從哲學(xué)高度，研究與音樂(lè)歷史相關(guān)聯(lián)的事實(shí)、現(xiàn)象，用理論和概念加以整體性思考、認(rèn)識(shí)，以求系統(tǒng)、合理地解釋音樂(lè)歷史。“音樂(lè)史學(xué)”與“音樂(lè)歷史”有所不同，它最關(guān)注的不是音樂(lè)歷史現(xiàn)象與事實(shí)的本身，而是研究由“誰(shuí)”來(lái)講述這些歷史現(xiàn)象與事實(shí)，又是如何講述這個(gè)過(guò)去了的事實(shí)的。主要研究對(duì)象是以往歷史上已存在的有關(guān)音樂(lè)的歷史著作，通過(guò)研究這些音樂(lè)歷史著作，進(jìn)而了解歷代學(xué)者進(jìn)行學(xué)術(shù)研究活動(dòng)的史學(xué)觀念以及他們著作中所敘述的研究對(duì)象。每一部重要的音樂(lè)史著作都是歷史的產(chǎn)物，其內(nèi)容不僅涉及音樂(lè)歷史過(guò)程中音樂(lè)理論與實(shí)踐的具體事實(shí)與衍變，而且更深入地涉及音樂(lè)歷史撰寫(xiě)者觀察音樂(lè)現(xiàn)象的不同觀念、視角與價(jià)值判斷。歷代學(xué)者如何辨明史料的來(lái)源及真?zhèn)?，選取史料的興趣與方法，甚至撰寫(xiě)者個(gè)人的身份背景都會(huì)直接影響到對(duì)音樂(lè)歷史本質(zhì)的理解與闡述方式。音樂(lè)史學(xué)一詞，在西方辭書(shū)里以music historiography或historiography of music（德語(yǔ)為musikgeschichts-schreibung）為條目名稱(chēng)，一般被譯成音樂(lè)史學(xué)，或音樂(lè)歷史編纂學(xué)。
當(dāng)代的音樂(lè)史學(xué)家透過(guò)歷代學(xué)者的音樂(lè)史著作，認(rèn)識(shí)到諸多不同因素（時(shí)代、地區(qū)、國(guó)家、種族等）所帶來(lái)的音樂(lè)內(nèi)容和形態(tài)的差異與演變，并在具體把握音樂(lè)歷史知識(shí)的同時(shí)，了解以往的人們是如何理解音樂(lè)歷史的本質(zhì)及現(xiàn)象的，進(jìn)而認(rèn)識(shí)到觀念及闡述歷史的方式是在不斷變化著的，音樂(lè)歷史的實(shí)踐與理論曾經(jīng)提出過(guò)的或遺留的問(wèn)題同樣引起現(xiàn)代人的關(guān)注，并試圖去重新解釋問(wèn)題，或進(jìn)一步提出新的問(wèn)題。音樂(lè)史學(xué)這門(mén)學(xué)科，把理解音樂(lè)史的著述與撰寫(xiě)者的思想，視為理解人類(lèi)思想發(fā)展歷史的重要組成部分，因此它自然而然地與探究人類(lèi)的過(guò)去和未來(lái)緊密相連。正如德國(guó)音樂(lè)學(xué)家H.H.埃格布雷希特所說(shuō)：“由于音樂(lè)史學(xué)在某種程度上涉及音樂(lè)歷史的規(guī)律與意義，而且音樂(lè)史家認(rèn)識(shí)到并試圖闡明這一點(diǎn)，所以音樂(lè)史學(xué)已經(jīng)上升到了理論和哲學(xué)的高度，從而融入歷史哲學(xué)的整體之中。”
部分具有學(xué)科含義的“西方音樂(lè)史學(xué)”，到18世紀(jì)末才逐漸形成，19世紀(jì)得以確立和繁榮，20世紀(jì)則更加豐富和成熟。在明確的音樂(lè)史學(xué)學(xué)科形成之前，存在著“史前史”的階段，那時(shí)的人們雖然沒(méi)有像現(xiàn)代人這樣來(lái)思考與理解音樂(lè)歷史，但同樣在按照自己所依存的時(shí)代或傳承的觀點(diǎn)，去記載并解釋已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事實(shí)，進(jìn)而逐漸萌發(fā)出現(xiàn)代人觀念中的“歷史意識(shí)”。
西方音樂(lè)史學(xué)的淵源追溯到古希臘和古羅馬時(shí)期。在古希臘的神話(huà)傳說(shuō)或眾多哲學(xué)家的著作中，可以散見(jiàn)到有關(guān)古代人們對(duì)音樂(lè)的起源、本質(zhì)、作用的理解，以及有關(guān)當(dāng)時(shí)音樂(lè)的體系和特征等音樂(lè)理論與實(shí)踐方面的記載，但足以稱(chēng)其為音樂(lè)歷史的著作并沒(méi)有。古羅馬時(shí)期的希臘哲學(xué)家和傳記學(xué)者普盧塔赫（約公元46～120）的論文《有關(guān)音樂(lè)》，同樣不能稱(chēng)其為音樂(lè)史著作，它僅是一種記錄、回憶與編撰。該書(shū)引用了大量古希臘理論家亞里士多塞諾斯的有關(guān)音樂(lè)的見(jiàn)解，為后人提供了希臘晚期的音樂(lè)信息與古羅馬時(shí)期人們對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)。
中世紀(jì)有關(guān)音樂(lè)的著述已經(jīng)暗含著歷史發(fā)展的意識(shí)。在修道院中研習(xí)音樂(lè)的一代代修士們，抄寫(xiě)古代希臘、羅馬時(shí)期有關(guān)音樂(lè)的知識(shí)與論述，對(duì)他們自己生活時(shí)代的新音樂(lè)實(shí)踐與理論問(wèn)題進(jìn)行思考與歸納，尤其是回憶、搜集、記錄、整理不同來(lái)源、不同方言、歐洲各地區(qū)所流行的基督教音樂(lè)，使西方音樂(lè)歷史上統(tǒng)一規(guī)范的格里高利圣詠逐漸形成，并促其傳播。修士們所做的大量工作，不僅保留、整理了音樂(lè)歷史文獻(xiàn)，而且促成了中古教會(huì)調(diào)式理論的建立和記譜法的完善。這些正是西方復(fù)音音樂(lè)產(chǎn)生與繁榮、音樂(lè)形式結(jié)構(gòu)意識(shí)形成與發(fā)展的重要前提。中世紀(jì)的歷史著述承上啟下，使后世受益匪淺。學(xué)者們將理論反思與實(shí)踐探索相結(jié)合，從而證明西方音樂(lè)文化本身所具有的思辨特征和豐富的哲理內(nèi)涵，不僅來(lái)源于古希臘的古典文化傳統(tǒng)，也來(lái)源于希伯來(lái)文明孕育出來(lái)的基督教文化傳統(tǒng)。
中世紀(jì)早期的音樂(lè)理論家、羅馬的A.M.S.博伊西斯的主要著作《音樂(lè)原理》（又譯《音樂(lè)的體制》），實(shí)際是古代音樂(lè)論著及思想的搜集編撰。他選擇轉(zhuǎn)述的內(nèi)容包括畢達(dá)格拉斯的音樂(lè)與數(shù)的關(guān)系的觀念，C.托勒密的音樂(lè)理論以及亞里士多塞諾斯的思想。他本人還根據(jù)古代理論，提出了音樂(lè)的3種類(lèi)型：宇宙的、人類(lèi)的、應(yīng)用的音樂(lè)。意大利修道院的音樂(lè)理論家圭多·達(dá)雷佐更重視音樂(lè)實(shí)踐方面的探索。除在唱名法、記譜法等實(shí)用方面進(jìn)行了重要改革以外，主要論著《小邏輯》（約1030年）放棄了博伊西斯《音樂(lè)原理》所描述的古希臘四音音列體系，而提倡音樂(lè)實(shí)踐中已經(jīng)使用的8個(gè)調(diào)式的體系。
加蘭迪亞的若阿內(nèi)斯（約活躍于1240年）的理論著作《有量音樂(lè)》，首次為音樂(lè)的節(jié)奏提供了完整的衡量系統(tǒng)及記譜法，對(duì)復(fù)音音樂(lè)繁榮與發(fā)展起到推動(dòng)作用。同時(shí)期的德國(guó)音樂(lè)理論家，科隆的佛朗哥（科隆的）所著的《有量旋律藝術(shù)》（約1250年），論述了有關(guān)節(jié)奏模式的三等分原則及記譜法，是對(duì)13～14世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作具體實(shí)踐的理論性總結(jié)。
摩拉維亞的耶羅姆（活躍于1272～1304年）是音樂(lè)理論家，他的著作《音樂(lè)研究》，仿照阿奎那的基督教經(jīng)院派名著《神學(xué)大全》的模式，匯集了中世紀(jì)重要的音樂(lè)理論文獻(xiàn)，從古羅馬的博伊西斯到科隆的佛朗哥等人的著作史料，概括地?cái)⑹隽怂麄兏髯詫?duì)音樂(lè)所持的觀點(diǎn)。這本有關(guān)音樂(lè)的權(quán)威性文獻(xiàn)資料摘編，為后世了解中世紀(jì)不同時(shí)期的音樂(lè)理論提供了重要的根據(jù)。
文藝復(fù)興時(shí)期的人文學(xué)者拋棄神學(xué)的傳統(tǒng)觀念，將宗教信仰與知識(shí)分離開(kāi)來(lái)，并清除大量中世紀(jì)史書(shū)里荒誕與迷信的東西。古代希臘羅馬的歷史引起學(xué)者們的極大興趣，“歷史”從此具有一個(gè)從古代發(fā)展“至今”的長(zhǎng)過(guò)程的概念。那些活躍于這個(gè)時(shí)期的音樂(lè)學(xué)者，雖然憧憬古代、歌頌當(dāng)今，但也收集并研究中世紀(jì)的基督教史料。
重要代表人物J.廷克托里斯是法國(guó)-佛蘭德的理論家和作曲家，他的大量著作為后人提供了文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)的豐富信息。由他選編的《音樂(lè)名詞術(shù)語(yǔ)的定義》?（約1495年），是歐洲音樂(lè)史上最早的一部有關(guān)音樂(lè)和有量音樂(lè)的專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)辭典。其涉及范圍寬泛，包括從古代到中世紀(jì)的人物及其理論。廷克托里斯和眾多文藝復(fù)興時(shí)期的學(xué)者一樣，熱情贊頌自己時(shí)代的新音樂(lè)，卻對(duì)中世紀(jì)抱有偏見(jiàn)。他認(rèn)為15世紀(jì)40年代以前的音樂(lè)根本不值得聽(tīng)，同時(shí)高度評(píng)價(jià)與自己同時(shí)代的作曲家：J.鄧斯特布爾、G.迪費(fèi)、G.班舒瓦、J.奧克岡、J.奧布雷赫特等人的音樂(lè)，并在書(shū)中大量引列了這些作曲家的作品譜例。他的《對(duì)位藝術(shù)》?（1477）是當(dāng)時(shí)作曲法的重要教材。
瑞士音樂(lè)理論家H.格拉雷安的主要著作可舉《十二調(diào)式》，他將11世紀(jì)圭多總結(jié)的8個(gè)中古教會(huì)調(diào)式增加到12個(gè)調(diào)式，從而將音樂(lè)實(shí)踐中已使用的新調(diào)式正式記載、歸納并確立為體系。在其著作中也舉出許多15世紀(jì)末至16世紀(jì)上半葉的音樂(lè)實(shí)例，例如當(dāng)時(shí)最著名的作曲家若斯坎·德普雷的作品。
意大利的理論家和作曲家N.維琴蒂諾的著作《現(xiàn)代實(shí)踐中的古代音樂(lè)體系》（1555），論證了當(dāng)時(shí)復(fù)調(diào)音樂(lè)中的對(duì)位手法實(shí)際是古希臘的變音、等音體系在當(dāng)今新音樂(lè)中的具體應(yīng)用；他還設(shè)計(jì)并制造了能彈奏自然音、變化音和微分音的三鍵盤(pán)羽管鍵琴，以此印證古希臘的四音音列分類(lèi)法，并在自己的牧歌創(chuàng)作里運(yùn)用古希臘半音的和聲手法。
G.扎利諾對(duì)音樂(lè)理論的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在其著作《和聲規(guī)范》（1558）中，他總結(jié)了16世紀(jì)音樂(lè)實(shí)踐中的探索，將調(diào)式分為大、小調(diào)式，確定低音為和弦的基礎(chǔ)，并提供三和弦的理論依據(jù)，為后世主調(diào)和聲理論的建立打下基礎(chǔ)。
V.加利萊伊在《關(guān)于老音樂(lè)與新音樂(lè)的對(duì)話(huà)》?（1581）里，生動(dòng)地反映出他和朋友們企圖復(fù)興古代音樂(lè)的觀點(diǎn)，諸如單旋律歌曲、古希臘悲劇與音樂(lè)的關(guān)系，古希臘的音樂(lè)是對(duì)語(yǔ)言音調(diào)或節(jié)奏的模仿，而旋律是詩(shī)劇情感的表現(xiàn)等體現(xiàn)古代音樂(lè)特征的問(wèn)題。
文藝復(fù)興時(shí)期萌芽的歷史意識(shí)到17世紀(jì)得以鞏固。這種意識(shí)即復(fù)興古代、否定（但實(shí)際是承接）中世紀(jì)、肯定當(dāng)代文藝復(fù)興?！皻v史”是在模仿過(guò)去的進(jìn)程中不斷向前進(jìn)步的觀點(diǎn)被普遍接受。此時(shí)音樂(lè)領(lǐng)域的學(xué)者們，意識(shí)到音樂(lè)歷史也是人的歷史的一個(gè)部分，力圖用史料來(lái)記錄和追憶過(guò)去的音樂(lè)歷史，他們開(kāi)始致力于對(duì)音樂(lè)的具體史料進(jìn)行更為細(xì)致的匯集、摘錄和分類(lèi)。
M.普雷托里烏斯的《音樂(lè)匯編》，其寫(xiě)法接近于百科全書(shū)的方式，系統(tǒng)囊括了作者生活年代的音樂(lè)理論和實(shí)踐。此書(shū)的第一冊(cè)是與基督教音樂(lè)有關(guān)的內(nèi)容，全面介紹了過(guò)去和當(dāng)代圣樂(lè)的一般原則及儀式程序。最有價(jià)值的是從各個(gè)時(shí)期摘編的史料，比如德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期作曲家和詩(shī)人J.瓦爾特（1496～1570）對(duì)他自己與馬丁·路德合編的宗教改革歌曲的全部說(shuō)明；第二冊(cè)提供了有關(guān)政治與世俗音樂(lè)歷史的描述。書(shū)中還附有寶貴的插圖，涉及大量巴羅克早期流行的樂(lè)器族類(lèi)，尤其給管風(fēng)琴以特殊的地位；第三冊(cè)述說(shuō)了當(dāng)時(shí)音樂(lè)的形式、技術(shù)細(xì)節(jié)以及記譜法；第四冊(cè)是教授如何作曲。17世紀(jì)初正值新的通奏低音技法與記譜繁榮時(shí)期，這本《音樂(lè)匯編》能夠給當(dāng)時(shí)作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐提供有益的幫助。S.卡爾維西烏斯（1556～1615）的《音樂(lè)的技能訓(xùn)練》，被一些史學(xué)家稱(chēng)作是第一部音樂(lè)歷史。它不僅談到音樂(lè)的起源，而且按照年代記述史實(shí)，體現(xiàn)出歷史性敘述音樂(lè)事件的意識(shí)。W.C.普林茨（1641～1717）的《高雅的歌唱藝術(shù)與音響藝術(shù)的歷史敘述》?（1690）同樣是用編年敘述體，提供了從圣經(jīng)所載的有關(guān)音樂(lè)始祖猶八的傳說(shuō)，直到17世紀(jì)一系列重要音樂(lè)家的傳記資料。這3位德國(guó)學(xué)者的著作都涉及了路德新教與音樂(lè)史的重要關(guān)系。
18世紀(jì)的音樂(lè)史學(xué)受到啟蒙運(yùn)動(dòng)的深刻影響，理性史觀逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。其學(xué)術(shù)成果體現(xiàn)出和17世紀(jì)音樂(lè)史寫(xiě)作的共同特征，表現(xiàn)為編年史或百科全書(shū)式的構(gòu)思，將現(xiàn)有知識(shí)按年代加以整理，構(gòu)成一個(gè)對(duì)歷史整體的鏈條式認(rèn)識(shí)：從音樂(lè)的初始、所經(jīng)歷的變遷與衍化、直到18世紀(jì)優(yōu)秀的音樂(lè)家及其音樂(lè)作品。同時(shí)，學(xué)者們開(kāi)始意識(shí)到對(duì)所搜集到的歷史資料，應(yīng)進(jìn)行理智的分析和準(zhǔn)確的描述，并嘗試建立起歷史事件之間的合理聯(lián)系，重視對(duì)前因后果關(guān)系的分析和解釋。
德國(guó)的J.馬特松在其著作《完美的樂(lè)長(zhǎng)》中，已經(jīng)對(duì)歷史的重要性及“信息必須準(zhǔn)確”有了更為清醒的認(rèn)識(shí)。他的另一部著作《登龍門(mén)的基礎(chǔ)》?（1740）和英國(guó)的J.梅因沃寧（1724～1807）的著作《已故的亨德?tīng)柕纳絺饔洝?（1760），成為西方音樂(lè)史學(xué)中音樂(lè)家傳記學(xué)派的前例。德國(guó)另一位學(xué)者M(jìn).格伯特（1720～1793）完成了有關(guān)基督教音樂(lè)的一系列著作，其中《教會(huì)音樂(lè)論》?（1774）、《教會(huì)音樂(lè)文獻(xiàn)集》?（1784）至今價(jià)值依舊，它們提供了有關(guān)中世紀(jì)音樂(lè)及理論的豐富史料，包括從中世紀(jì)到18世紀(jì)仍在使用的格里高利圣詠的原始資料，以及超過(guò)40篇從9～15世紀(jì)的音樂(lè)論文。
啟蒙運(yùn)動(dòng)對(duì)法國(guó)產(chǎn)生了更為直接的影響。學(xué)者們將歷史的研究與現(xiàn)實(shí)的爭(zhēng)論聯(lián)系在一起。意大利喜歌劇在巴黎的演出（1752），引起人們對(duì)意大利與法國(guó)音樂(lè)孰優(yōu)孰劣的熱烈討論。持不同觀點(diǎn)的學(xué)者，利用音樂(lè)歷史的史料與知識(shí)來(lái)為辯爭(zhēng)找尋論據(jù)。F.拉格內(nèi)《關(guān)注法國(guó)音樂(lè)和歌劇中的意大利語(yǔ)與法語(yǔ)的比較》?（1702）贊美意大利音樂(lè)；J.L.勒塞爾夫的《意大利音樂(lè)和法國(guó)音樂(lè)的比較》?（1704）則為法國(guó)J.-B.呂利的傳統(tǒng)做辯護(hù)。另一位學(xué)者J.-B.de拉博德（1734～1794）的《古今音樂(lè)論述》?（1780），是18世紀(jì)法國(guó)音樂(lè)史學(xué)界極有分量的著作（共4卷）。它以百科全書(shū)和世界史的方法來(lái)組織材料，其中有關(guān)18世紀(jì)音樂(lè)的論述為后世提供了極有價(jià)值的原始材料。
英國(guó)J.霍金斯《音樂(lè)科學(xué)與實(shí)踐的通史》（5卷，1776），記述了自上古到18世紀(jì)音樂(lè)家的活動(dòng)，涉及記譜法、和聲與對(duì)位等音樂(lè)理論，以及18世紀(jì)初倫敦音樂(lè)生活的珍貴資料。它包含了58幅作曲家肖像和150首譜例，是第一部以文、圖、譜并茂的方式撰寫(xiě)的音樂(lè)史。如果從“歷史學(xué)家”的角度來(lái)要求，霍金斯過(guò)于偏愛(ài)“過(guò)去”，而對(duì)當(dāng)代音樂(lè)持保留態(tài)度。他的同胞C.伯尼則相反，對(duì)英國(guó)18世紀(jì)下半葉音樂(lè)社會(huì)生活中的“復(fù)古”趣味不以為然，所撰寫(xiě)的《音樂(lè)通史》?（4卷，1776～1789）第4卷全部敘述的是當(dāng)代音樂(lè)，而且把音樂(lè)現(xiàn)象按時(shí)代、樂(lè)派和觀點(diǎn)分別加以考察，然后再進(jìn)行綜合性的文化整合。他周游法、意、德等國(guó)的《游記》?（1771～1775），突出記載了歐洲幾個(gè)主要國(guó)家當(dāng)時(shí)的音樂(lè)生活現(xiàn)狀。
在被稱(chēng)為“歷史的世紀(jì)”的19世紀(jì)里，西方音樂(lè)史學(xué)作為學(xué)科得以確立和繁榮。此時(shí)的音樂(lè)史學(xué)深受普通史學(xué)觀念和方法的影響，一切結(jié)論必需建立于堅(jiān)實(shí)精確的文獻(xiàn)史料搜集、考證與整理之上。一系列重要的著述在19世紀(jì)里陸續(xù)出現(xiàn)，從有關(guān)音樂(lè)大師個(gè)人傳記性的專(zhuān)題研究，到概括性的音樂(lè)通史巨著，其水平都超越了前人。過(guò)去的著作類(lèi)似一種對(duì)傳統(tǒng)知識(shí)的匯編，雖博大淵深但對(duì)歷史事實(shí)間的聯(lián)系缺乏有說(shuō)服力的判斷與解釋。19世紀(jì)的音樂(lè)史學(xué)家則在自己的著作中，力圖尋找音樂(lè)歷史發(fā)展的規(guī)律和價(jià)值衡量的標(biāo)準(zhǔn)。
德國(guó)學(xué)者J.N.福克爾的《音樂(lè)通史》（1788～1801），雖然屬世紀(jì)之交的學(xué)術(shù)成果，但它已經(jīng)體現(xiàn)出19世紀(jì)新的歷史觀念。把世界視為一個(gè)“有機(jī)體”，社會(huì)、宗教、法律及藝術(shù)都是歷史要考察的對(duì)象，音樂(lè)歷史和人類(lèi)一樣，是一個(gè)不斷走向更理想、更進(jìn)步的有機(jī)過(guò)程，而且這個(gè)過(guò)程不是直線(xiàn)的，有時(shí)有衰退、迂回的跡象。?？藸枌?duì)音樂(lè)歷史所持的“有機(jī)”發(fā)展觀念，體現(xiàn)在他對(duì)J.S.巴赫的高度評(píng)價(jià)上。他認(rèn)為音樂(lè)從簡(jiǎn)陋的起源，發(fā)展到18世紀(jì)的完美境界的整個(gè)過(guò)程中，巴赫是空前，也許更是絕后的一位古典作曲家。?？藸柕摹蛾P(guān)于巴赫的生平、藝術(shù)及作品》專(zhuān)論（1802），顯然對(duì)19世紀(jì)初巴赫的復(fù)興起到了理論前導(dǎo)作用。他在《音樂(lè)通史》序言《試論音樂(lè)的形而上學(xué)》中，還涉及有關(guān)音樂(lè)美的哲學(xué)性思考。?？藸枌?duì)音樂(lè)史及巴赫史料的收集工作，以及在1792年出版的《普通音樂(lè)文獻(xiàn)》一書(shū)，使他成為近代音樂(lè)史料學(xué)的開(kāi)山鼻祖。作者在此書(shū)中收集了從古代到18世紀(jì)晚期的約3 000件史料，并對(duì)這些史料的內(nèi)容和價(jià)值給以明確的注釋。
意大利的音樂(lè)學(xué)家、作曲家G.巴伊尼（1775～1844），在羅馬出版了7卷本的有關(guān)G.P.da帕萊斯特里納生平和宗教音樂(lè)的匯編。這部《回憶的歷史——評(píng)論》?（羅馬，1828）屬于音樂(lè)家專(zhuān)論類(lèi)型的巨著，是對(duì)這位復(fù)調(diào)音樂(lè)大師及其所處時(shí)代進(jìn)行系統(tǒng)完整闡述的第一次嘗試。
有關(guān)意大利文藝復(fù)興后期作曲家G.加布里埃利的傳記（1843），是由德國(guó)音樂(lè)學(xué)家C.G.V.von溫特費(fèi)爾德（1784～1852）撰寫(xiě)的。19世紀(jì)還有一系列重要的傳記著作出版，包括德國(guó)語(yǔ)言學(xué)家、考古學(xué)家及音樂(lè)史家O.雅恩（1813～1869）的著作《沃爾夫?qū)ぐⅠR德烏斯·莫扎特》（萊比錫，1856～1859）、F.克里贊德?tīng)柕摹陡駣W爾格·弗里德里?！ず嗟?tīng)枴?（3卷，1858～1867）、J.A.P.施皮塔的《巴赫》?（1873～1880）、C.F.波爾（1819～1887）的《約瑟夫·海頓》?（1875～1882）、美國(guó)作家A.W.泰耶爾（1817～1897）的《貝多芬》?（3卷，1865～1882）等。
他們的著作為傳記史學(xué)的后繼者樹(shù)立了榜樣，首先，必須經(jīng)過(guò)詳盡的調(diào)查和搜尋，以獲得充足的文字及歷史的原始資料，再對(duì)其創(chuàng)作個(gè)性與民族、歷史、文化背景進(jìn)行整體性的研究之后，對(duì)大師們才可能形成準(zhǔn)確而深刻的理解與描述。這些傳記成為西方音樂(lè)史學(xué)傳統(tǒng)的重要文獻(xiàn)。之后，這些學(xué)者的學(xué)生或同事繼續(xù)對(duì)其著作進(jìn)行補(bǔ)充和修訂，如波爾為雅恩續(xù)尾《海頓》，H.戴特斯（1833～1907）和H.里曼繼泰耶爾之后，使《貝多芬》傳記最后兩卷得以完成。
19世紀(jì)音樂(lè)史學(xué)重要的成果還包括綜合性、概括性大型著作的出版。R.G.基塞韋特作為音樂(lè)學(xué)學(xué)科的開(kāi)創(chuàng)者之一，他的《歐洲和西方音樂(lè)的歷史》?（1834），副標(biāo)題為“西方音樂(lè)的起源、變化及階段性發(fā)展”，把音樂(lè)歷史看作是依時(shí)代進(jìn)步和發(fā)展的有機(jī)整體。所論述的內(nèi)容從中世紀(jì)早期一直到維也納古典樂(lè)派時(shí)期。書(shū)中論題還擴(kuò)展到地中海文明的非歐洲部分及古代希臘的音樂(lè)文化；他和F.-J.費(fèi)蒂斯一起對(duì)尼德蘭樂(lè)派的研究，開(kāi)創(chuàng)了風(fēng)格史的劃定與撰寫(xiě)類(lèi)型?；f特主張：“音樂(lè)藝術(shù)史的分期不應(yīng)該按它以外的歷史時(shí)代來(lái)劃定，而應(yīng)根據(jù)音樂(lè)自身的變遷來(lái)劃分時(shí)期，這種分期又往往是與一般的政治史不同的”，“音樂(lè)史的某一個(gè)時(shí)代的確定是音樂(lè)上的偉大人物產(chǎn)生和存在的結(jié)果”。
費(fèi)蒂斯的《音樂(lè)通史》（5卷，1869～1876，未完成，只寫(xiě)到15世紀(jì)），和他的另一部8卷巨著《世界音樂(lè)家傳記》（1835～1844），都體現(xiàn)出一種百科全書(shū)式的音樂(lè)史著構(gòu)架，企圖囊括一切與過(guò)去音樂(lè)有關(guān)的知識(shí)，匯集歐洲內(nèi)外的歷史學(xué)者、考古學(xué)者、文獻(xiàn)學(xué)家研究的成果。他對(duì)音樂(lè)歷史不斷進(jìn)步的觀念表示懷疑，認(rèn)為音樂(lè)歷史的進(jìn)程僅與音樂(lè)自身原則的變化有關(guān)，而這些變化常常會(huì)使音樂(lè)的發(fā)展衰落或脫出常軌。費(fèi)蒂斯突破傳統(tǒng)模式的研究思路，對(duì)歐洲民間音樂(lè)及非歐洲音樂(lè)的特殊興趣，使后人視他為“比較音樂(lè)學(xué)”和“歷史音樂(lè)學(xué)”的開(kāi)拓者。他還率先將美學(xué)的視角與思考引入音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域。另外，他對(duì)和聲學(xué)的歷史及J.-P.拉莫貢獻(xiàn)的研究等都頗有建樹(shù)。
A.W.安布羅斯的《音樂(lè)發(fā)展史》（5卷，1862～1882，生前只出版了3卷），更多地接受了19世紀(jì)瑞士史學(xué)家J.布爾克哈特的史學(xué)觀念與方法的影響，即“一個(gè)時(shí)代的基本的精神特質(zhì)表現(xiàn)于這個(gè)時(shí)代的所有產(chǎn)物中”。該書(shū)第1卷是古代音樂(lè)文化，除古希臘、羅馬，還包括阿拉伯、印度和中國(guó)；第2卷的內(nèi)容從中世紀(jì)早期到15世紀(jì)的勃艮第樂(lè)派；第3卷，將尼德蘭、法、德、意的音樂(lè)及其理論，放在整個(gè)文藝復(fù)興時(shí)期文化的范圍里給予“歷史的理解”。安布羅斯充分肯定音樂(lè)史學(xué)的理論性總結(jié)與思考對(duì)音樂(lè)史實(shí)踐研究的重要性。他的“文化音樂(lè)史”史學(xué)觀念對(duì)19世紀(jì)及后世發(fā)生了重大而深遠(yuǎn)的影響。
德國(guó)音樂(lè)史學(xué)家里曼，代表了19世紀(jì)末到20世紀(jì)初西方音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域中的另一個(gè)重要派別，即用充足的史料來(lái)說(shuō)明音樂(lè)的形式與風(fēng)格的發(fā)展進(jìn)程。這類(lèi)“音樂(lè)風(fēng)格史”既不是有關(guān)音樂(lè)家個(gè)人的傳記，也不是文化史的整體性敘述。里曼的代表作《音樂(lè)史手冊(cè)》（3卷5本，1904～1913），對(duì)多位音樂(lè)大師的研究，著重的是風(fēng)格、體裁和形式；他對(duì)音樂(lè)進(jìn)行的許多哲理性領(lǐng)悟與思考，完全以系統(tǒng)分析音樂(lè)作品中旋律、和聲、節(jié)奏諸多因素作為其堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。里曼依舊信奉19世紀(jì)的史學(xué)觀念，把整部音樂(lè)史作為向既定的完美目標(biāo)前進(jìn)的過(guò)程，因此，他的審美標(biāo)準(zhǔn)必然是以維也納古典樂(lè)派杰作來(lái)衡量、評(píng)價(jià)一切古今音樂(lè)。
奧地利學(xué)者G.阿德勒深刻地影響了20世紀(jì)西方音樂(lè)史學(xué)的發(fā)展。他強(qiáng)調(diào)風(fēng)格批評(píng)的重要性，認(rèn)為這是史學(xué)家觀察分析音樂(lè)史現(xiàn)象的最重要的方法。這些觀點(diǎn)體現(xiàn)在他的《音樂(lè)中的風(fēng)格》《音樂(lè)史學(xué)的方法》等論文中，他對(duì)一系列作曲大師（W.R.瓦格納、F.J.海頓、G.馬勒、J.勃拉姆斯等）音樂(lè)語(yǔ)言的研究專(zhuān)著已成為史學(xué)重要文獻(xiàn)。他的學(xué)生W.菲舍爾（1886～1962）撰寫(xiě)的《維也納古典風(fēng)格的發(fā)展史》（1915）繼續(xù)發(fā)揮了他的觀點(diǎn)和方法。
音樂(lè)史學(xué)在19世紀(jì)的發(fā)展繁榮，與浪漫主義者對(duì)音樂(lè)的崇奉、對(duì)音樂(lè)更深入的理解、對(duì)歷史知識(shí)的尊重不可分割。從19世紀(jì)20～30年代起，歐洲音樂(lè)界對(duì)音樂(lè)歷史表示普遍的興趣，與音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)的復(fù)古潮流互相關(guān)聯(lián)，學(xué)者們致力于復(fù)興歷史上的古老音樂(lè)，其范圍擴(kuò)大到對(duì)古代、中世紀(jì)、文藝復(fù)興和巴羅克音樂(lè)的研究。這些研究的成果直接影響到社會(huì)音樂(lè)生活，各種名目的音樂(lè)協(xié)會(huì)、諸多作曲大師的研究學(xué)會(huì)相繼成立；各種類(lèi)型、專(zhuān)題的歷史音樂(lè)會(huì)在巴黎、倫敦等地舉行；一些音樂(lè)大師的作品全集或樂(lè)譜的新版本校訂出版。
宗教音樂(lè)的領(lǐng)域也出現(xiàn)了復(fù)興運(yùn)動(dòng)。德國(guó)的雷根斯堡成了天主教圣塞西利亞運(yùn)動(dòng)（St.Cecilian movement）的中心，15～17世紀(jì)的宗教音樂(lè)得以收集并被演奏演唱。法國(guó)索萊姆修道院僧侶們的搜集與修訂9～12世紀(jì)的格里高利圣詠手稿，使其主導(dǎo)的地位再次得到肯定；新教方面，同樣體現(xiàn)出了傳統(tǒng)的回歸，溫特費(fèi)爾德對(duì)新教的教堂歌曲的研究，施皮塔對(duì)H.許茨和巴赫的研究，都與追尋路德新教音樂(lè)源頭的史學(xué)研究緊密相連。這種學(xué)術(shù)興趣和研究活動(dòng)一直延續(xù)到20世紀(jì)。
歷史研究還集中到一些特殊的領(lǐng)域，這與這個(gè)世紀(jì)的音樂(lè)人種學(xué)的發(fā)展密切相關(guān)，奧地利學(xué)者基塞韋特的《阿拉伯的音樂(lè)》（1842）可作為這種新趨向的代表。對(duì)未知事物的探索又促使丹麥和瑞典的學(xué)者開(kāi)始關(guān)注民族民間音樂(lè)，并出版了民間音樂(lè)的專(zhuān)集，到19世紀(jì)的中下葉，歐洲學(xué)者的學(xué)術(shù)視野還擴(kuò)展到東方世界、非西方人種（埃及、印度、阿拉伯世界以及日本）的歷史與風(fēng)俗。還有一些學(xué)者對(duì)古代希臘的音樂(lè)與詩(shī)歌的格律，對(duì)中世紀(jì)的記譜法、素歌圣詠等專(zhuān)題進(jìn)行了更為深入的研究。分門(mén)別類(lèi)的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域開(kāi)始形成，涉及不同國(guó)家、流派、類(lèi)型、形式或具體的創(chuàng)作技術(shù)等等，有關(guān)古鋼琴、小提琴、管風(fēng)琴等樂(lè)器的研究專(zhuān)著也陸續(xù)出版。
價(jià)值判斷與研究方法的多元觀念逐漸替代了19世紀(jì)盛行的史學(xué)觀，歐洲中心論、進(jìn)化論歷史觀及實(shí)證主義研究方法從根本上受到了懷疑。不僅西方歷史的各個(gè)時(shí)期被認(rèn)為是價(jià)值平等的，而且非西方人種的歷史文化得到了前所未有的關(guān)注，音樂(lè)歷史被視作人類(lèi)歷史整體的一個(gè)不可或缺的部分。
新的歷史觀念直接影響到了音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域。W.古利特（1889～1963）是里曼的學(xué)生，但他比老師具有更深刻的歷史觀，他提出：“把作為風(fēng)格批評(píng)的歷史描述與根據(jù)思想史得到的解釋結(jié)合起來(lái)：把音樂(lè)現(xiàn)象與個(gè)人、民族、文化氛圍聯(lián)系起來(lái)考慮，有助于更深地理解任何有關(guān)音樂(lè)的思想、發(fā)明和鑒賞的文獻(xiàn)，更清楚地認(rèn)識(shí)這些文獻(xiàn)在歷史上的地位?！盇.F.H.克雷奇馬爾作為與里曼同時(shí)代的德國(guó)音樂(lè)歷史學(xué)家，也提出要避免“把音樂(lè)史研究無(wú)限專(zhuān)門(mén)化，變成枯燥、學(xué)究式的實(shí)證主義”，認(rèn)為應(yīng)把歷史研究與當(dāng)今問(wèn)題聯(lián)系起來(lái)。E.比肯（1884～1949）屬于年輕一代的德國(guó)音樂(lè)學(xué)家，他的《作為人文科學(xué)的音樂(lè)學(xué)基礎(chǔ)問(wèn)答》?（1927）及《音樂(lè)指導(dǎo)手冊(cè)》?（1931），力圖使風(fēng)格的研究增加學(xué)術(shù)的深度，努力將音樂(lè)美學(xué)與音樂(lè)歷史，人文精神與音樂(lè)歷史結(jié)合起來(lái)，以此來(lái)擴(kuò)展“風(fēng)格”概念在音樂(lè)歷史中的內(nèi)涵。
20世紀(jì)初，音樂(lè)歷史的研究在廣度和深度方面發(fā)展迅速。其中有的涉及格里高利圣詠、經(jīng)文歌、彌撒曲、意大利牧歌，有的涉及巴羅克時(shí)期的奏鳴曲、協(xié)奏曲、清唱?jiǎng)?、歌劇、藝術(shù)歌曲等大量音樂(lè)體裁類(lèi)型專(zhuān)題。關(guān)于樂(lè)器歷史的有C.薩克斯的《樂(lè)器辭典》?（1913），以及小提琴、管風(fēng)琴等樂(lè)器的專(zhuān)史。研究國(guó)家、民族的有德國(guó)、英國(guó)、波蘭等國(guó)的音樂(lè)史。涉及指揮、記譜法等多方面領(lǐng)域的著作也相繼問(wèn)世。一系列對(duì)西方音樂(lè)歷史各時(shí)期進(jìn)行深入研究的斷代史先后成書(shū)，如H.貝澤勒、G.里斯和J.沙耶的中世紀(jì)史；里斯和C.帕利斯卡的文藝復(fù)興時(shí)期史；R.哈斯和M.布科夫策爾的巴羅克時(shí)期史；G.克內(nèi)普勒的19世紀(jì)史，以及W.奧斯汀的20世紀(jì)史等。
一些專(zhuān)題性書(shū)籍的出版標(biāo)志著對(duì)音樂(lè)風(fēng)格更深入的研究和理解，如瑞士E.庫(kù)爾特的《浪漫主義和聲技法以及在瓦格納的〈特里斯坦〉中的危機(jī)》?（1920），將19世紀(jì)的和聲現(xiàn)象作為哲學(xué)意識(shí)的象征，進(jìn)而從心理學(xué)的角度分析浪漫主義音樂(lè)和聲的發(fā)展歷史。德國(guó)音樂(lè)學(xué)家F.布盧默（1893～1975）撰寫(xiě)了有關(guān)各個(gè)時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格的文章，后成書(shū)出版，分別是《文藝復(fù)興和巴羅克時(shí)期音樂(lè)》?（1967）、《古典主義和浪漫主義音樂(lè)》?（1970）。他“試圖從人類(lèi)精神歷史的背景中去觀察音樂(lè)”，是文化音樂(lè)史觀的延緩與深入。
由多位專(zhuān)家共同撰寫(xiě)的綜合性大型著作也陸續(xù)出版。英國(guó)出版的《格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家辭典》（1898年首版的4卷本，由格羅夫爵士編輯，1980年出版20卷本，2000年又有新版）是其中的代表作。還有W.哈多編輯的《牛津音樂(lè)史》（6卷，1901～1905）及《新牛津音樂(lè)史》（1954）。法國(guó)音樂(lè)學(xué)家A.拉維尼亞克和他死后由L.de拉洛朗西繼續(xù)完成編輯的《音樂(lè)百科全書(shū)》第一部分（1920～1922），包括了歷史和技術(shù)實(shí)踐兩類(lèi)內(nèi)容，其中極有價(jià)值的資料是大量非歐洲音樂(lè)的記譜。德國(guó)出版了《音樂(lè)的歷史與現(xiàn)狀》（14卷，1949～1968；補(bǔ)遺2卷，1973～1979）。除此之外，阿德勒編輯的《音樂(lè)史手冊(cè)》?（1924）及比肯的《音樂(lè)指導(dǎo)手冊(cè)》（1931）也是這種類(lèi)型的著作。
有關(guān)西方音樂(lè)通史類(lèi)型的著作，從20世紀(jì)上半葉起大量進(jìn)入市場(chǎng)，如K.聶夫（1920）、J.沃爾夫（1925～1929）、H.J.莫澤（1936）、M.米拉（1946）、沙耶（1964）的音樂(lè)史書(shū)。而內(nèi)容更為豐富的高水平的通史著作，可舉P.H.朗格的《西方文明中的音樂(lè)》（1941）及D.J.格勞特的《西方音樂(lè)史》（1960第1版，1996第5版），它們代表了該類(lèi)史書(shū)寫(xiě)作中的兩種觀念和方法。前者將西方音樂(lè)視作西方文明歷史總體發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)組成部分；后者關(guān)注的是音樂(lè)體裁、形式結(jié)構(gòu)及具體創(chuàng)作手法的發(fā)展脈絡(luò)。70年代出版的G.亞伯拉罕的《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》（1979），在按傳統(tǒng)體系論述西方音樂(lè)歷史脈絡(luò)的同時(shí)，插入非西方音樂(lè)（伊斯蘭、印度和東亞、非洲與北美黑人音樂(lè)）現(xiàn)象的描述。
有關(guān)音樂(lè)歷史原始資料調(diào)查和注釋的學(xué)術(shù)成果，刊載在各種專(zhuān)題的雜志期刊、紀(jì)念文集或歷史文獻(xiàn)中。自20世紀(jì)上半葉以來(lái)陸續(xù)出版的有：比利時(shí)、西班牙、尼德蘭等專(zhuān)題的經(jīng)典音樂(lè)文獻(xiàn)。美國(guó)音樂(lè)學(xué)家A.卡拉佩蒂安組建了美國(guó)音樂(lè)學(xué)研究院（1945），作為主要負(fù)責(zé)人他重新編輯出版了重要的中世紀(jì)論文《音樂(lè)學(xué)研究與文獻(xiàn)全集》?（從1950年起）。此類(lèi)的歷史文獻(xiàn)大全還可舉德國(guó)學(xué)者R.艾特納編訂的大型史料《百科全書(shū)》（10卷本，1900～1904），以及由多位學(xué)者連續(xù)編訂的《國(guó)際音樂(lè)資料詳目》，此書(shū)記錄了從中世紀(jì)到1800年左右的手稿和出版物。W.阿佩爾的《哈佛音樂(lè)辭典》（1944初版，1969年修訂，1996年第8版）以嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致地解釋音樂(lè)術(shù)語(yǔ)而著稱(chēng)。還有布盧默主編的《音樂(lè)的歷史與現(xiàn)狀》，古利特、H.H.埃格布雷希特、K.達(dá)爾豪斯共同編定的里曼《音樂(lè)辭典》第12版（1959，首版是1882年）等。這些書(shū)籍所提供的史料仍繼續(xù)不斷修訂和充實(shí)，成為歷史研究必不可少的參考文獻(xiàn)。1945年之后，西方音樂(lè)歷史中所有重要的作曲家的作品幾乎都出版了全集或選集，一些大作曲家還有重新修訂的新版本。
A.戴維森和阿佩爾合編的《音樂(lè)史譜例選集》，是20世紀(jì)40年代的重要成果之一。德國(guó)M.施奈德與貝澤勒合作完成的40卷《圖片音樂(lè)史》?（自1961年起陸續(xù)出版）創(chuàng)建了一種新的史學(xué)著作類(lèi)型，通過(guò)圖片的視覺(jué)形象揭示西方音樂(lè)歷史從古至今的發(fā)展過(guò)程，其中還包括了非歐洲的地區(qū)，體現(xiàn)出20世紀(jì)下半葉西方史學(xué)研究觀念的拓展。
20世紀(jì)，音樂(lè)史學(xué)研究的觀念和方法逐漸發(fā)生衍變和擴(kuò)展。東西方的音樂(lè)史學(xué)家在繼承傳統(tǒng)研究方法的過(guò)程中，始終對(duì)自己的學(xué)科不斷提出詰問(wèn)、反思并展開(kāi)爭(zhēng)論。音樂(lè)史學(xué)相繼受到馬克思主義的歷史唯物論、西方馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、新實(shí)證主義、歷史闡釋學(xué)等思潮或流派的影響，音樂(lè)史學(xué)觀念的延續(xù)與變遷貫穿于整個(gè)世紀(jì)之中。
在蘇聯(lián)、波蘭、民主德國(guó)等前社會(huì)主義國(guó)家，將馬克思主義原理運(yùn)用于音樂(lè)史學(xué)的嘗試得到充分的實(shí)踐和發(fā)揮，這一學(xué)派的學(xué)者，信奉馬克思主義的唯物史觀，在社會(huì)進(jìn)化論的基礎(chǔ)上，用馬克思、恩格斯、列寧及G.V.普列漢諾夫的哲學(xué)、歷史與文化觀點(diǎn)，進(jìn)一步去觀察音樂(lè)與社會(huì)之間的關(guān)系，闡述音樂(lè)作品的歷史與現(xiàn)實(shí)價(jià)值。以這些學(xué)者和他們的著作為代表，形成了一個(gè)強(qiáng)大而影響深遠(yuǎn)的“東方”學(xué)派，有著自成體系的音樂(lè)史學(xué)觀念與音樂(lè)分析方法。從B.V.阿薩菲耶夫在第二次世界大戰(zhàn)前的音樂(lè)史著作（30年代），直到克內(nèi)普勒的有關(guān)19世紀(jì)歐洲音樂(lè)歷史的大型著作《19世紀(jì)音樂(lè)史〈從法國(guó)大革命至今的音樂(lè)歷史〉》（1961），以及波蘭音樂(lè)學(xué)家Z.麗薩關(guān)于音樂(lè)歷史及音樂(lè)特殊性的專(zhuān)著等都是其中的重要代表作。20世紀(jì)70年代后，該學(xué)派雖然受到西方及東方學(xué)界內(nèi)部的質(zhì)疑和反思，但他們著作中蘊(yùn)含的哲學(xué)與歷史的深度，對(duì)音樂(lè)歷史表象與本質(zhì)的大膽而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶骄浚荚谖鞣揭魳?lè)史學(xué)的發(fā)展中留下自己不可磨滅的深刻的印跡。
西方音樂(lè)史學(xué)界面臨的問(wèn)題和“東方”世界不同，在音樂(lè)人類(lèi)學(xué)（民族音樂(lè)學(xué)）崛起的影響下，首先是整個(gè)結(jié)構(gòu)體系受到?jīng)_擊，學(xué)界對(duì)傳統(tǒng)的音樂(lè)學(xué)范圍、對(duì)歐洲文化中心論及價(jià)值觀提出詰問(wèn)，并對(duì)單線(xiàn)進(jìn)化論的合理性再度掀起討論。這種重新認(rèn)識(shí)歷史本質(zhì)與現(xiàn)象的反思，體現(xiàn)出西方人批判性思維的文化傳統(tǒng)與獨(dú)立自由精神。
音樂(lè)史學(xué)的傳統(tǒng)含義，局限于對(duì)西方藝術(shù)音樂(lè)或稱(chēng)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的著述研究，而藝術(shù)音樂(lè)歷史的研究對(duì)象又僅限中歐地區(qū)幾個(gè)國(guó)家和歷代音樂(lè)大師的狹窄范圍內(nèi)；研究的方式依舊按文獻(xiàn)的考證、事實(shí)的描述以及傳記史學(xué)等實(shí)證主義傳統(tǒng)。
針對(duì)20世紀(jì)上半葉（兩次大戰(zhàn)前后）西方音樂(lè)史學(xué)中繼續(xù)盛行的實(shí)證主義傾向，西方學(xué)者們指出，無(wú)論是手稿研究（史料真?zhèn)慰甲C），或是僅限于樂(lè)譜形式及結(jié)構(gòu)的“純文本”音樂(lè)分析，都不足以為現(xiàn)代人提供對(duì)音樂(lè)理解、音樂(lè)審美與價(jià)值判斷的合理解釋。自60年代始，一些美國(guó)音樂(lè)學(xué)者提出應(yīng)該把民族音樂(lè)學(xué)理論和方法引入傳統(tǒng)史學(xué)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)學(xué)與社會(huì)學(xué)之間的互相聯(lián)系，將歷史學(xué)與音樂(lè)分析、音樂(lè)批評(píng)互相結(jié)合起來(lái)，他們指出：“如果我們只停留在音樂(lè)上，我們才研究了問(wèn)題的一半”，“我們中很少人真正知道如何將藝術(shù)音樂(lè)置于社會(huì)文化的發(fā)展中來(lái)研究”，“全部音樂(lè)學(xué)事實(shí)上應(yīng)成為民族音樂(lè)學(xué)，（以至）擴(kuò)大到社會(huì)音樂(lè)學(xué)一詞”。而“新歷史主義”基于音樂(lè)歷史研究的現(xiàn)狀，提出一個(gè)更為寬泛的目標(biāo)：“按照音樂(lè)的創(chuàng)作、表演和被聽(tīng)眾接受的情況以及音樂(lè)在文化實(shí)踐和社會(huì)及政治結(jié)構(gòu)中所起的多種作用來(lái)理解音樂(lè)的意義。這就是說(shuō)，音樂(lè)歷史學(xué)家不再把他們的注意力集中在各時(shí)期的音樂(lè)的單線(xiàn)聯(lián)系上，而是集中在各時(shí)期中音樂(lè)與文化和社會(huì)各方面聯(lián)系的緊密網(wǎng)絡(luò)上”，“不再把音樂(lè)作品看作自律的，不再把音樂(lè)分析當(dāng)作理解音樂(lè)的特殊途徑”，還強(qiáng)調(diào)音樂(lè)史學(xué)不僅要關(guān)注音樂(lè)歷史，這個(gè)過(guò)去與現(xiàn)實(shí)的史學(xué)研究對(duì)象本體，也要注意歷史研究者（即音樂(lè)史書(shū)撰寫(xiě)者）自身的觀點(diǎn)及有關(guān)研究者個(gè)性的背景材料。
綜上所述，東西方的音樂(lè)史學(xué)在20世紀(jì)已趨成熟，其本質(zhì)、研究對(duì)象的定位及方向被學(xué)者們不斷思考、討論與修正。無(wú)論各位學(xué)者的成長(zhǎng)情境有何不同，只要是嚴(yán)肅認(rèn)真的歷史工作者，就必然會(huì)將自己對(duì)音樂(lè)歷史的興趣，融入對(duì)人類(lèi)文化的、思想的與社會(huì)歷史的整體關(guān)注之中，這就必然將音樂(lè)史學(xué)與哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科聯(lián)系在一起，從而使自身的學(xué)術(shù)范圍與認(rèn)識(shí)人類(lèi)的存在、意義與價(jià)值這個(gè)終極的關(guān)懷緊密相連。
1919年以后，中國(guó)人總的趨向是以西洋為師。在中國(guó)人寫(xiě)作的第一批西方音樂(lè)史書(shū)中，王光祈的《西洋音樂(lè)史綱要》（1937）是其中的代表作。此書(shū)將西方音樂(lè)歷史整體發(fā)展的過(guò)程分為單音音樂(lè)、復(fù)音音樂(lè)、主音伴音分立、主音伴音混合的4個(gè)時(shí)代，概述了從初始淵源到19世紀(jì)浪漫主義的西方音樂(lè)形態(tài)進(jìn)化的主要線(xiàn)索。這本書(shū)雖然僅僅是綱要性的，但它在20世紀(jì)20～40年代具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，和他的另一部著作《歐洲音樂(lè)進(jìn)化論》?（1924）一樣，體現(xiàn)出作者所受的歷史進(jìn)化論影響。
王光祈之后直至50年代，沒(méi)有人再進(jìn)行有關(guān)西方音樂(lè)歷史的整體性著述。1949年中華人民共和國(guó)建立初期，張洪島將瑞士音樂(lè)學(xué)家聶夫《音樂(lè)歷史導(dǎo)論》?（1920）翻譯成中文，冠以《西洋音樂(lè)史》的書(shū)名，于1952年出版。此書(shū)在中國(guó)，對(duì)西方音樂(lè)歷史的教學(xué)與研究起到初建、初識(shí)的重要作用。它為國(guó)人提供了一種西方音樂(lè)史書(shū)撰寫(xiě)的類(lèi)型樣式，即以體裁、風(fēng)格、流派的演變?yōu)槊}絡(luò)，對(duì)所涉及的各個(gè)時(shí)代重要作曲家（包括L.van貝多芬在內(nèi)）的生平，都以附注的形式給予簡(jiǎn)單介紹。
1956年，蘇聯(lián)音樂(lè)史學(xué)家A.I.康津斯基來(lái)中國(guó)，系統(tǒng)講授了西方音樂(lè)歷史。根據(jù)康津斯基講課的筆記整理成的《西方音樂(lè)通史》由人民音樂(lè)出版社于1959年分兩冊(cè)正式出版。這本書(shū)成為各音樂(lè)院校的主要參考書(shū)，在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)期里，對(duì)中國(guó)的西方音樂(lè)史研究和教學(xué)發(fā)揮過(guò)重要作用。此書(shū)基于馬克思主義的社會(huì)進(jìn)化論，按人類(lèi)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的各個(gè)不同社會(huì)階段，劃分并印證音樂(lè)歷史發(fā)展的分期與進(jìn)程，將音樂(lè)風(fēng)格及形式衍變的原因，最終歸于社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治事件及作曲家思想傾向的影響的結(jié)果?？到蛩够谥v課過(guò)程中使用了美國(guó)音樂(lè)學(xué)家戴維森和阿佩爾合編《音樂(lè)史譜例選集》。
20世紀(jì)60年代的中國(guó)現(xiàn)實(shí)情境促使中國(guó)學(xué)者自己撰寫(xiě)外國(guó)音樂(lè)的歷史。由張洪島主編的《外國(guó)音樂(lè)史——?dú)W洲部分》，是中央音樂(lè)學(xué)院教授西方音樂(lè)史的各位教師（陳宗群、汪毓和、于潤(rùn)洋等）分章撰寫(xiě)而成的，它代表著當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂(lè)學(xué)者的學(xué)術(shù)水平，同時(shí)反映出此時(shí)主導(dǎo)的歷史觀念與方法。此書(shū)沒(méi)有采用王光祈或卡爾·聶夫式的結(jié)構(gòu)，比康津斯基的書(shū)更清晰地顯示出社會(huì)歷史發(fā)展的各個(gè)階段；政治、經(jīng)濟(jì)及階級(jí)的因素具有結(jié)構(gòu)全書(shū)性質(zhì)的意義；并且按照“以往的歷史都是階級(jí)斗爭(zhēng)的歷史”這一原則，對(duì)作曲家及作品進(jìn)行“進(jìn)步或反動(dòng)”的評(píng)價(jià)，并以此作為歷史上的音樂(lè)遺產(chǎn)是屬于可以吸收的“精華”，或是必須拋棄的“糟粕”的標(biāo)準(zhǔn)。在當(dāng)時(shí)的情勢(shì)下，本書(shū)的撰寫(xiě)者對(duì)西方音樂(lè)發(fā)展歷史所具有的自在而獨(dú)特的規(guī)律與特征，盡管還不可能進(jìn)行深入的思考與自由研究，但在運(yùn)用馬克思主義唯物歷史觀撰寫(xiě)歷史上，此書(shū)做出了可貴的嘗試性探索，在向中國(guó)人傳播西方音樂(lè)歷史總體知識(shí)方面功不可沒(méi)。
“文化大革命”后期，中國(guó)的西方音樂(lè)研究者被授命集體編寫(xiě)一部“更革命”“更全面”的歐洲音樂(lè)歷史。新編的這本書(shū)是集體撰寫(xiě)的成果，是特殊歷史條件下的產(chǎn)物，社會(huì)的情境使其撰寫(xiě)者不僅延續(xù)60年代的歷史觀念，而且變得更加偏頗，西方音樂(lè)歷史的本體闡述已被當(dāng)時(shí)中國(guó)的政治觀念所左右。這部《外國(guó)音樂(lè)簡(jiǎn)史》沒(méi)能正式出版，1987年以后，僅以油印本的方式內(nèi)部留存。但它成為一部值得研究的具有典型意義的歷史文獻(xiàn)。
1979年后，在音樂(lè)史學(xué)領(lǐng)域，如何打破禁區(qū)、引進(jìn)西方現(xiàn)代音樂(lè)，如何更貼切地把握、理解與闡述西方音樂(lè)文化本體特征，成為學(xué)者們急切關(guān)注并竭力探詢(xún)的課題。西方音樂(lè)史教學(xué)與研究實(shí)踐，逐漸打破過(guò)去的禁區(qū)，尤其是現(xiàn)代音樂(lè)的引介，成了西方音樂(lè)史研究中的“早春現(xiàn)象”。1979年廖乃雄出版了《西方現(xiàn)代音樂(lè)初探》，1981年鐘子林在中央音樂(lè)學(xué)院首次開(kāi)設(shè)《西方現(xiàn)代音樂(lè)》課程，后以《西方現(xiàn)代音樂(lè)概述》為名于1991年出版。還有一些工具書(shū)的翻譯與出版，如上海音樂(lè)學(xué)院圖書(shū)館編譯的《現(xiàn)代作曲家及其名曲》?（1980），中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所的《二十世紀(jì)外國(guó)音樂(lè)家詞典》?（1991），羅忠镕、楊通八主編的《現(xiàn)代音樂(lè)欣賞辭典》?（1997）等都是此課題的重要成果。另外，基督教與西方音樂(lè)的關(guān)系，又重新成為中國(guó)學(xué)者們觀察、分析西方音樂(lè)文化特征的視角，一系列文章的發(fā)表，突出強(qiáng)調(diào)基督教對(duì)西方音樂(lè)歷史發(fā)展進(jìn)程的深刻影響。
這一時(shí)期力求將西方權(quán)威性的音樂(lè)史著作介紹給國(guó)人，已經(jīng)是中國(guó)音樂(lè)史學(xué)界的共識(shí)。西方音樂(lè)史學(xué)的重要著作，在20世紀(jì)后20年至21世紀(jì)初陸續(xù)翻譯出版。其中包括：P.H.朗的《西方文明中的音樂(lè)》（1982年張洪島以《十九世紀(jì)西方音樂(lè)文化史》之名翻譯其中的第15～20章出版；2001年全書(shū)出版，由顧連理、楊燕迪、湯亞汀補(bǔ)充翻譯其他章節(jié)）和D.J.格勞特的《西方音樂(lè)史》?（第4版，1985陳宗群譯，未出版；1996年汪啟璋、吳佩華、顧連理譯，正式出版）。這兩部西方音樂(lè)通史，對(duì)改革時(shí)期的中國(guó)音樂(lè)學(xué)界，起到非常大的促進(jìn)作用，它們提供了西方音樂(lè)歷史的兩種編撰類(lèi)型，使中國(guó)人能夠真切地領(lǐng)略到何謂音樂(lè)文化史或音樂(lè)風(fēng)格史。原民主德國(guó)音樂(lè)學(xué)家克內(nèi)普勒的《19世紀(jì)音樂(lè)史》，是西方音樂(lè)史學(xué)的另一部巨著（1984年王昭仁譯，2002年出版）。1999翻譯出版的亞伯拉罕的《簡(jiǎn)明牛津音樂(lè)史》?（1979）同樣開(kāi)拓了國(guó)人的視野。
有關(guān)20世紀(jì)的音樂(lè)史，有P.S.漢森的《二十世紀(jì)音樂(lè)概論》（1981），H.H.施圖肯施密特的《二十世紀(jì)音樂(lè)》（1992）等，還有多本具體探討20世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言的專(zhuān)著出版，如S.科斯特卡的《20世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法》?（2002），這些書(shū)籍成為國(guó)人研究西方現(xiàn)代音樂(lè)的不可或缺的參考書(shū)。
80年代起，一系列介紹世界（非歐洲地區(qū)）音樂(lè)的譯著或書(shū)籍出版，中國(guó)人對(duì)非西方專(zhuān)業(yè)傳統(tǒng)音樂(lè)的興趣愈加濃厚，其“外國(guó)音樂(lè)”的概念大大拓寬。90年代，中央音樂(lè)學(xué)院率先成立“世界民族民間音樂(lè)”教研室，作為獨(dú)立的分支學(xué)科進(jìn)行科研和教學(xué)。
80～90年代，出版了大量的有關(guān)西方音樂(lè)的書(shū)籍與論文，其中除介紹西方音樂(lè)家與音樂(lè)作品（尤其是20世紀(jì)）的小冊(cè)子、辭典、文章外，有多本綜述西方音樂(lè)歷史的書(shū)籍出版，它們?cè)谂囵B(yǎng)新時(shí)期青年學(xué)生學(xué)習(xí)西方史的工作中起了重要的作用。錢(qián)仁康的《歐洲音樂(lè)簡(jiǎn)史》（1991）可作為這些史綱類(lèi)書(shū)籍的代表，該書(shū)依照音樂(lè)風(fēng)格史的線(xiàn)索，融合了有關(guān)西方歷史的淵博知識(shí)。21世紀(jì)初出版的幾本西方音樂(lè)史書(shū)，從篇幅到質(zhì)量都比改革開(kāi)放初期要有更大的提高，如沈旋等著的《西方音樂(lè)史簡(jiǎn)編》?（1999）、蔡良玉的《西方音樂(lè)文化》（1999），以及由中央音樂(lè)學(xué)院西方音樂(lè)教研室共同撰寫(xiě)的《西方音樂(lè)通史》?（2001），顯示了史學(xué)觀念的變遷所帶來(lái)的學(xué)術(shù)碩果。中國(guó)的西方音樂(lè)研究學(xué)者經(jīng)過(guò)了多年的思考和實(shí)踐，對(duì)西方音樂(lè)文化有了更深刻的理解和認(rèn)識(shí)。
中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究包括：中國(guó)古代部分和中國(guó)近現(xiàn)代部分。
中國(guó)音樂(lè)史學(xué)的研究也像西方音樂(lè)史學(xué)一樣經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。先秦時(shí)期，比較可靠的記載保存在當(dāng)時(shí)的甲骨、鐘鼎、竹簡(jiǎn)等文獻(xiàn)中，如《竹書(shū)記年》《尚書(shū)》《左傳》《國(guó)語(yǔ)》《論語(yǔ)》《孟子》《墨子》等文獻(xiàn)中。特別像《尚書(shū)》中有關(guān)音樂(lè)的部分《呂氏春秋》中的“古樂(lè)”篇及“音初”篇，以及漢初的《樂(lè)記》等，均有當(dāng)時(shí)的樂(lè)事及樂(lè)學(xué)的記載。一般認(rèn)為，西漢司馬遷的《史記》是中國(guó)將音樂(lè)歷史的記載納入正史的起始?！妒酚洝分?，有關(guān)音樂(lè)歷史的記述集中在“樂(lè)書(shū)”和“律書(shū)”兩個(gè)部分（按：一說(shuō)現(xiàn)存《史記·樂(lè)書(shū)》并非司馬遷的原著，而是后人所補(bǔ)寫(xiě)）。在此之后，所有“正史”均設(shè)有各時(shí)期音樂(lè)的詳細(xì)記載，一般冠以“樂(lè)書(shū)”“樂(lè)志”“律歷志”“禮樂(lè)志”等名稱(chēng)。除此以外，古代一些通史性的史書(shū)中，也有有關(guān)音樂(lè)歷史發(fā)展的記載，如唐代杜佑的《通典》中的“樂(lè)”（7卷）、宋代鄭樵的《通志》中的“樂(lè)略”（2卷）、元代馬端臨的《文獻(xiàn)通考》中的“樂(lè)考”（21卷），以及清代所編訂的《續(xù)通典》《續(xù)通志》《續(xù)文獻(xiàn)通考》《清朝通典》《清朝通志》《清朝文獻(xiàn)通考》《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》等（一般均分設(shè)在各有關(guān)卷中）。而在這方面最大的一部音樂(lè)專(zhuān)著則是宋代陳旸所編寫(xiě)的內(nèi)容豐富的《樂(lè)書(shū)》?（200卷）。盡管它本身不是一部音樂(lè)史學(xué)的著作，但就其囊括的內(nèi)容的豐富，對(duì)所記錄的史實(shí)的考證的翔實(shí)，應(yīng)該說(shuō)它至少是一部很有價(jià)值的、有助于進(jìn)一步提供音樂(lè)史學(xué)研究的重要參考。
中國(guó)古代還有一些重要的文獻(xiàn)，記載了一些具有參考價(jià)值的、有關(guān)過(guò)去或當(dāng)時(shí)音樂(lè)的情況，或就某個(gè)專(zhuān)題（如對(duì)樂(lè)律、樂(lè)調(diào)、樂(lè)器、演唱等）進(jìn)行了比較深入的研究。如漢代應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》中的“聲音”篇，南朝陳·釋智匠的《古今樂(lè)錄》，唐代元萬(wàn)頃的《樂(lè)書(shū)要錄》、崔令欽的《教坊記》、段安節(jié)的《樂(lè)府雜錄》、南卓的《羯鼓錄》，宋代朱長(zhǎng)文的《琴史》、王灼的《碧雞漫志》，元代芝庵的《唱論》以及明代朱載堉的《樂(lè)律全書(shū)》等，都從不同的角度記錄了很多有助于研究音樂(lè)歷史史料和比較重要的學(xué)術(shù)見(jiàn)解。宋代沈括的《夢(mèng)溪筆談》中的“樂(lè)論”“樂(lè)器圖”“樂(lè)譜”“樂(lè)律”等卷，和他晚年寫(xiě)的《補(bǔ)筆談》《續(xù)筆談》中，均有唐宋燕樂(lè)、樂(lè)器、樂(lè)曲、樂(lè)調(diào)等方面的可靠記載和考證。
清乾嘉年間，一批學(xué)者致力于對(duì)古籍的整理和考證，取得了突出的成就。其中對(duì)于音樂(lè)歷史研究方面，凌延堪的《燕樂(lè)考原》?（6卷）是一部有關(guān)研究古代燕樂(lè)的極其重要的學(xué)術(shù)著作。此外，著名學(xué)者王國(guó)維在史學(xué)方面的成就對(duì)進(jìn)一步研究中國(guó)古代音樂(lè)歷史，特別是古代戲曲史的研究產(chǎn)生了很深的影響，如他的《宋元戲曲考》《唐宋大曲考》等都是研究這些領(lǐng)域的重要?dú)v史著作。其他像吳梅的《中國(guó)戲曲概論》《顧曲麈談》等，也都對(duì)古代戲曲音樂(lè)的研究提供了有價(jià)值的見(jiàn)解。清代學(xué)者對(duì)史學(xué)研究的方法，也較前代更科學(xué)、更系統(tǒng)。
將中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的學(xué)科進(jìn)行研究應(yīng)是20世紀(jì)，特別是五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)才起始的。其中以通史體的方式進(jìn)行整體觀察和敘述的著作，先后有葉伯和的《中國(guó)音樂(lè)史》?（1922年發(fā)表上卷，1929年發(fā)表下卷），鄭覲文的《中國(guó)音樂(lè)史》（1929），許之衡的《中國(guó)音樂(lè)小史》?（1931），以及王光祈的《中國(guó)音樂(lè)史》?（1934）等。以專(zhuān)題方式的論著主要有蕭友梅的博士論文《中國(guó)古代樂(lè)器考》（德文原名應(yīng)譯為《十七世紀(jì)以前中國(guó)管弦樂(lè)隊(duì)的歷史的研究》，完成于1917年，原為德文寫(xiě)作，1989年由廖輔叔先生譯成中文發(fā)表于上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)《音樂(lè)藝術(shù)》），王光祈的博士論文《論中國(guó)古典歌劇》?（1934，此文實(shí)際是對(duì)明代昆曲的研究，原文為德文寫(xiě)作，1981年由金經(jīng)言譯成中文發(fā)表于《音樂(lè)學(xué)叢刊》第二輯），蕭友梅的《舊樂(lè)沿革》（完成于1938年12月）等。值得注意的是，上述音樂(lè)史學(xué)著作和論著，在不同程度上都汲取了西方史學(xué)的觀點(diǎn)和方法，力求更科學(xué)的闡述中國(guó)音樂(lè)歷史的演變，并力求從過(guò)去主要依靠歷史文獻(xiàn)的框架中解脫出來(lái)，盡可能觸及音樂(lè)本體來(lái)進(jìn)行研究。
楊蔭瀏在20世紀(jì)40年代完成的《中國(guó)音樂(lè)史綱》?（1952），以及在80年代正式出版的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》?，是20世紀(jì)以來(lái)有關(guān)中國(guó)古代音樂(lè)歷史發(fā)展的最重要的兩部著作。盡管后者是前者的詳細(xì)修訂本，但這兩者應(yīng)該說(shuō)是各有千秋。這兩部著作的重要性體現(xiàn)在力求總結(jié)前人在這個(gè)領(lǐng)域中做出的成就，并對(duì)許多令人困惑的問(wèn)題（如律、調(diào)等），以及對(duì)過(guò)去沒(méi)有給予充分重視的民間俗樂(lè)在音樂(lè)歷史發(fā)展中的重大影響，均作了比較有說(shuō)服力的闡述。從史料的豐富和確切講，也是空前的，并為后人繼續(xù)在這個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行研究提供了一個(gè)新的起點(diǎn)。
大約在同時(shí)期的著作還有李純一的《中國(guó)古代音樂(lè)史稿》（第一分冊(cè)，1956）、沈知白的《中國(guó)音樂(lè)史綱要》（1982）、廖輔叔的《中國(guó)古代音樂(lè)史》（1964）、夏野的《中國(guó)古代音樂(lè)史簡(jiǎn)編》（1989）、吳釗、劉東升的《中國(guó)音樂(lè)史略》（1983），以及金文達(dá)的《中國(guó)古代音樂(lè)史》（1994）等。藍(lán)玉崧50年代在中央音樂(lè)學(xué)院的講稿《中國(guó)古代音樂(lè)史》，雖未正式出版，但仍有一定的影響力。
從研究的內(nèi)容看，也逐漸改變了過(guò)去大多側(cè)重通過(guò)文獻(xiàn)的考證來(lái)探討有關(guān)歷代樂(lè)制、樂(lè)學(xué)、樂(lè)律的演變，進(jìn)入到對(duì)出土文物的綜合考查、對(duì)民間留存樂(lè)調(diào)的逆向探析，以及從各種角度去探究中國(guó)古代音樂(lè)本體性演變的問(wèn)題。20世紀(jì)80年代以來(lái)，有關(guān)中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)的研究不斷擴(kuò)大到古代樂(lè)律學(xué)、古代音樂(lè)思想和美學(xué)、古代音樂(lè)教育、古譜學(xué)、古代曲調(diào)考證、古代樂(lè)器及其演變，古代少數(shù)民族音樂(lè)、突出的古代音樂(lè)家（如朱載堉等），以及音樂(lè)考古的新發(fā)現(xiàn)（如長(zhǎng)沙馬王堆古樂(lè)器、湖北隨州曾侯乙編鐘、河南賈湖古笛等）、古代音樂(lè)史料及圖像的研究等更為廣闊的領(lǐng)域，并取得令人矚目的成就，如李純一的《先秦音樂(lè)史》?（1994）、馮文慈的《中外音樂(lè)文化交流史》?（1998）、許健的《琴史初編》?（1982），蔡仲德的《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》（1995）以及鄭錦揚(yáng)的《中國(guó)音樂(lè)史學(xué)史論》?（載于其《音樂(lè)史學(xué)美學(xué)論稿》的上冊(cè)，1993）、鄭祖襄的《中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)概論》?（1998），以及中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所編訂的《中國(guó)音樂(lè)史圖鑒》《中國(guó)文物大系》和吳釗的《追尋逝去的音樂(lè)蹤跡——圖說(shuō)中國(guó)音樂(lè)史》?（1998）等。
20世紀(jì)以來(lái)，日本學(xué)者田邊尚雄、林謙三、岸邊成雄等，也在中國(guó)古代音樂(lè)史學(xué)研究方面做出了比較重要的成績(jī)。此外，香港、臺(tái)灣等地區(qū)，也有一些學(xué)者（如呂炳川、薛宗明、饒宗頤、張世彬、榮鴻增等）在這個(gè)領(lǐng)域或與中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)相結(jié)合的角度做出了不同程度的成績(jī)。
中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)的研究，大體經(jīng)歷了如下3個(gè)階段：
①初期摸索階段（20世紀(jì)30年代至50年代末）。最初的探索是20世紀(jì)30年代呂驥在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系開(kāi)設(shè)的“中國(guó)新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)史”課，他系統(tǒng)總結(jié)了從20世紀(jì)初至30年代末中國(guó)新音樂(lè)文化產(chǎn)生和發(fā)展的歷史背景和初步發(fā)展歷程。之后，在李凌、趙沨所領(lǐng)導(dǎo)的《新音樂(lè)》月刊，以及呂驥所編寫(xiě)的《新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)論文集》中均有關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的進(jìn)一步討論。50年代，呂驥又在中央音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)了中國(guó)新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)史課程。上述工作主要以推動(dòng)當(dāng)時(shí)中國(guó)的音樂(lè)運(yùn)動(dòng)作為其基本出發(fā)點(diǎn)，因而還不能算全面概括這一階段中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展的整體演變。至1956年“全國(guó)音樂(lè)周”的舉辦，毛澤東作了《同音樂(lè)工作者的談話(huà)》后，中國(guó)音樂(lè)界才開(kāi)始對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文化的理解逐步擴(kuò)大到一切應(yīng)關(guān)注的研究對(duì)象，并開(kāi)始對(duì)全面收集有關(guān)史料給予一定的重視。
②初步建設(shè)同階段（20世紀(jì)60年代初至70年代末）。50年代末，為了能盡早在各高等音樂(lè)院校開(kāi)設(shè)與“中國(guó)古代音樂(lè)史”相銜接的音樂(lè)通史課，才正式以中央音樂(lè)學(xué)院與上海音樂(lè)學(xué)院為主將它作為一個(gè)新的學(xué)科并命名為“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史”，開(kāi)始進(jìn)行系統(tǒng)的史料調(diào)查、收集，以及對(duì)這門(mén)課的教學(xué)大綱草案的擬訂等工作。當(dāng)時(shí)一方面在中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)、中央音樂(lè)學(xué)院中國(guó)音樂(lè)研究所直接領(lǐng)導(dǎo)下，組成了由各高等音樂(lè)院校有關(guān)教師參加的“中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史編寫(xiě)組”，集體編訂了一套《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史綱要》?（共分5編，內(nèi)部油印本）及一套內(nèi)容相對(duì)豐富實(shí)用的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史參考資料》?（共約20分冊(cè)，油印本）。與此同時(shí)，在中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院，也各自編寫(xiě)了試用性的教材初稿。但是，有關(guān)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的各種專(zhuān)題研究工作，只是局限于對(duì)極少數(shù)幾位音樂(lè)家，如聶耳、冼星海、劉天華、黃自等的紀(jì)念活動(dòng)、組織發(fā)表的一些專(zhuān)文。60年代，在中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所，以黃翔鵬、齊毓怡等人為主，利用研究所收藏的有關(guān)聶耳、冼星海的“日記”“書(shū)信”“創(chuàng)作札記”等史料，先后編輯了多卷《聶耳專(zhuān)輯》《冼星海專(zhuān)輯》等史料集（內(nèi)部鉛印版），提供了一些過(guò)去一般不易看到的有關(guān)這兩位音樂(lè)家的參考資料。另一方面，在《人民音樂(lè)》雜志上展開(kāi)了一場(chǎng)針對(duì)汪立三等人的，有關(guān)冼星海器樂(lè)作品評(píng)價(jià)的討論及“反右”后的批判；在《音樂(lè)研究》《人民音樂(lè)》雜志等刊物上展開(kāi)了由對(duì)黃自紀(jì)念而引起的對(duì)錢(qián)仁康、向隅等人的公開(kāi)或內(nèi)部的批判。這是當(dāng)時(shí)“左”的思潮在這一領(lǐng)域的集中反映，對(duì)后來(lái)進(jìn)行有關(guān)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的研究和教學(xué)，留下了消極影響。
③全面建設(shè)階段（20世紀(jì)80年代至90年代末）?！拔幕蟾锩币唤Y(jié)束，除了在文化部各系統(tǒng)音樂(lè)院校內(nèi)迅速恢復(fù)了中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的教學(xué)，當(dāng)時(shí)在各師范院校的音樂(lè)系科，也經(jīng)過(guò)種種努力先后開(kāi)設(shè)了這門(mén)課程的教學(xué)。與此同時(shí)，以文化部教育司和中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)為主，曾先后舉辦了多次全國(guó)性的、有關(guān)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的學(xué)術(shù)研討，或教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會(huì)議。1984年，人民音樂(lè)出版社正式出版了中國(guó)第一本該課程的教材——汪毓和所編的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》。1986年，中央音樂(lè)學(xué)院又委托人民音樂(lè)出版社內(nèi)部編印了一部?jī)?nèi)容比較充實(shí)、占有相當(dāng)分量的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史教學(xué)參考資料》?（歌曲部分）。1991年，在國(guó)家教委的支持下，結(jié)合各高等師范院校的實(shí)際，由山東教育出版社出版了周柱詮、孫繼南主編的《中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編》?（其中包括有關(guān)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史的內(nèi)容）。至1994、2002年，人民音樂(lè)出版社先后兩次出版了汪毓和編著的《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史》。80年代開(kāi)始，先后在中央音樂(lè)學(xué)院、上海音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)音樂(lè)學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院等院校及研究機(jī)構(gòu)開(kāi)始招收該學(xué)科的碩士、博士研究生，對(duì)推進(jìn)這一領(lǐng)域的科學(xué)研究起了明顯的促進(jìn)作用。此外，1984年以來(lái)，又開(kāi)始將這個(gè)學(xué)科的研究和教學(xué)擴(kuò)展到有關(guān)中華人民共和國(guó)建立以來(lái)的音樂(lè)發(fā)展，先后出版了由汪毓和主編的《中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史綱（1949～1986）》、梁茂春編寫(xiě)的《中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)》，以及由李煥之主編的《當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)》等。
20世紀(jì)80年代以來(lái)，這一學(xué)科的建設(shè)已從過(guò)去主要滿(mǎn)足各音樂(lè)、藝術(shù)院校通史性教學(xué)的范圍，逐步擴(kuò)大到對(duì)中國(guó)20世紀(jì)以來(lái)代表性音樂(lè)家和音樂(lè)作品的各種專(zhuān)題性的研究及史料集的出版。20多年來(lái)比較重要的成果，主要有《聶耳全集》?（3卷，1986）、《冼星海全集》?（10卷，1990）、《趙元任音樂(lè)作品全集》?（1985）、《蕭友梅作品選》?（1984）、《蕭友梅音樂(lè)文集》?（1990）、《王光祈音樂(lè)論著選集》?（3卷，1993）、《劉天華全集》?（1994）、《黃自遺作集》?（8冊(cè)，1997年出版了其中的4冊(cè)）、《馬思聰小提琴曲集》?（1997）、《李叔同——弘一法師歌曲全集》?（1990）、?《呂驥文集》?（2冊(cè)，1988）、《論呂驥的藝術(shù)道路》?（1992）、《蕭友梅紀(jì)念文集》?（1993）、《蕭友梅傳》?（1993）、《阿炳曲集》?（1993）、?《趙元任音樂(lè)文集》?（1988）、《聶耳評(píng)傳》?（1987）、《黎錦暉評(píng)傳》?（1990）、《王光祈研究文集》?（1983）、《黃鐘流韻集——紀(jì)念王光祈先生》?（1993）、《論聶耳》（1986）、《論馬思聰》?（1997）、《論江文也》（2000）、《東北現(xiàn)代音樂(lè)史》?（1998）、《中國(guó)近代軍歌初探》（1986）、《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)家傳》?（4冊(cè)，1994）、《中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)家評(píng)傳》?（2冊(cè)，1992，1998）、《中日音樂(lè)交流史·近代篇》，以及《上海音樂(lè)志》?（2001）、《北京音樂(lè)志》?（2002）等。
此外，隨著整個(gè)學(xué)科的建設(shè)，還先后建立了中國(guó)聶耳冼星海學(xué)會(huì)、中國(guó)音樂(lè)史學(xué)會(huì)、馬思聰研究會(huì)等學(xué)術(shù)組織，由原來(lái)僅幾人兼搞教學(xué)和研究，已逐步擴(kuò)大到擁有100多位有一定影響的學(xué)術(shù)帶頭人和不同職稱(chēng)的學(xué)術(shù)隊(duì)伍。此外，在臺(tái)灣、香港，以及其他海外地區(qū)，也逐漸有一些學(xué)者（如許?；?、韓國(guó)豑、張己任、劉靖之等）開(kāi)始投入這個(gè)領(lǐng)域并與國(guó)內(nèi)有關(guān)學(xué)者進(jìn)行經(jīng)常性的學(xué)術(shù)交流。這方面的代表論著有許?；莸摹杜_(tái)灣音樂(lè)史初稿》《中國(guó)近代音樂(lè)史話(huà)》，韓國(guó)豑的《韓國(guó)音樂(lè)文集》第一集、《自西徂東》第一、二集，劉靖之的《中國(guó)新音樂(lè)史論》，趙廣暉的《中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史綱》，以及張己任編的《江文也手稿作品集》、朱瑞冰主編《香港音樂(lè)發(fā)展概論》等。
聯(lián)系客服
