法國新浪潮導(dǎo)演中，如果說戈達(dá)爾是剛健勇猛的戰(zhàn)士，特呂弗像浪漫優(yōu)雅的騎士，那么侯麥給人的感覺則更貼近于隱士的閑情和雅致。他的電影中，沒有宏大的歷史，生離死別的情感，或是光輝奪目的明星，有的只是城市的某個(gè)不起眼的角落，幾個(gè)微不足道的小人物和一段幽幽的情感波瀾。風(fēng)起云涌的法國新浪潮，由于有了侯麥的存在，便少些火藥氣和革命激情，多了幾分家長里短和人間煙火味。而這也多少有助于我們反思和修正對(duì)新浪潮的總體印象吧！
作為巴贊去世后接替他的《電影手冊》主編，作為新浪潮革新電影語言的倡導(dǎo)者，作為一名影評(píng)人和理論家的侯麥，他的生活本身應(yīng)該是毫無隱居的味道可言的——他明明是處在風(fēng)暴眼的中心呀！在思想領(lǐng)域，五六十年代的法國知識(shí)界異?；钴S，存在主義、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義，侯麥必然處于各種思潮的激蕩中；社會(huì)方面，以68年五月風(fēng)暴為頂點(diǎn)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)將那個(gè)時(shí)代的革命情緒推向了高潮。盡管如此，侯麥卻能為他的電影保有一個(gè)獨(dú)特的天地，一份波瀾不驚的情感，并且最終形成了一種獨(dú)特的風(fēng)格。這背后，必然有一種我們還陌生的執(zhí)著和信念。
常聽人說侯麥的電影是所謂的“悶片”，也常聽到有人在看他電影的時(shí)候睡著，誠然，侯麥的電影“可看性”不高，因?yàn)樗鼈冊V諸于人的感官性太少了。但可看性也是相對(duì)而言的，在“新浪潮五虎將”中，與晦澀的里維特和實(shí)驗(yàn)性的戈達(dá)爾相比，侯麥的電影要容易理解的多，可看性介于特呂弗和夏布洛爾之間。但是一般觀眾不容易對(duì)其產(chǎn)生情感共鳴，更不容易靜下心來仔細(xì)地品味他的電影，說到底，他的電影太小眾了，只適合于少數(shù)人。侯麥電影中的情感是一種異常精細(xì)的情感，是一種典型的都市情感，它像一條細(xì)線一樣拴在人物的身上，若隱若現(xiàn)，倏忽即逝，觀眾若能靜下心來，把自己的情緒也系在這條細(xì)線上，便能隨之一起微微顫動(dòng)，但永遠(yuǎn)只是微微的一下，很快就歸于平靜。體味這種情感，需要一定的敏感度，需要都市生活的經(jīng)驗(yàn)，需要一定的閑情雅致，所以侯麥在中國頗受“小資”追捧就可以理解了。
也有一些批評(píng)家和知識(shí)分子對(duì)侯麥頗有微詞。對(duì)他們而言，侯麥的電影格局太小，情感太單一，或者是批判性戰(zhàn)斗力太弱，永遠(yuǎn)是那樣絮絮叨叨懶洋洋的樣子。而對(duì)他的最大指責(zé)，莫過于說他的電影“電影性”不強(qiáng)：利用的電影表現(xiàn)手段太單一了，幾乎完全由大段的人物對(duì)話構(gòu)成，離文學(xué)近，離電影遠(yuǎn)。確實(shí)，侯麥的主要電影在與觀眾見面之前，早就作為小說與讀者見過面了，他和帕索里尼、科恩兄弟一樣，屬于少數(shù)幾位文學(xué)-電影“雙棲”的導(dǎo)演，他們的感知力和表現(xiàn)力跨越了兩種不同的藝術(shù)媒介。文學(xué)性在侯麥的電影中有著異常重要的地位，這一點(diǎn)不容否認(rèn)，但由此貶低他的電影的價(jià)值就毫無道理。侯麥與他的法國同行布列松，還有日本的小津安二郎一樣，屬于那種高度限制技巧的導(dǎo)演，運(yùn)用很少的表現(xiàn)手段——一定的機(jī)位、景別、故事結(jié)構(gòu)等，使其盡可能地凝練、圓潤，最后達(dá)到高度風(fēng)格化的效果。
典型的侯麥電影常從一段移動(dòng)空鏡頭開始，高速移動(dòng)的攝影機(jī)浮光掠影般地劃過一片風(fēng)光旖旎的湖面，或者一條新鮮迷人的街道，這是一種典型的旅行者的視角，侯麥故事的開始往往是一個(gè)人新到某地，與其他人相遇，發(fā)生一些情感糾葛，最后，故事結(jié)束時(shí)他又離去。所謂的侯麥“喜劇”保持著高度的時(shí)間、地點(diǎn)、情節(jié)的統(tǒng)一，很合乎“三一律”，這也是他被稱作“電影中的古典主義者”的原因所在。這種開場方式和這樣凝練的情節(jié)結(jié)構(gòu)，使得他的電影像是法國都市生活的一個(gè)剪影，是法國人在生活的流變中投向自身的匆匆一瞥。
他的電影中的對(duì)話無疑具有很高的文學(xué)價(jià)值，但這些對(duì)話并不像在其他電影中那樣單單具有推動(dòng)情節(jié)和塑造人物的作用，對(duì)侯麥來說，對(duì)話就是電影中的“動(dòng)作”，他是少數(shù)幾位異常關(guān)注人類言語行為的導(dǎo)演之一。無論是《莫德家的夜晚》中機(jī)敏、高度知性化的對(duì)話，還是《午后之愛》主人公妄想狂般的自言自語，這些對(duì)話顯示了典型的侯麥?zhǔn)饺宋锏拇嬖诜绞剑瑫r(shí)，它們又構(gòu)成了侯麥電影的主要存在。這些對(duì)話并不是瑣碎的、隨意的、自然主義的，而是凝練的、風(fēng)格化的，具有自身的情感節(jié)奏。侯麥用少量固定的電影手段使這種節(jié)奏感凸現(xiàn)了出來。他通常用靜止的中景|近景鏡頭來拍攝這些對(duì)話，剪輯則按照時(shí)間順序和對(duì)話自身需要的長度來決定，周而復(fù)始，很少變化，這種對(duì)電影的“日?；碧幚碣N近了生活的表層，創(chuàng)造出一種生活的庸常性。但是，侯麥的意圖并非是讓觀眾沉浸在這種庸常性之中，他總是會(huì)在某個(gè)時(shí)刻使電影均衡的節(jié)奏失衡那么一下，往往是很短的一下，這是侯麥電影中的“揭示性”時(shí)刻：它可能是海平面上的一道綠光（《綠光》），可能是電影結(jié)束時(shí)完全背離日常語言的一句往復(fù)雜沓的長句（《莫德家的夜晚》），也可能是特寫鏡頭下一個(gè)專注集中的動(dòng)作（《克拉之膝》）。在這些時(shí)刻，觀眾的情感被撥弄，但仍舊像隔靴搔癢一般。它們是侯麥意義上的電影高潮。
侯麥拍攝電影時(shí)有一個(gè)很重要的特點(diǎn)，那就是忠實(shí)于自然事物的現(xiàn)實(shí)存在方式。如果電影中的人物按照劇情需要穿越巴黎的某個(gè)街區(qū)，那么拍攝時(shí)侯麥便讓這一人物老老實(shí)實(shí)地按照路線行動(dòng)，并用攝影機(jī)記錄下這一過程中的時(shí)間和空間變化。除非逼不得已，他絕不采用特效去制造畫面的真實(shí)。最著名的例子就是他為了拍攝《綠光》中太陽沉入海平面時(shí)最后那一抹光線（綠光），在許多地方都架設(shè)了攝影機(jī)來捕捉這種神奇的自然現(xiàn)象，歷時(shí)半年多才在太平洋的某個(gè)小島捕捉到了觀眾在電影中看到的那一抹綠光。采用真實(shí)的布景，這是對(duì)好萊塢式攝影棚拍攝的反動(dòng)，無論是新浪潮之前的意大利現(xiàn)實(shí)主義還是興起于50年代的“真實(shí)電影”都是實(shí)景拍攝的積極倡導(dǎo)者。它們的理論出發(fā)點(diǎn)，或者是為了強(qiáng)調(diào)電影的記錄本性，或者是出于一種反映“現(xiàn)實(shí)”的需要。在《綠光》這一案例中，侯麥的做法近乎偏執(zhí)，甚至超出了電影自身的“美學(xué)”需要，因?yàn)闊o論是真實(shí)拍攝到的綠光，還是特效做出來的光線，在觀眾那里的差別是微乎其微的。而侯麥的堅(jiān)持背后，必然有著一份獨(dú)特的信念。這里，我想到了另一位德國的偏執(zhí)狂導(dǎo)演赫爾佐格。為了拍攝《阿基爾，上帝的憤怒》這樣一部虛構(gòu)作品，赫爾佐格帶著劇組深入秘魯?shù)脑紖擦?，這大大增加了電影的拍攝難度和劇組的辛苦程度，當(dāng)被問到為什么不在人造的或者離文明世界稍近一些的別的叢林，而非要選擇故事中所具體規(guī)定的地址拍攝時(shí)，導(dǎo)演回答說，他認(rèn)為“完全真實(shí)的自然事物有可能為電影畫面增加某種神秘的東西”。我想，這種“神秘的東西”或許就是本雅明所說的“原真性”，那是圍繞在自然物周圍的一層“靈韻”。如此說來，侯麥對(duì)自然事物現(xiàn)實(shí)存在方式的忠實(shí)，就不單單是出于“記錄”或者現(xiàn)實(shí)主義的需要，而是對(duì)自然物的一種虔敬之心。
有人認(rèn)為侯麥的電影或許是精致的，但是總體而言，它們的格調(diào)不高，因?yàn)槠渲腥狈σ环N偉大的情感。他的人物都是一些帶著小小缺陷的優(yōu)雅之士，其中不少還是知識(shí)分子，他們談?wù)撝了箍枴⒖档?、柏拉圖、宗教和藝術(shù)，談得最多的是個(gè)人的感情，他們中的許多人都熱愛閱讀，小說、雜志，讀的最多的是陀思妥耶夫斯基。但是品味和知識(shí)都無法改變他們天生具有的那些缺陷：三心二意、厭倦無聊、總有一種無法填補(bǔ)的空虛。在典型的侯麥電影中，主人公由于空虛而開始一段情感冒險(xiǎn)，但自身的平庸最后總使冒險(xiǎn)以失敗告終，電影結(jié)束時(shí)他又回到之前生活的那種庸常性中。在此過程中他所經(jīng)歷的情感，確實(shí)是沒有什么“偉大”可言的。
但也并非沒有例外，那就是《綠光》和《冬天的故事》這兩部電影。在侯麥的主要作品——六個(gè)道德故事、喜劇與箴言和四季故事這三個(gè)系列中，如果說大部分作品的情感基調(diào)是灰色的（灰色不意味著感傷和失望，而是暗示著平淡和缺乏變化，是生活的原色調(diào)），那么《綠光》和《冬天的故事》就像春天里的一抹鮮綠一樣帶給人希望——這是兩部關(guān)于等待和希望的偉大電影?！抖斓墓适隆繁环▏霸u(píng)人帕斯卡爾·博尼策稱為完美的愛情故事，主人公菲麗茜不僅具有侯麥?zhǔn)饺宋锏拿舾?，而且具有他們大多?shù)人所缺乏的信念：她固執(zhí)己見地堅(jiān)持著對(duì)自己那段浪漫愛情的看法，一廂情愿地認(rèn)為海邊偶遇的查理就是自己一生的至愛，并且近乎不切實(shí)際地選擇了等待。結(jié)果卻表明她是正確的，她的信念由于堅(jiān)持而得到了回報(bào)。有意思的是菲麗茜在智性和職業(yè)上似乎都低于侯麥人物的平均水平，她是一個(gè)教育程度不高的理發(fā)師，而查理則是個(gè)廚子。當(dāng)極有才華和學(xué)問的追求者路易問她何以認(rèn)定查理就是她的至愛時(shí)，她的回答帶著某種神秘的味道，她說“第一次見到查理的時(shí)候，覺得兩人前世就是一對(duì)戀人，現(xiàn)在她又回憶起來了。”擅于引經(jīng)據(jù)典的路易立刻將這種說法歸結(jié)為柏拉圖的“回憶”學(xué)說，但那其實(shí)只是一種女人的直覺而已。同樣，當(dāng)菲麗茜在教堂中決定離開馬桑時(shí)，她所依賴的也是這種直覺，那是屏息凝神忘記一切時(shí)靈魂對(duì)自己說話的聲音。正是這種直覺和信念賦予了菲麗茜一種光輝，使她從庸常的現(xiàn)實(shí)中超越出來，使她的靈魂變得動(dòng)人起來。這一點(diǎn)看似簡單，卻是圍困在庸常性中的大多數(shù)人所達(dá)不到的。菲麗茜這個(gè)人物也隱含著侯麥對(duì)世界采取的態(tài)度：不是一種知性的態(tài)度，而是尊重世界和生活本身的神秘性和隱晦性，同時(shí)以一種積極的情感和意志的姿態(tài)去探索這個(gè)世界的邊界，幸福就往往在這種堅(jiān)持不懈的探索中來臨。
當(dāng)侯麥以這樣一種態(tài)度去拍電影，去賦予人物情感，你還能說他的格調(diào)不高嗎？
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