書畫本來同
---趙孟頫畫古木竹石花鳥
石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。
若也有人能會此，方知書畫本來同。
----趙孟頫
趙孟頫畫古木竹石花鳥，集中體現(xiàn)了其”以書入畫，書畫用筆同法“的藝術(shù)主張。
趙孟頫存世數(shù)量較多的是人物、山水和鞍馬畫，也有部分古木竹石花鳥畫傳世。就是這一類古木竹石畫，向來被看作是趙孟頫“書畫同源”說的明證，直如“書畫用筆同法”的藝術(shù)宣言，而在中國美術(shù)史上至今都閃耀著熠熠光彩。
趙孟頫書畫特展正在故宮展出，體現(xiàn)趙孟頫“書畫同體”理論的重要傳世作品《秀石疏林圖》是這次書畫展中的重要作品之一。
“書畫同體，用筆同法”是趙孟頫繪畫創(chuàng)作的重要藝術(shù)主張之一。本篇文字意在從研究趙孟頫的古木竹石圖著手，展開對其“書畫用筆同法”這一藝術(shù)主張的探討和評述。結(jié)合趙孟頫書畫特展所展出的古木竹石作品，以及相關(guān)收藏的重要古木竹石作品，從歷史的發(fā)展和未來的影響兩個方面說開去，盡量全面而扼要地敘述“書畫用筆同法”或“書畫同體”的歷史前因和后續(xù)展開。
元代趙孟頫以前的書畫用筆同法論
回溯歷史，書畫相融，書畫用筆同法，在魏晉六朝時期尚處在一個非自覺的階段。至唐，書畫融合，用筆同法才真正進(jìn)入自覺階段。
也就是說，在魏晉六朝時期，線條本身還只屬于一種泛技術(shù)的范圍，就人物畫而言，無論是顧愷之的“密體”，還是張僧繇的“疏體”，以及曹仲達(dá)的“曹衣出水”，其線條本身的種種變化尚未成熟。自唐代吳道子以后，線條的書法表現(xiàn)才真正滲入到繪畫的審美品格當(dāng)中，從而極大地強(qiáng)化了線條的表現(xiàn)力。
在理論上第一個明確提出“書畫同體，用筆同法”的是唐代的張彥遠(yuǎn)。張彥遠(yuǎn)在其“論顧陸張吳用筆”一節(jié)中說：“昔張芝學(xué)崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬（王獻(xiàn)之）明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后，陸探微也作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕。名高宋代，時無等倫。張僧繇點曳研拂，依衛(wèi)夫人《筆陣圖》，一點一畫，別具一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄（吳道子），古今獨步，前不見顧、陸，后無來者，授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣?！?/p>
中國畫的用筆與書法的用筆基本相同，是形成中國畫尤其是文人畫形式美的重要因素之一。張彥遠(yuǎn)論顧陸張吳的用筆在理論上肯定了書與畫用筆上的密切關(guān)系。五代荊浩的《筆法記》則從理論上把書畫的用筆在精神實質(zhì)上看作是不可分割的一體。如他對作品的評價采用“神、妙、奇、巧”四個品級，而前三品的內(nèi)容都與用筆有關(guān)，而且他把筆的運用與畫家的精神融合為一看作是神品的標(biāo)志。另外，他還對用筆提出“筋、肉、骨、氣”四勢說，更將線條本身所應(yīng)具有的審美內(nèi)涵進(jìn)一步明確化。這對于宋人所持“善書必能善畫，善畫必能善書，實一事耳”，“人之學(xué)畫，無異學(xué)書”等觀點有直接影響。郭熙認(rèn)為，繪畫用筆可以“近取諸書法”，“故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉(zhuǎn)項如人之執(zhí)筆腕以結(jié)字，此正與論畫用筆同。故世人之多謂，善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”。
元代趙孟頫的“書畫用筆同法”及其影響
時至元代，繪畫發(fā)展進(jìn)入一個新階段。趙孟頫的出現(xiàn)開辟了中國畫走向文人畫的新天地。趙孟頫更加明確地提出了書畫用筆同法的觀點：“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同?！薄?span style="border: 0px;margin: 0px;padding: 0px;">
應(yīng)該說，從趙孟頫開始，書畫用筆同法，才真正走到中國畫藝術(shù)創(chuàng)作技法的前臺。雖然從魏晉六朝至唐宋時代，書畫用筆同法一直在發(fā)展，一直是書畫藝術(shù)中重要的因素。趙孟頫作為有元一代的大書畫家，其藝術(shù)影響力是巨大的，他的藝術(shù)主張和藝術(shù)實踐讓書畫用筆同法的文人畫藝術(shù)一發(fā)而不可收拾，一個高度形式化、藝術(shù)化的藝術(shù)時代到來了，元季四大家黃王倪吳的出現(xiàn)，讓文人畫彪炳史冊。
毫無疑問，趙孟頫關(guān)于書畫用筆同法的理論和時間見解是深刻的，是切中中國畫藝術(shù)發(fā)展脈搏的。趙孟頫以其對藝術(shù)歷史的熟知和深刻體悟，從悠久的中國書畫藝術(shù)發(fā)展的本體規(guī)律中，剝開繁復(fù)龐雜的層層迷霧，在前人研究的基礎(chǔ)上，提煉出了“書畫本來同”、“用筆千古不易”的核心命題。這是基于對書畫技法的人文思考，是基于對書畫藝術(shù)形式特征的審美思考而斷然發(fā)出的絕論。
關(guān)于“用筆千古不移 ”的提出，那是在至大三年(1310年)九月，趙孟頫再次應(yīng)召赴京，途中將獨孤僧(天臺人)所贈《定武本蘭亭》反復(fù)賞玩，先后寫了十三條跋文，即流傳后世著名的“蘭亭十三跋”。其中寫道:“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功，蓋結(jié)字因時相傳，用筆千古不易。”趙孟頫的這一論段驚世駭俗，振聾發(fā)耽。這一對于書法的認(rèn)知和他所倡導(dǎo)的“書畫同體”論，共同組成了趙孟頫關(guān)于書畫一體的藝術(shù)主張！
作為元初中國畫的一代大宗師，趙孟頫的關(guān)于“書畫同體，用筆同法，講究士氣”的主張。直接改變了有元一代中國畫的發(fā)展方向。從元代開始，文人畫逐漸發(fā)展成為中國畫的主流樣式。元季四大家的出現(xiàn)，即是趙孟頫藝術(shù)影響的結(jié)果。
在故宮的”趙孟頫書畫特展“上，黃、王、倪、吳元季四大家的各有一幅作品，被擺在了一面展柜里，四幅作品以強(qiáng)烈的筆墨風(fēng)格彰顯著趙孟頫新的藝術(shù)風(fēng)格和書畫用筆同法之理論主張的強(qiáng)大影響。黃公望以書法入畫，用枯筆和單純的墨色，和趙孟頫相比，營造了更為復(fù)雜而有體積感的結(jié)構(gòu)，還有著寫生性質(zhì)與更為豐富的皴法。倪瓚的作品，一看就是接受了來自趙孟頫筆墨創(chuàng)新結(jié)構(gòu)的啟發(fā)，筆筆寫出，意境簡闊，曠然世外之意，他在趙孟頫用筆結(jié)體的基礎(chǔ)上，探索著用枯筆勾畫出可讀的塊面的方法。這些塊面組合在一起，在疏簡的組合中，傳達(dá)著深沉凝重的藝術(shù)力量。王蒙作為趙孟頫的外孫，其受趙孟頫的影響也是不言而喻的。吳鎮(zhèn)的竹石圖，更是沿襲著趙孟頫書畫用筆的藝術(shù)思想。元四家的作品，雖然看上去與趙孟頫的單純相去較遠(yuǎn)，但是其一脈相承的風(fēng)格與趣味，顯示了趙孟頫這一借古開今，講究書畫同體，開文人士氣的藝術(shù)創(chuàng)造在他們那里有進(jìn)入一番新境界。，
應(yīng)該說，作為元代初期最有影響力的書畫家，趙孟頫的“書畫同體”的藝術(shù)主張，影響深遠(yuǎn)。他對于書法用筆同法的強(qiáng)調(diào)和推崇，直接影響了文人畫語言形式的形成和發(fā)展。在此后的幾百年里，逐漸積淀為具有民族審美心理與豐富文化內(nèi)涵的獨特藝術(shù)技巧式樣。
實際上，趙孟頫的 “書畫同體，用筆同法” 論的形成，在元初也并非個案。在元代 吳興八俊”之一的錢選，與趙孟頫齊名，并與趙孟頫關(guān)系密切。錢選就曾經(jīng)提出“士氣”說?！笆繗狻闭f與趙孟頫的“書畫用筆同法”說相似，但又有區(qū)別。錢選認(rèn)為，繪畫要有文人氣派，必須以書法用筆。錢選的“士氣”說對后世影響很大。
到了明代，董其昌幾乎全面繼承了趙孟頫的藝術(shù)思想，即如趙孟頫一樣主張師古人，由古而新，又竭力倡導(dǎo)書畫同源的筆墨技法。在以書入畫上，董其昌善于使書法中的“飛白”與繪畫中的“潑墨”相結(jié)合，來增強(qiáng)景物形象的凹凸、生動，充分發(fā)揮了以線為主導(dǎo)的“骨法用筆的作用”。在前人的基礎(chǔ)上，董其昌對書法入畫的“士氣”說進(jìn)行了發(fā)揚光大。他說：“士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可救藥矣。”
有清一代，董其昌的影響越來越大。在他的學(xué)生清初王石谷的眼里，士夫畫就“只一寫字盡之”了。
時至今天，文人畫一直是中國畫中最富有活力的一枝，崇尚文人氣、講究書法用筆，注重意境的營造和心性的表達(dá)，一直是文人畫追求者的重要藝術(shù)法則?？v覽當(dāng)下文人畫的現(xiàn)代發(fā)展，回思和研究趙孟頫的藝術(shù)，就有了更加實際的現(xiàn)實意義。
趙孟頫書畫用筆同法的古木竹石圖
回溯書畫用筆同法理論的提出，乃至對中國畫藝術(shù)的深刻影響，讓我們深深地感佩趙孟頫的藝術(shù)洞察力，趙孟頫不愧為一代藝術(shù)大宗師。
書畫用筆同法，在趙孟頫那里，首先就是表現(xiàn)在古木竹石圖上。枯木竹石圖是歷代文人善畫的題材，約始于唐代，至北宋文同、蘇軾有較大的發(fā)展，南宋、金元間繼有作者，至趙孟頫加以強(qiáng)調(diào)，形成一時風(fēng)尚，終元一代盛行不衰。
趙孟頫畫古木竹石，似乎就是為了強(qiáng)化"書畫用筆同法”這一藝術(shù)主張，在古木竹石上有意為之，強(qiáng)調(diào)書法用筆，展現(xiàn)“飛白”之書法效果，傳達(dá)書法的線條韻味和自性趣味。他的《秀石疏林圖》就如同張揚“書畫用筆同法“的藝術(shù)宣言，像世人演繹著書畫用筆同法的真實、以及其特有的契合民族藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)魅力。
秀石疏林圖 紙本水墨，手卷，27.5x62.8厘米?，F(xiàn)藏于故宮博物院。
《秀石疏林圖》是趙孟頫古木竹石畫中，最具代表性的作品。款識“子昂”，鈐“趙氏子昂”、“大雅”、“松雪齋”印。另有各代藏?。涸翱率暇粗佟保骱慰×?、李日華，清梁清標(biāo)、謝淞洲、羅天池、伍元蕙等人。現(xiàn)正于不久前開展的“趙孟頫書畫特展”上展出。這是個絕佳的學(xué)習(xí)和觀摩研究的好機(jī)會。
《秀石疏林圖》寫古木新篁生于平坡秀石之間，以飛白法畫石，以篆書法繪樹，純用水墨表現(xiàn)，是趙孟頫“書畫同源”之理論在繪畫實踐中的具體體現(xiàn)，也是元代文人畫最有代表性的作品之一。如果說蘇軾、米芾等人提倡和開啟了文人繪畫中的水墨寫意技法，那么到趙孟頫時，書法用筆的筆墨意趣已被推向全面成熟階段。畫中幾乎每條線、每個點都包涵著書法的用筆，正如他在跋上所題的那樣，以“飛白”畫石、“籀筆”寫木、“八法”寫竹，濃、淡、干、濕、方圓、使轉(zhuǎn)、快慢、疾馳，無不體現(xiàn)著畫家的文學(xué)、書法修養(yǎng)和用“寫意”抒發(fā)胸中之情的文人畫風(fēng)范。整幅作品，構(gòu)圖緊湊而老到。疏木秀石小草，筆筆皆用中鋒，而且“勁直如矢，宛曲如弓，銛利精微”，筆墨變化豐富細(xì)膩，筆意蕭閑，視覺效果簡潔而又豐富，值得細(xì)細(xì)觀摩品味。
此圖卷后趙孟頫自題的七言絕句，就是那首對后世影響深遠(yuǎn)的題畫詩：”石如飛白木如籀，寫竹還於八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！?/span>
同紙還有柯九思題跋，似是此圖命名之所據(jù)。文曰：‘水精宮裏人如玉，窓瞰鷗波可釣魚。秀石疎林秋色滿，時將健筆試行書”另接紙為危素題跋，文曰：叢篁偏映寒雲(yún)色，古石猶凝翠蘚痕。曾是碧瀾堂上月，獨臨苕水憶王孫。
現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《窠木竹石圖》也是體現(xiàn)趙孟頫“書法用筆”的一幅古木竹石畫作品。和北京故宮的/《秀石疏林圖》不同的是，它是一幅絹本水墨立軸作品。畫幅上方有張仲壽題跋，當(dāng)為此畫名之由來。文曰：“此竹石窠木子昂率而之作也，然而天真蕭散之態(tài)，復(fù)非庸吏所能造也”。畫右有倪瓚觀跋，文曰：趙榮祿書畫之妙，最是風(fēng)雅。早年落筆，便為合作。歲月既久，越老越奇耳。宋君仲溫攜此圖相示，回題乙巳三月廿一日。倪瓚觀。
此圖是趙孟頫用實踐論證他的“書畫同源”思想的體現(xiàn)。此幀構(gòu)圖簡約，巨石后有叢竹數(shù)竿，寒柯一株。趙孟頫以飛白法畫石，遒勁有力，將石頭堅硬的質(zhì)感一表無遺。畫窠木中鋒用筆，篆籀筆法圓熟，線條“如錐劃沙”，淡墨寫出老枝，顯出蒼勁挺拔而圓潤，透出力度，表現(xiàn)出古木蒼老斑駁的效果?？輼涞哪蹢l新梢，筆法快捷，用筆沉著。畫竹以流暢的筆調(diào)伸出竹干，然后在兩旁畫出小枝條，用濃墨，間以略淡之墨畫竹葉，以“個”字或“介”字加以排列，自然而不做作。竹之枝節(jié)圓勁有力，墨色飽滿。竹葉筆法起伏有致，和楷書的“永字八法”相呼應(yīng)。整幅作品，文氣崢嶸，氣象清雅，韻致醇厚悠長。
窠木竹石圖 絹本，水墨，立軸，99.4x48.2厘米?？睢白影骸薄，F(xiàn)藏于臺北故宮博物院。
另外，在臺北國立故宮博物院還藏有一幅《枯木竹石圖卷》，上有乾隆皇帝的題詩：“作石無非飛白法，作竹兼能金錯刀。松雪齋中偶弄墨，如不經(jīng)意神常超。瞻彼淇澳興遐想，刻畫求媚真兒曹。御題?！边@首詩很好地說明了趙孟頫在《枯木竹石圖卷》一類作品中對“書法性用筆”的把握。
《枯木竹石圖卷》，橫卷，紙本水墨，規(guī)格不詳，臺北故宮博物院藏
在北京故宮趙孟頫書畫特展上，除了《秀石疏林圖》以外還有一幅《墨竹圖卷》、一幅《古木竹石圖》和一幅《竹石圖軸》引人注目。
《墨竹圖卷》元 趙孟頫 紙本水墨，故宮博物院藏。
《墨竹圖卷》，畫一桿鳳竹，秀出叢林，無石、坡、棘、草以為點綴。主干從左下端向上生發(fā)，由干而枝，由枝而葉，疏密交錯中具整一之美。細(xì)賞此圖，運筆流暢，筆法峭勁，工整細(xì)致，氣象婀娜，風(fēng)致瀟灑。倘若撇開木、石而單論竹，此圖可以說是趙孟頫極其流暢細(xì)膩自得之作。
《古木竹石圖》為絹本立軸，署款松雪翁三字。鈐“趙子昂氏”、“松雪齋”印二方，是故宮博物院藏的又一幅趙孟頫畫古木竹石的精品之作。這幅作品，也集中體現(xiàn)了趙孟頫“書畫同源，用筆同法“的藝術(shù)理論與主張。那蒼勁的古木，是用篆籀的筆法寫就，那玲瓏多姿的石頭，則是用書法的“飛白”寫成，章法簡潔，筆法蒼健灑脫，透出力度。寫竹更以流暢的筆調(diào)，以“個”字或“介”字，一筆一筆撇捺，既有力又含蓄，富筆墨情趣，體現(xiàn)了文人畫家的風(fēng)雅韻致。實踐證明，如果要畫好墨竹，沒有扎實的書法功力，是難以成就的。趙孟頫以自己的繪畫修養(yǎng)和書法功力，在畫面上達(dá)到了一種完美的統(tǒng)一。從此圖署款和繪畫風(fēng)格推斷，當(dāng)是趙孟頫晚年之作。
《古木竹石圖》軸，元，趙孟頫作，絹本，墨筆，縱108.2cm，橫48.8cm?，F(xiàn)藏于故宮博物院
《竹石圖軸》是故宮趙孟頫書畫特展上正在展出的又一幅精品力作。此圖繪竹石相伴而生的田園小景。竹以濃淡墨暈染，筆致疏密和諧。拳石以書法的飛白畫寫出，勾皴石面,體現(xiàn)了畫家以書法融入繪畫“書畫同源 ”的理論,從而完全摒棄南宋畫院的畫風(fēng),這一理論對以后的竹石畫創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。 本幅款識“子昂”，鈐印不辯。另有徐遲、王植等五家題記。在故宮趙孟頫書畫特展的題簽上這樣寫道：《竹石圖軸》是趙孟頫晚年的代表作，寫出拳石細(xì)草，幽葟兩桿，筆墨變化極為豐富。畫石可見“飛白”用筆的迅急飛動，細(xì)筆勾勒處可見“二王”小草書點畫使轉(zhuǎn)的變化，主干、竹節(jié)與枝葉，墨分濃淡，交待極為清楚，狀物寫形既能深得竹之理趣，且又有他人畫竹未及的風(fēng)神韻致。
《竹石圖軸》，元代，趙孟頫，絹本水墨，立軸，縱113厘米，橫44.7厘米，現(xiàn)藏故宮博物院藏
竹石圖軸局部
趙孟頫的“書畫同源，用筆同法”的藝術(shù)主張，在其枯木竹石圖上，體現(xiàn)的淋漓盡致。在他的花鳥畫上，也一以貫之的體現(xiàn)了其“書法用筆，以書入畫”的基本要求。只是相比其古木竹石圖，較為工整細(xì)致一些。趙孟頫曾畫過杏花、葵花、秋菊、梅花、鴛鴦、游魚等，但傳世的并不多見，流傳至今的、我們能見到的僅有《幽篁戴勝圖》。這里不妨也做簡要介紹。
《幽篁戴勝圖》，趙孟頫，絹本，淡設(shè)色，縱25.4厘米，橫36.2厘米，現(xiàn)藏于故宮博物院
《幽篁戴勝圖》是趙孟頫的一幅傳世花鳥畫作品。此圖畫一只戴勝鳥棲于幽篁竹枝之上。回首顧盼，神情警惕。竹枝采用雙勾法，戴勝采用沒骨法，勾染結(jié)合，其顏色以淡墨色為主，背部罩以淡赭黃，局部重色的翎毛染以花青。整只鳥羽毛豐滿，神采奕奕。工致的畫風(fēng)秉承了北宋畫院的畫法，但“幽篁”（竹枝）的畫法采用了書法用筆，用筆密而不亂，工中帶寫;筆法精致而富有變化，頗見功力。竹枝挺秀繁密，筆筆見力，富有彈性。整幅畫筆法工整細(xì)致，畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩，工而不艷，細(xì)而不拘，顯示了畫家對文人情趣的追求。在趙孟頫的流傳作品中花鳥畫最為少見，此幅應(yīng)為其早年之作。
賞讀了趙孟頫的古木竹石及花鳥作品，我們更加真切地體會到了一代大師趙孟頫的筆墨精神意趣和藝術(shù)主張。對于傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)，特別是文人畫藝術(shù)有了更加深入的認(rèn)知。
回思趙孟頫的花鳥、枯木、竹石，尤為值得我們深刻思考的還是他的那一首影響千古的題畫詩：
石如飛白木如籀，
寫竹還需八法通，
若也有人能會此，
方知書畫本來同。
