近日，上海中國畫院美術(shù)館正在舉辦“海上風(fēng)標(biāo)——謝之光、林風(fēng)眠、關(guān)良誕辰120周年作品展”。
關(guān)良是最早將油畫介紹到中國的美術(shù)教育家之一，也是中國畫新形式的探索者，他以水墨戲劇人物畫蜚聲畫界，廣受喜愛。
在近代繪畫大家中“中西兼修”者不乏其人，但若論在中西之間找到藝術(shù)語言的融通機制、且能成就趣味品格者，關(guān)良無疑是值得書寫的一例。
■彭萊
這條道路的入口正是戲劇人物畫
關(guān)良是20世紀的同齡人，他18歲赴日本留學(xué)，先入川端畫學(xué)校，后轉(zhuǎn)入東京太平洋畫會。當(dāng)時的日本畫界受西方現(xiàn)代主義的影響，掀起了前衛(wèi)藝術(shù)浪潮。在學(xué)校里，關(guān)良接受的是帶有印象派色彩的寫實油畫的訓(xùn)練，在校外，則深受現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶。這在很大程度上決定了他一生的藝術(shù)道路。
1922年，關(guān)良回國在上海任教，成為“走在洋畫運動最前沿的畫家”。關(guān)良還是近代油畫本土化的先行者，他試圖在中西藝術(shù)之間實驗一種融通性，以他所追求的質(zhì)樸、自然的東方趣味，打通中國畫的筆情墨趣與西方現(xiàn)代繪畫的形式意味之間的關(guān)聯(lián)，這是一種取自內(nèi)在的形式探索，因而多少顯得生澀而不易被大眾理解。理解關(guān)良早年在油畫創(chuàng)作上對內(nèi)在的質(zhì)感與趣味的追求，可以幫我們更深入地解讀他廣受大眾喜愛的戲劇人物畫。
關(guān)良畫戲劇，首先源于童年的愛好。他童年時代曾在南京兩廣會館居住。緊鄰會館的，是一個小小的舞臺，他三天兩頭匍匐、攀附在戲臺的木欄桿上，聽臺上的高唱，看臺上的翻打。聲情并茂的戲劇表演培育了關(guān)良對人情世態(tài)最初的了解，也是他童年涂鴉的靈感來源。留學(xué)回國后，“超級戲迷”關(guān)良逐漸有了畫戲劇的想法。
另一個動因則是對中國畫的喜愛。任教于上海美專時，關(guān)良結(jié)識了齊白石、黃賓虹、潘天壽等國畫家，觀看國畫展覽、閱讀畫冊，激發(fā)了他在國畫領(lǐng)域有所作為的熱情。他開始思量中西藝術(shù)的特點，希望走出一條打破壁壘、兩者互為借鑒的道路，這條道路的入口正是戲劇人物畫。
選擇最動人的“一剎那場面”
上世紀二三十年代，作為“新派畫家”的關(guān)良處在戲劇人物畫的風(fēng)格醞釀積累階段。他每次看戲必帶著速寫本，記錄舞臺上人物的音容笑貌，回家在宣紙上進行整理。為了在繪畫中傳達戲劇的微妙，他還買來髯口、馬鞭、靴子等道具，開始學(xué)戲。他自述：“經(jīng)過學(xué)戲，我對《捉放曹》一戲的理解有了較全面的提高，所畫的曹操也不像以前那樣淺薄板滯了，而稍能帶些情節(jié)味，沾上一點'雅’字邊?！?br data-filtered="filtered">
抗戰(zhàn)期間，由于生活無定四處奔走，油畫工具攜帶不便，關(guān)良開始更多地畫水墨戲劇人物。1942年中秋，關(guān)良在成都舉辦個人畫展，得到了一些好友的鼓勵。郭沫若為畫展撰寫前言：“舊劇臉譜及裝束，本身已富有畫意，良公取此以為畫材，為國畫別開一生面，甚覺新穎可喜。其筆意簡勁，使氣魄聲容活現(xiàn)紙上，尤足驚異。”
關(guān)良走上了一條從未有人走過的道路，他稱之為“創(chuàng)試”。通過大量反復(fù)地嘗試，他逐漸摸索出水墨戲劇人物畫的思路與手法。繪畫僅能取其瞬間的形象，而戲劇表演卻是在一系列連續(xù)動作的基礎(chǔ)上來傳神。要在靜止的畫面上傳達舞臺上一舉一動變化極快的姿態(tài)，是十分困難的，如果對被描寫的對象沒有透徹細致的理解和敏感性，就不可能把京劇的神采傳達出來。因此，他認為，畫好戲劇人物的前提，是反復(fù)地觀摩和研究一出戲的舞臺演出，直到真正掌握它的精神為止。用繪畫這一靜止的形式去表現(xiàn)京劇這門綜合的、富有象征性的表演藝術(shù)，必須選擇那“最動人、最突出、最典型的一剎那場面”去表現(xiàn)，而這當(dāng)中十分有學(xué)問。
如實描摹舞臺無非劇照而已
20世紀50年代執(zhí)教于國立藝專期間，與京劇表演藝術(shù)家蓋叫天的交往給了關(guān)良很多啟發(fā)。蓋叫天常在關(guān)良面前示范各種身段和動作，經(jīng)過反復(fù)揣摩，關(guān)良以為，想要把戲劇人物動作畫得美，就不能選取演員“亮相”之后，而應(yīng)抓住亮相之最強烈的一剎那的表情、動作來刻畫。
最初，蓋叫天對關(guān)良的畫不太理解，他對關(guān)良說：“我演武松打店，總是等鑼鼓點子'嘣——噔——鏘’的亮相完畢了之后才有人鼓掌、拍照，我自己也認為亮相時最美，因此初次接觸您的畫看不大懂，還認為是散了神。后來才慢慢看懂了，您是專選我亮相還未定的時候，也就是鑼鼓點子'嘣——噔——鏘’還未到'鏘’的時候，抓住這一瞬間的動勢于畫面上?！?br data-filtered="filtered">
這的確是關(guān)良戲劇人物形象最突出的特點。他的畫面有一種能抓住觀者注意力、吸引觀眾進入戲中的“動勢”，看著畫面，仿佛能聽見那“鏘、鏘、鏘”的鑼鼓聲。在作于1975年的《李逵三打祝家莊》中，李逵手舉板斧，尚未砍出，對手狼狽倒地。這種有類于北宋李公麟畫“李廣射胡兒馬”的巧思，契合了中國古典人物畫對神韻、意蘊的追求。
關(guān)良認為，京劇本身已具有超越真實的象征性和意象化的特征，繪畫要表現(xiàn)京劇藝術(shù)的精神和微妙旨意，則不能采取描摹舞臺的手法。他說：“即使畫家的巧手能如實地仿制、摹寫出舞臺的場景、物象，但這最多也不過是色彩絢麗的圖畫，無非是一幅劇照或廣告畫而已?！彼鳟嬏貏e著眼于對特定情景中人物的精神面貌、心理狀態(tài)的刻畫，而不是照搬劇中人物的扮相、動作、服飾。為傳達戲劇內(nèi)在的精神，他甚至不拘泥于舞臺的場面，而是對畫中情節(jié)、人物進行提煉。如《烏龍院》一畫，他沒有去畫舞臺演出時閻婆惜對宋江步步緊逼爭斗的場面，他畫的宋江微微頷首彎腰，強壓心中的怒火，而閻婆惜卻瞪眼噘嘴，兩手叉腰，站在宋江背后逼他寫休書，這短暫的沉默渲染出即將爆發(fā)決死爭斗的緊張氣氛。
疑似信手涂鴉實乃慘淡經(jīng)營
關(guān)良曾自述自己學(xué)中國畫并不是從山水、花鳥傳統(tǒng)的技法入手，而是“用什么學(xué)什么”。他意識到中國畫的語言、技法是一個浩瀚的海洋，通過下一番苦功在技法上完全“吃透古人”不是不能實現(xiàn)，但這不該是藝術(shù)創(chuàng)造的目的。因此，正如他在西畫上始終追求自己理想的“東方式油畫”一樣，他的水墨畫亦始終在傳統(tǒng)中汲取為己所用的因素，在實踐中去拓展發(fā)掘其表現(xiàn)力。關(guān)良的水墨語言既不拘泥于傳統(tǒng)程式，又張揚著筆墨的表現(xiàn)力，它屬于何種家數(shù)流派、來自哪個傳統(tǒng)，它是屬“中”還是屬“西”，其實已不重要。重要的是，這樣的一種實踐為傳統(tǒng)中國畫打開了那扇幽閉的大門，通過這扇門，可以窺見其新的生機。
關(guān)良是一位容易被誤解的畫家，也是一位受到過爭議的畫家。他對油畫本土化的探索因著眼于形式意味而被認為不夠“通俗”，而他看似雅俗共賞的戲劇人物畫卻又容易被大眾誤讀。一些學(xué)者認為，關(guān)良的戲劇人物畫過于“依賴題材的優(yōu)勢”，對傳統(tǒng)筆墨語言的貢獻有限。這樣的質(zhì)疑與其說是針對關(guān)良，不如說凸顯了20世紀中國畫家所普遍面臨的難題。
20世紀中國畫發(fā)展中最復(fù)雜糾纏的難題是西畫參照系的存在。在“融合中西”的大課題下，探索道路、方法各不相同，機會之中亦伴隨著風(fēng)險。關(guān)良的道路，是用一種趣味性追求來融合西方現(xiàn)代繪畫的形式與中國藝術(shù)的筆墨精神，這避免了將中西繪畫技法、圖式作簡單嫁接的生硬與盲目。關(guān)良曾說自己的一些作品“疑似信手涂鴉，實乃慘淡經(jīng)營”。當(dāng)人們津津樂道于畫上生動的情節(jié)、鮮活的形象時，畫家的用心與追求卻并不容易被知曉。
北宋歐陽修闡述自己對于詩畫兩種藝術(shù)的理想時說：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！标P(guān)良的繪畫其以獨特的方式遙接了文人畫“忘形得意”的理想。若論他天真、天趣的美學(xué)追求，以及他在融匯現(xiàn)代繪畫要素、力圖賦予筆墨語言以新的審美精神方面的作為，整個20世紀或許只有林風(fēng)眠可以相提并論。
（作者系上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授）
