用一塊木頭混搭萬物沈文燮 韓國人主導(dǎo)日本物派
文/盛文
<<新周刊>>第340期
連物派藝術(shù)的創(chuàng)始人都轉(zhuǎn)向架上繪畫了，沈文燮還在堅(jiān)持?！皠?chuàng)作就是為了探索自我存在的理由，所以即使很少人看懂也沒關(guān)系。”他說。
物派是日本現(xiàn)代藝術(shù)史上重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，主要推手卻是韓國人。
物派在日本已經(jīng)失寵，在韓國卻還有人一直在堅(jiān)持。最近，韓國物派大師沈文燮在北京元典美術(shù)館的個(gè)展，讓觀眾見識(shí)了韓國的物派藝術(shù)。
韓國人主導(dǎo)日本物派
沈文燮說，韓國、日本物派可能是同時(shí)發(fā)生的，沒有誰前誰后?！爱?dāng)時(shí)理論性和主導(dǎo)性影響日本物派的是韓國藝術(shù)家李禹煥。意大利貧窮藝術(shù)和日本物派藝術(shù)理念非常相似?！?br>
一開始，沈文燮更多運(yùn)用鋼、有機(jī)玻璃、塑料等材質(zhì)做雕塑。他加入了韓國前衛(wèi)協(xié)會(huì)，“我逐漸想到了獨(dú)一無二的材料是什么，我能找到體現(xiàn)的材料是什么”。
物派的公認(rèn)起點(diǎn)是關(guān)根伸夫的《位相—大地》，1968年10月在神戶第一屆須磨離宮公園當(dāng)代雕塑雙年展上展出后名聲大噪。沈文燮說：“當(dāng)時(shí)那件作品非常著名。但是關(guān)根伸夫有點(diǎn)可惜，他轉(zhuǎn)到環(huán)境雕塑了，沒有繼承和發(fā)展物派的精神和理念。我當(dāng)時(shí)覺得他是天才的藝術(shù)家，但現(xiàn)在不這樣認(rèn)為了?！?br>
20多歲時(shí)，李禹煥從韓國偷渡到日本。他是“物派”理論的締造者，日本物派藝術(shù)當(dāng)之無愧的功臣。李禹煥雖然是韓國人，但他卻在做著比日本人還日本的事，因此日本人不喜歡?！霸谌毡镜奈幕膽B(tài)中有著某種排外的意識(shí)，就如‘物派’這樣一個(gè)有國際影響的藝術(shù)現(xiàn)象，居然有一個(gè)外國人在里面，而且是核心人物，他們就感到不大好受。中國藝術(shù)家蔡國強(qiáng)在日本時(shí)也碰到過類似的問題?！崩钣頍ㄒ渤姓J(rèn)物派在日本受到批評(píng)的另一個(gè)主要原因，是因?yàn)槠渲杏兴@個(gè)韓國人。
“物派”不該叫“物派”
“物派”的說法出現(xiàn)在上世紀(jì)70年代，至今也不知道究竟是誰命的名。不管日本物派藝術(shù)家，還是韓國的李禹煥、沈文燮，都不是很認(rèn)可“物派”這個(gè)名稱?！拔覀兌挤磳?duì)這個(gè)名稱。當(dāng)年對(duì)這個(gè)名稱簡(jiǎn)直都感到憤怒，至今我們?nèi)匀环磳?duì)這個(gè)名稱。但是無可奈何，評(píng)論界以訛傳訛，就成了事實(shí)。”李禹煥說“物派”這一名稱從本質(zhì)上偏離了他們的初衷，他們恰恰就是要否定“物”的。
李禹煥在各種場(chǎng)合不斷說明這個(gè)名稱的可笑，表示對(duì)這個(gè)名稱的不滿，在海外各國的物派展上，在文章中一次次解釋名稱問題。但仍無濟(jì)于事，物派擴(kuò)大到世界范圍，他們也只好將錯(cuò)就錯(cuò)，接受事實(shí)。
人們對(duì)“物派”的誤會(huì)，除了以為對(duì)物體或物質(zhì)性的重視，還以為物派在倡導(dǎo)回歸自然?！啊锱伞岢氖欠此己妥晕遗芯?，是為了強(qiáng)調(diào)盡量減少人工制作才大量使用自然的原始材料?！崩钣頍ń忉屨f“物派”是使用自然的、沒經(jīng)過人為加工的石、木、水等，盡可能展示它們的原來面貌，而以它們?yōu)椴牧?，目的是為了抵抗資本主義大工業(yè)生產(chǎn)造成的物質(zhì)泛濫，并不是對(duì)物體有什么特別的關(guān)心。“李禹煥的說法是有道理的，我也非常同意，很多評(píng)論家光強(qiáng)調(diào)物派的物性，但更應(yīng)重視的應(yīng)是物質(zhì)里的精神性，要看清楚藝術(shù)家想要表達(dá)的精神?！鄙蛭嫩普f。
將自然材質(zhì)和玻璃、鐵等工業(yè)品放在一起，空間也是作品的因素。沈文燮上世紀(jì)60年末的代表作《關(guān)系聯(lián)作》就是創(chuàng)新物質(zhì)和物質(zhì)關(guān)系的作品，用陶土、木頭、石頭、鐵等原材料，調(diào)整創(chuàng)造新的關(guān)系。他1983年開始的《木神系列》也是如此?！爱?dāng)時(shí)正好韓國進(jìn)入經(jīng)濟(jì)發(fā)展的時(shí)期。首爾的很多傳統(tǒng)居室都被拆遷，換蓋成高樓。我在拆傳統(tǒng)居屋的現(xiàn)場(chǎng)看到了很多舊木頭?！?舊木頭是人們生活的痕跡，時(shí)間的記錄，沈文燮在木頭中加入鐵，把它們?nèi)谌胱髌?。而李禹煥也做了大量石塊和鋼板組合的關(guān)系，外表怪誕、使人困惑的作品被他命名為《關(guān)系項(xiàng)》。一塊玻璃放在鐵板上，再壓上一塊大石頭，玻璃被石頭壓裂了，但產(chǎn)生的幻覺好像是鐵板被石頭壓出了裂痕。而李禹煥代表作《現(xiàn)象和知覺b》中，巨石砸在玻璃上，不加修飾的材料和破碎的景象，體現(xiàn)了空間、材料、知覺三者微妙的關(guān)系。“玻璃在這里成為一個(gè)含蓄的媒介，使人產(chǎn)生了視錯(cuò)覺?！崩钣頍ㄕf，“物派”是對(duì)“制作文化”的批判?！耙虼恕锱伞部梢哉f是批判的藝術(shù)，它是要人們重新考慮‘創(chuàng)造’的問題，而不是要完全否定‘創(chuàng)造’，因?yàn)椤锱伞淖髌繁旧硪彩且环N最低限度的創(chuàng)造?！?br>
沈文燮：最后一個(gè)堅(jiān)持者
韓國前衛(wèi)協(xié)會(huì)活動(dòng)3年后就自動(dòng)解散了，但沈文燮作為韓國雕塑界的改革者， 40多年來一直在創(chuàng)造大塊頭的實(shí)驗(yàn)作品?！白鲞@樣的創(chuàng)作，不管在哪個(gè)國家都很難進(jìn)行。這個(gè)社會(huì)，很少有人欣賞這樣的作品，有些人覺得太難了，有些人覺得太簡(jiǎn)單了。在韓國從事這樣創(chuàng)作的人不多，可能這種狀況在別的國家也有。”沈文燮說。
懂沈文燮的人極少，收藏他作品的人更是極少數(shù)。尤其是近10年以來，他一直在美術(shù)館做展覽，因可利用特大的空間，作品也能做到特別大。“變大了之后，個(gè)人收藏就少一些。近10年來，收藏的一般都是機(jī)構(gòu)，比如法國政府部門收藏，法國的大學(xué)收藏，韓國奧林匹克雕塑公園和日韓其他藝術(shù)機(jī)構(gòu)?！比毡疚锱墒芾渎?，日本人收藏沈文燮作品的卻比較多?！耙?yàn)槲以谌毡咀隽撕芏嗾褂[?！鄙蛭嫩普f。
“創(chuàng)作就是為了探索自我存在的理由，所以即使很少人看懂也沒關(guān)系?！鄙蛭嫩颇軌蚓S持創(chuàng)作，是因?yàn)樗陧n國中央大學(xué)有一份穩(wěn)定工作，學(xué)校支持他的研究。
2008年，沈文燮在韓國舉辦了大型個(gè)展。在李禹煥也開始畫架上繪畫的環(huán)境下，沈文燮的努力，讓人們看到物派藝術(shù)家在韓國的堅(jiān)持。“他把木頭與石頭的關(guān)系處理成帶有質(zhì)樸而自然的美感，他還讓木頭與鋼、木頭與玻璃相遇，在這種不同物質(zhì)構(gòu)成的新的關(guān)系中，物質(zhì)材料石頭、光纖、水、木頭、鋼板等本沒有內(nèi)在聯(lián)系，但藝術(shù)家正是通過這些材料的關(guān)系、矛盾創(chuàng)造出超出人的想象之外的另一種物質(zhì)的‘生命’形態(tài)?！敝袊囆g(shù)批評(píng)家黃篤說。
“我不追求樣式的繁多，只是在展開安逸、和善、親密的某種東西。創(chuàng)作中想表達(dá)的東西跟輪回很像?！鄙蛭嫩葡Ｍㄟ^作品跟觀眾一塊達(dá)到詩意的境界。他重視自己的創(chuàng)作語言，重視不去加工的創(chuàng)作方式，但他并不認(rèn)為自己的作品只能作為物派藝術(shù)而存在。
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