天才畫家梵高如何走向瘋狂

高的畫風(fēng)沉重陰郁，在當(dāng)時(shí)很不受歡迎。梵高其實(shí)明白這一點(diǎn)，但他就是希望通過畫作來見證當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代。

“我總是全力以赴地畫畫，因?yàn)槲业淖畲笤竿莿?chuàng)造美的作品。”“我認(rèn)為這是偉大人物經(jīng)歷中一幕悲劇……他們往往在作品被公眾承認(rèn)以前就死了；在他們活著的時(shí)候，他們?cè)馐苤鵀樯娑窢?zhēng)中的障礙與困難的不斷壓迫。”

這是梵高的名言，也是他的宿命。這位19世紀(jì)最偉大的荷蘭畫家，畢生窮困潦倒。近乎海量的創(chuàng)作作品是在他死后才開始名聲大噪，一些作品到了20世紀(jì)末期被拍出天價(jià)。業(yè)內(nèi)人士還認(rèn)為品質(zhì)更好的梵高作品因?yàn)槭詹卦诙嗉沂詹貦C(jī)構(gòu)，否則還將創(chuàng)出更高價(jià)格。但在梵高在世時(shí)，他的作品僅賣出了一幅，其他的則無人問津。有人分析，梵高死后走紅，是因?yàn)槭袌?chǎng)炒作，以及這個(gè)特立獨(dú)行的悲劇天才引發(fā)了同行和大眾的同情。也有人傾向性認(rèn)為，梵高早期畫風(fēng)偏于沉重陰郁，因而不為當(dāng)時(shí)的評(píng)鑒、收藏機(jī)構(gòu)所喜。

為什么梵高會(huì)成為美術(shù)史、藝術(shù)史上不可替代的巨匠人物？這要從攝影帶給繪畫的沖擊說起。19世紀(jì)，攝影技術(shù)趨于成熟，從根本上動(dòng)搖了繪畫作為藝術(shù)的地位，視覺審美及其生產(chǎn)、消費(fèi)不再為上層社會(huì)所壟斷，攝影的簡(jiǎn)單易操作使得準(zhǔn)確再現(xiàn)自然、人物不再是頂級(jí)畫家的專利，沒有經(jīng)過繪畫訓(xùn)練的人也可以輕松地拍下眼前的景物。這使得傳統(tǒng)美術(shù)受到?jīng)_擊，繪畫不再以盡可能真切的表現(xiàn)物象真實(shí)為唯一目標(biāo)，繪畫的功能、表現(xiàn)形式與意義都必須發(fā)生轉(zhuǎn)變。梵高正是這個(gè)轉(zhuǎn)型期中的代表人物，從最初對(duì)現(xiàn)實(shí)主義畫作的模仿，經(jīng)不斷蛻變與提升，成長(zhǎng)為杰出的后印象派繪畫大師。

臺(tái)灣著名作家蔣勛所著的《蔣勛破解梵高之美》，是一本深入引介解讀梵高創(chuàng)作生平與代表作品的佳作。全書首先談到梵高的工農(nóng)素描。1881-1885年間，梵高創(chuàng)作了大量以礦工及農(nóng)民為主題的素描。這些畫作的畫風(fēng)沉重陰郁，在當(dāng)時(shí)很不受歡迎，梵高其實(shí)明白這一點(diǎn)，但他就是希望通過畫作來見證當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代，見證那些為生存壓力所折磨甚至陷入絕望的個(gè)體、群體。梵高后來選擇了自殺，很難說與他在這段時(shí)間所品讀到的“無法救贖的絕望”沒有關(guān)系。正如蔣勛所說，《哭泣的老人》、《在永恒的門口》、《吃馬鈴薯的人》等作品，直觀的傳達(dá)著畫家對(duì)勞動(dòng)者的同情，并升高為安靜的凝視，賦予其生存的莊嚴(yán)。

梵高成長(zhǎng)在一個(gè)有著簡(jiǎn)樸信仰的感恩家庭。蔣勛在書中簡(jiǎn)要介紹了荷蘭的建國(guó)史、社會(huì)文化史，指出梵高在藝術(shù)上的狂熱，與這個(gè)國(guó)家的信仰及文化傳統(tǒng)有關(guān)。荷蘭藝術(shù)經(jīng)紀(jì)傳統(tǒng)也使得梵高和他的弟弟都陸續(xù)成為藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人。通過藝術(shù)經(jīng)紀(jì)工作，梵高接觸到大量的現(xiàn)實(shí)主義和印象派畫家的作品，更因?yàn)榈搅?/span>19世紀(jì)世界工業(yè)的“心臟”倫敦工作，接觸到倫敦近郊最為貧窮的社區(qū)。這激發(fā)了梵高通過布道及藝術(shù)創(chuàng)作來救贖苦難的熱情，他卻因此被教會(huì)所放逐。事實(shí)證明，放逐造就了梵高，也因?yàn)樽屵@個(gè)荷蘭青年集中感受到了憂傷、疲倦、沮喪和絕望，而讀懂了工農(nóng)的心境?！冻择R鈴薯的人》是他面對(duì)工農(nóng)生活的總結(jié)，他看不到任何救贖的希望，“油畫色調(diào)仍然深沉郁暗，筆觸滯重苦澀”。

梵高1885年造訪安特衛(wèi)普，接觸到日本浮世繪等異樣風(fēng)格的作品，次年更在1886年結(jié)交了莫奈、高更等多名藝術(shù)界的主流畫家。他的畫作開始變得豐富多彩。在當(dāng)時(shí)，巴黎的主流畫家構(gòu)想著人類文明的前景，關(guān)注城市化、工業(yè)化及因此帶來的社會(huì)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的破壞性。梵高很好地掌握了新的繪畫技法，也接納了主流畫家的思想，即批判工業(yè)化、城市化迫害掠奪小農(nóng)土地的觀點(diǎn)。但具有諷刺意味的是，梵高之所以能了解到日本浮世繪，恰恰是因?yàn)?/span>19世紀(jì)經(jīng)濟(jì)全球化程度的加深，催生出世界博覽會(huì)，反過來又促進(jìn)了全球各地經(jīng)濟(jì)和文化的交流。梵高的許多作品，引入了浮世繪多元視點(diǎn)、透視法的風(fēng)格，創(chuàng)作更為自由開闊。

梵高生命末期的兩大創(chuàng)作主題，一是向日葵，二是自畫像。蔣勛在書中通過多幅向日葵作品的分析指出，梵高借助向日葵的意象，尋找著他想要的陽光，代表著他對(duì)友誼的渴望。梵高的自畫像，特別是自殘之后創(chuàng)作的多幅自畫像，傳遞出梵高試圖以最無情和尖刻方式展示靈魂的愿望，“只有瘋狂，一個(gè)人可以如此誠(chéng)實(shí)逼視自己”。這期間，梵高的創(chuàng)作熱情上升到頂峰，無論從畫作產(chǎn)量還是質(zhì)量來說都是如此，也預(yù)示著悲劇謝幕即將到來。