筆調(diào)基本一致。在作畫過程中，始終要保持整體觀察，全局處理，不要長時間死摳一部分。
勾衣紋難度最大的是線的組合。衣紋線描的組合，要遵循兩個原則：一是從理解結(jié)構(gòu)和運動規(guī)律入手，來掌握衣紋線描的變化規(guī)律；二是從筆墨表現(xiàn)的藝術(shù)規(guī)律，來處理衣紋線描的組合關(guān)系。人體結(jié)構(gòu)和衣紋組織，是互為表里的關(guān)系，肌肉骨骼的起伏變化，在外形上就引起衣紋用線的方圓、曲直、虛實等變化。肌肉骨骼與衣服緊貼的部分，用線宜實，其余部分宜虛。肌肉發(fā)達的部分用線宜圓，骨骼突出的部分用線宜方，如下蹲時的臀部，手臂彎曲時的肘部。在人體結(jié)構(gòu)與衣紋變化的關(guān)系上，一般是實處多用曲線，虛處多用直線。人體運動與衣紋變化的關(guān)系也十分密切，可以說很多富有韻律感的線描是人體運動引起的。眾多人物的同一動作，造成衣紋的單一組合如同水的波紋一樣，富有強烈的節(jié)奏感和韻律感。人體運動引起衣紋的疏密、松緊的變化是很明顯的。如手臂向前側(cè)伸直，則引起腋下和肘部衣紋疏朗而繃緊；手臂向胸前彎曲時，這兩處的衣紋則密集而虛松。由上面的分析可以看出，結(jié)構(gòu)和運動是產(chǎn)生衣紋的主要依據(jù)。它形成衣紋的結(jié)構(gòu)線和運動線，這兩種線是主要衣紋線，從把握線描的客觀規(guī)律來講，重點是抓結(jié)構(gòu)線和運動線的變化規(guī)律。但是，衣紋的組合既然是筆墨表現(xiàn)的依據(jù)，那么相應(yīng)地又會受到筆墨表現(xiàn)的制約。筆墨表現(xiàn)本身含有造型和審美兩大功能，如果不注重審美而僅在造型上下功夫，則失去了筆墨表現(xiàn)的意義。因此從審美的角度出發(fā)來組織衣紋也是很重要的方面，何處用線要密，何處用線要疏；何處需要加強，何處需要減弱；何處要增添線描，何處要減少線描，這些都需要通過審美思考來組織線描。在這方面，歷代都有很多畫家作出過杰出貢獻。
勾線與用筆的墨色是聯(lián)系在一起的。筆法和墨法運用到人物衣服上要從造型和審美的需要出發(fā)。比如畫衣褲的輪廓結(jié)構(gòu)，勾線用筆以中鋒為主兼用側(cè)鋒，畫體積結(jié)構(gòu)可用擦皴筆法。具體落筆時，要勾勾擦擦交替進行。皴筆宜于表現(xiàn)體積，擦筆宜于表現(xiàn)質(zhì)感。勾、皴、擦不僅是用筆，也是用墨，都牽涉到墨色的濃淡、枯潤。使用墨法宜在單純中求復雜，在統(tǒng)一中求變化；一般以一種墨法為主，兼用其它，不要潑墨、破墨、積墨都一齊堆上去。畫衣褲的積墨多用在輪廓線內(nèi)結(jié)構(gòu)的陰影處，這樣積墨既有厚重效果，又不傷主要結(jié)構(gòu)的墨線。用筆落墨一定要大膽，要敢于下筆。這有一個心理因素的問題，也有一個熟練程度的問題。但心理因素很重要。我們經(jīng)常說的用筆落墨要穩(wěn)、準、狠就是要大膽，敢于下重筆，心理上的膽怯，必然導致筆墨的拘緊；下筆大膽，當然有時會出現(xiàn)筆線超出底稿或墨團浸出結(jié)構(gòu)線外，其實這并不是壞事，往往會收到意想不到的特殊效果。
在勾線用墨這一階段，要與下一步著色聯(lián)系起來考慮。凡是要著色的，在勾線用墨時要留有余地，就是說有些墨色處理要讓位給色彩。凡是要畫明快顏色的部分，墨的處理不宜過多，但是有一個基本點要把握住，這就是寫意人物畫一般要以水墨為基礎(chǔ)，這是由中國畫的基本特點決定的。
3上 色
畫寫意人物畫的第二步本身就包含了色。墨色是色彩的一種，在中國畫里，墨色是主色，所謂墨分五彩，是水墨畫對墨色層次要求，是人們對“以墨代色”的理解，這里我們談的上色是除水墨以外的色彩處理。一般有三種著色方法：一是使用原色，二是使用調(diào)合色，三是使用色墨混合的方法。
這里說的原色，不是色彩學上的紅黃藍三原色，而是中國畫里常用的顏色種類，如花青、赭石、大紅、藤黃等等。我國傳統(tǒng)繪畫和
民間藝術(shù)都普遍使用原色。原色有鮮明、純正、樸實的特點。原色的純與墨色的純一樣，有一種天然的內(nèi)在聯(lián)系，這就是原色與墨色的對比，既單純醒目，又協(xié)調(diào)統(tǒng)一?？梢哉f寫意人物畫中無墨不沉無色不醒。墨色決定了大的基調(diào)，原色起到了醒目的作用。比如任伯年的《酸寒慰像》以朱砂畫頭盔的紅纓，赭石畫臉面和圍裙，由于有馬褂的墨色作對比，就使紅色鮮明而不火氣，所以中國畫的墨色是調(diào)和各種原色的母色，這也是中國畫的一大特點。
在寫意人物畫中，目前大量使用的是調(diào)合色，調(diào)合色的使用是針對傳統(tǒng)的固有色而言的。重視固有色不等于就一定要使用原色，我們完全可以根據(jù)自己的主觀感受去概括和處理畫面的色彩。使用調(diào)合色，可以大大增強畫面意境的表現(xiàn)力，比如爐前工或強烈陽光下的礦工，或者晚霞中的牧童非調(diào)和色的使用而不能盡其畫境。調(diào)和色有色層豐富、色感細膩的特色，用之得當，很富有藝術(shù)感染力。
至于色墨的混合使用，是寫意人物畫中普遍運用的方法。色墨混合也是調(diào)合色的一種形態(tài)，不過由于中國畫重墨輕色的傳統(tǒng)習慣，故色墨混合之法被單列出來了。比如花鳥畫中大量使用赭墨混合或花青與墨混合來畫枝葉和葉片，這種方法有色墨渾然一體的效果。其方法是：或以墨水筆蘸色，或以色水筆蘸墨；或筆上以墨為主，或筆上以色為主；或以勾皴用筆或以點泓用筆，都可隨意處理，色墨混合使用可以相互滲化，相互生輝。寫意人物畫的衣褲和環(huán)境等大面積部分，都可使用這種方法。近人有粉墨混合的方法，也很有特色，這種在墨色中調(diào)入少量白粉的粉墨上一種具有厚重感而變化奇特的灰色。這種灰色比淡墨的色感強，它與淡墨并用，能產(chǎn)生一種淡中夾灰，灰中夾淡的低調(diào)韻律感。比如畫灰色的衣褲，用這種上色方法，會產(chǎn)生一處鮮亮而厚重的藝術(shù)效果。但在使用時一定要把握好白粉的分量不能太多，不然會顯得粉氣、低俗。
無論使用哪種著色的方法，在具體染色時，一般是凹凸法和高染法以及平涂法三種。凹凸法是染陰留陽，高染法是染陽留陰。前者層次豐富立體感強，可吸收西畫的光色原理，如明度對比，冷暖對比等等；后者則色彩層次較少，色感較弱，但有單純的特色。至于平涂法就更單純了。
上色過程中最關(guān)緊要的是色調(diào)問題，盡管墨色已經(jīng)定了基調(diào)，但上色之后往往會改變基調(diào)，變調(diào)是可以的，也是色調(diào)處理的需要，不過色調(diào)要求和諧統(tǒng)一，卻是不能破壞的。不管是藍色調(diào)還是紅色調(diào)一定要保持一種色的傾向。如果有多種顏色要以一種顏色為主，其他顏色為輔。色彩變化越豐富，越要畫面色調(diào)一致，否則就失去了上色的意義，這是非常重要的。
下面具談?wù)勵^面手腳的著色方法。畫膚色要根據(jù)對象和畫面需要來定，有的人膚色偏紫黑、紫紅，如高山上的農(nóng)牧民；有的人膚色偏白黃，白紅，如城鎮(zhèn)的婦女兒童。無論膚色深淺，都不宜使用原色。以一般人像寫生為例，額頭部分可用赭黃色再調(diào)入少許三綠。面頰部分用赭紅色調(diào)入少許三綠。耳朵可紅一些，其余部分宜用赭墨色，以便有灰暗的效果。嘴唇可用赭石加大紅，手的著色與額頭部分相似，指頭部分宜加少許紅色。腳的上色與手相同但色調(diào)要降低。
無論著衣服的顏色或臉面手腳的膚色，都要注意筆法和筆路，著色不見筆是一大敗作。這里的所謂筆法是指上色用筆也要講究輕重虛實、力度與節(jié)奏；筆路是指上色用筆的先后順序和筆觸之間的銜接，著色不見筆則必然平板呆滯。用筆要活，用墨也要活，所謂活墨活色，就是落墨上色要靈活，要有變化，要有墨光色彩，要有色清而墨明的效果。要達到這種要求，最終還是要歸到用筆上去，所以著色也要講究筆法和筆路。
自古有“色不礙墨、墨不礙色”的說法，上色是為墨添彩增輝。如果上色把墨氣墨韻淹沒了，那就是弄巧成拙。所以，上色是使色墨相互補充，相互生輝。
4整理
畫寫意人物畫有“大膽落筆，細心收拾”的經(jīng)驗之談，收拾是調(diào)整補充上述幾個步驟的某些失誤和不足，加強整體藝術(shù)效果。收拾整理的內(nèi)容有筆、墨、色方面的技法問題，有形與神方面的藝術(shù)問題。技術(shù)方面的調(diào)整，可能是大面積的色調(diào)改變，可能是墨色的增加，可能是某些線描的強化。這些調(diào)整的目的，是為了使畫面更集中、吏整體、更統(tǒng)一、更強烈。但是作為人物畫來講，收拾整理的關(guān)鍵還是在形與神的關(guān)系上，形神兼?zhèn)洳攀侨宋飳懮淖罡咭?。神是對象的客觀存在，也是畫家的主觀感受，這種判斷力實際上是一種審美認識能力。中國的藝術(shù)歷來重視內(nèi)美，在造型藝術(shù)上，內(nèi)美的表現(xiàn)往往反映在某些外在的特征方面或某些細微的轉(zhuǎn)折變化方面。比如某些特征一經(jīng)強化處理，會使人物的氣質(zhì)鮮明；眼神和嘴角的細微調(diào)整，會使人物的神情更加生動準確。所以，對形神關(guān)系的調(diào)整，是為了使人物形象更富有典型性。
收拾整理階段，也是一個再認識的過程，前面談到起稿階段的直覺感受，實際上那是第一次認識，經(jīng)過中間的實踐階段之后，再回到最初的直覺感受，這是再認識。應(yīng)該說，這一次再認識比最初的直覺感受會更準確。如果說整個畫面的藝術(shù)處理和人物形象與實際對象的感受相去甚遠，那就不是收拾整理的問題了，而是要從根本上加以否定，重新再畫。
總之，寫生練習可以從頭像開始，然后是胸像、全身，最后進行雙人組合，遵循由易到難、由淺入深、由簡單到復雜的原則進行練習。凡是二人以上的組合寫生練習，往往都帶有生活情節(jié)，應(yīng)注意人物的相互聯(lián)系，比如祖耿或母女，或認字或喂奶，這些關(guān)系出現(xiàn)在一幅畫中，則是一個有機的整體，無論從筆墨技巧到形象處理，以及構(gòu)圖安排，都要有一個全面的思考計劃。
寫生作為造型能力和筆墨技巧的具體訓練，上述的寫生方法是適合的。但是每個人的藝術(shù)追求、學習經(jīng)歷、使用工具的不同，其寫生的方法步驟各異。達到一定基礎(chǔ)水平之后，即可以按各人的藝術(shù)追求去安排寫生練習。
