淵源學(xué)
淵源學(xué)研究文學(xué)作品中主題、題材、人物、情節(jié)、語(yǔ)言、風(fēng)格等因素的來(lái)源，換句話說(shuō)，即考察作家作品所吸收和改造的外來(lái)因素。這種研究是以影響的接受者為基點(diǎn)探討放送者的溯源研究，其目的是揭示出一定的因果關(guān)系。用基亞的話說(shuō)，這里觸及作家的創(chuàng)作秘密。在西方，這種研究最為成功，出版了大量的調(diào)查結(jié)果和研究著作，被認(rèn)為是典型的比較文學(xué)研究類型。
第一節(jié)淵源學(xué)的類型
一、中國(guó)文學(xué)中的外來(lái)淵源
1926年，鄭振鐸在《研究中國(guó)文學(xué)的新途徑》一文中提出研究中國(guó)文學(xué)的“外化”問(wèn)題，“要研究中國(guó)文學(xué)究竟在歷代以來(lái)受到外來(lái)影響有多少，或其影響是如何樣子”。他將這類研究稱為文學(xué)研究的新途徑。20世紀(jì)以來(lái)，前輩學(xué)者在考察中國(guó)文學(xué)的外來(lái)因素上進(jìn)行了很多有益的探索，不過(guò)主要限于中印文學(xué)關(guān)系。1923年，胡適在《西游記》考證中論及孫悟空形象的來(lái)歷時(shí)，認(rèn)為孫悟空的原型出自印度史詩(shī)《羅摩衍那》中的神猴哈努曼。此論一出，即遭到魯迅反對(duì)。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》中堅(jiān)持他在《中國(guó)小說(shuō)史略》中的看法，認(rèn)為孫悟空的形象襲取六朝志怪小說(shuō)中的無(wú)支祁。其實(shí)志怪小說(shuō)與印度文學(xué)有直接聯(lián)系，他們的爭(zhēng)論追根溯源后應(yīng)該是一致的。魯迅自己也說(shuō)，“但胡適之先生仿佛并以為李公佐就受了印度傳說(shuō)的影響，這是我現(xiàn)在還不能說(shuō)然否的話”①。陳寅恪先生曾在大學(xué)開過(guò)一門課，名日“中國(guó)文學(xué)中的印度故事”。他認(rèn)為，孫行者與印度佛典中的舍利弗之間有聯(lián)系，并舉證新修大正大藏本《賢愚經(jīng)》第九《須達(dá)起精舍品》第四十一載有舍利弗與六師弟子斗法故事：
……六師眾中，有一弟子，名勞度差，善知幻術(shù)。于大眾前，咒作一樹，自然長(zhǎng)大，蔭覆眾會(huì)，枝葉郁茂，華果各異。眾人咸言，此變乃是勞度差作。時(shí)舍利弗，便以神力，作旋嵐風(fēng)，吹拔樹跟，倒著于地，碎為微塵。……(勞度差)又復(fù)咒一池，其池四面，皆以七寶，池水之中，生種種華。……時(shí)舍利弗，化作一大六牙白象，其一牙上，有七蓮華，一一華上，有七玉女。其象徐詳，往詣池邊，并含其水，池即時(shí)滅。……復(fù)作一山，七寶莊嚴(yán)，泉池樹木，華果茂盛。……時(shí)舍利弗即便化作金剛力士，以金剛杵，遙用指之，山即破壞，無(wú)有遺余。
陳寅恪指出：“今世通行之《西游記》小說(shuō)，載唐三藏車遲國(guó)斗法事，固與舍利弗降伏六師事同。又所述三藏弟子孫行者豬八戒等，各矜智能諸事，與舍利弗國(guó)鍵連較力事，或亦不無(wú)類似之處。"①其他如陳寅恪先生關(guān)于曹沖稱象、華佗傳說(shuō)來(lái)歷的研究以及季羨林先生的《柳宗元黔之驢取材來(lái)源考》等這些言之鑿鑿、考據(jù)翔實(shí)的論文都屬于淵源研究。
中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中的外來(lái)因素則更多，在魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等人的作品中，我們可以看到眾多外國(guó)作家作品影響的痕跡。這里僅舉一例，盛寧撰文指出，李健吾的短篇小說(shuō)《影》、《最后的一個(gè)夢(mèng)》和《在第二個(gè)女子的面前》這三篇小說(shuō)的背后都有愛倫·坡的影子。《影》與愛倫·坡的一個(gè)短篇同名，作品中的“影，，是無(wú)處不在的死亡的象征；《最后的一個(gè)夢(mèng)》記述了一個(gè)偏執(zhí)狂病人的癲狂舉動(dòng)；而《在第二個(gè)女子的面前》基本上繼承了愛倫。坡的《來(lái)琪亞》的主題，主人公在第二次戀愛中始終無(wú)法擺脫原先愛人的陰影，故事被蒙上一層濃厚的神秘氣氛。這些小說(shuō)都體現(xiàn)了愛倫·坡提出的故事應(yīng)該“把滑稽上升為怪誕，把害怕涂上恐怖的色彩，把機(jī)智夸大成嘲諷，把奇特變成怪異和神秘”的原則②。
二、外國(guó)文學(xué)中的中國(guó)淵源
這一類型探討外國(guó)文學(xué)作品中的中國(guó)意象和情節(jié)，也包括外國(guó)作家吸收和利用的中國(guó)思想。
由于中日兩國(guó)悠久的文化聯(lián)系，研究日本文學(xué)中的中國(guó)文學(xué)淵源，是比較文學(xué)淵源研究的一個(gè)常見話題。日本的中島健藏在他的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)在日本》一文中說(shuō)：“日本文學(xué)從誕生那一天起，就是在它的母乳中國(guó)文學(xué)的哺育下成長(zhǎng)起來(lái)的。當(dāng)然日本民族有它獨(dú)特的文化，有它自己流傳下來(lái)的口頭文學(xué)，但是要把它們用文字記載和保存下來(lái)，卻必須借助漢字。”①日本古代書面文學(xué)是在以《詩(shī)經(jīng)》等為代表的中國(guó)書面文學(xué)發(fā)展一千余年之后開始起步的?！度f(wàn)葉集》為日本最古老的和歌集，它搜集了公元4世紀(jì)至8世紀(jì)中葉而主要是7世紀(jì)以后的長(zhǎng)短和歌約四千五百首?！度f(wàn)葉集》中處處可見中國(guó)文學(xué)的影響，這里且不說(shuō)萬(wàn)葉假名是對(duì)漢字的借用和改造，也不說(shuō)《萬(wàn)葉集》的搜集整理是對(duì)中國(guó)律令制度的借鑒，就《萬(wàn)葉集》這一書名而言，就是取中國(guó)文學(xué)中“萬(wàn)葉”的含義而命名的。《昭明文選》中的“萬(wàn)葉”為萬(wàn)代之義，陸云的《祖考頌》中“萬(wàn)葉”為詩(shī)文眾多茂盛之義。日本的歌人在取“萬(wàn)葉”為一代和歌總集之名時(shí)，顯然是兼采二義的?！度f(wàn)葉集》的分類也參照了中國(guó)六朝初唐總集編次類目，《萬(wàn)葉集》共分“雜歌”、“相聞”、“挽歌”、“譬喻歌”、“四季”、“四季相聞”六類，其中“雜歌”和“挽歌”等項(xiàng)取自昭明文選的類目。
近代以來(lái)，中國(guó)文學(xué)受到外來(lái)文化和文學(xué)的沖擊較大，因此人們大多研究中國(guó)文學(xué)中的外來(lái)淵源，而對(duì)外國(guó)作家所受到的中國(guó)影響的探討相對(duì)薄弱。德國(guó)人衛(wèi)禮賢的論文《歌德與中國(guó)文化》是研究歐洲學(xué)者和作家如何受到中國(guó)文化影響的較早的也是較為重要的一篇。他考證了歌德和中國(guó)著作的關(guān)系。歌德除讀過(guò)孔子的學(xué)說(shuō)之外，在他的日記和談話中還可以看出他讀過(guò)元代戲曲《趙生兒》、《趙氏孤兒大報(bào)仇》，小說(shuō)《好逑傳》、《今古傳奇》等。歌德寫的《中德晨昏四時(shí)歌》抒情詩(shī)十四首也自稱是模仿中國(guó)詩(shī)風(fēng)寫的，僅就第一首來(lái)看，其“漢風(fēng)”之痕跡歷歷可見：
忽肯辜負(fù)好春光，吏塵仆仆人消瘦；
夢(mèng)魂一夜到江南，草色青青水色秀；
臨流賦新詩(shī)，踏青攜美酒，
一杯復(fù)一杯，一首復(fù)一首。
由此可以了解歌德作品中的世界因素和“漢風(fēng)”給他的創(chuàng)作帶來(lái)的異域風(fēng)情。另?yè)?jù)戈寶權(quán)考察，托爾斯泰對(duì)中國(guó)古代的哲學(xué)思想也有深入研究，他曾翻譯老子的《道德經(jīng)》，寫過(guò)《論老子學(xué)說(shuō)的精髓》一文，托爾斯泰非常欣賞老子的“道”和“無(wú)為”的思想，把它融人“勿用暴力抗惡”的觀點(diǎn)中。
三、淵源的國(guó)際性循環(huán)
這一研究超出了兩國(guó)的界限而進(jìn)入了國(guó)際性的普遍聯(lián)系。縱觀世界文學(xué)史，有些作品中的題材、人物、情節(jié)等互相借用，輾轉(zhuǎn)流傳，仿佛文學(xué)因素的國(guó)際旅行。“二婦爭(zhēng)子”就是國(guó)際性循環(huán)的例證，“二婦爭(zhēng)子”的基本構(gòu)架是二婦一子一法官，其核心情節(jié)是畫圈爭(zhēng)子。這里以布萊希特的《高加索灰闌記》為例，尋找其淵源關(guān)系?！陡呒铀骰谊@記》寫的是總督夫人在戰(zhàn)亂中扔下孩子，女仆保護(hù)并撫養(yǎng)了這個(gè)孩子。戰(zhàn)亂平息后，夫人為爭(zhēng)奪繼承權(quán)強(qiáng)要這孩子，而此時(shí)女仆對(duì)這個(gè)孩子已產(chǎn)生了真正的愛心。于是，法官命人在地上畫了一個(gè)粉筆圈，讓孩子站在中間，假稱爭(zhēng)訟雙方誰(shuí)把孩子拉到自己身邊誰(shuí)就勝訴。女仆不忍心死力拉孩子，孩子被生母拉過(guò)去了。最后法官認(rèn)為真正愛孩子的是女仆，把孩子判給了女仆。這一故事顯然受到我國(guó)元代的《包待制智勘灰闌記》一劇的影響。元?jiǎng)≈v的是馬員外妻妾爭(zhēng)子的事。馬員外死后，馬妻為了維持自己在家中的地位，將妾生的孩子霸為己有。官司打到包公那里，包公設(shè)灰闌畫圈爭(zhēng)子看出其中真?zhèn)?，將孩子判給了生母。這兩出戲顯然存在淵源關(guān)系，不過(guò)兩劇的主題發(fā)生了變化，我國(guó)元代這出戲顯示的是判決者的智慧，而布萊希特的劇作則是鞭撻為富不仁，他將“階級(jí)情重于親情”取代“血濃于水”，表現(xiàn)出他的馬克思主義的階級(jí)觀念?！岸D爭(zhēng)子”這一故事在東亞各國(guó)也曾流傳，這個(gè)情節(jié)還可以追尋到更早的淵源，佛教經(jīng)典、《圣經(jīng)》乃至《古蘭經(jīng)》中都發(fā)現(xiàn)有相似的故事，但作為戲劇題材是從我國(guó)開始的。
第二節(jié)淵源研究的途徑
一、西方淵源研究理論
梵．第根在《比較文學(xué)論》中將淵源研究分為五種，即筆述淵源、口傳淵源、印象(旅行)淵源、直線淵源、集體淵源。筆述淵源指見諸于文字記載的因果聯(lián)系，這是比較容易發(fā)現(xiàn)也是研究得最多的一種。口傳淵源，指民間流傳或交談中獲知的故事、逸事等，這類現(xiàn)象主要出現(xiàn)在民間文學(xué)和民間故事的流傳中，也包括作家通過(guò)談話所獲得的異國(guó)素材而產(chǎn)生的創(chuàng)作靈感。印象淵源指作家在旅行中所看到和感受到的異國(guó)印象，勾起創(chuàng)作的情感和思想，使作品有了異域的色彩、氣氛和印象。如歌德的意大利之行使他擺脫了魏瑪?shù)膶m瑤生活，接觸了古代和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)，為他后期創(chuàng)作打下了現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)。普希金和萊蒙托夫在高加索的生活，使其作品具有特殊的色彩，這樣的例子數(shù)不勝數(shù)。直線式淵源指直接從一部作品中找到另一國(guó)文學(xué)作品的因素，這些因素既可以是題材、思想，也可以是情節(jié)或細(xì)節(jié)。集體淵源是指一個(gè)作家不只受到一個(gè)作家或一國(guó)文學(xué)的影響，而是受到眾多外國(guó)作家作品的影響，換句話說(shuō)，是以一個(gè)作家為中心點(diǎn)，探討他所受益的眾多外國(guó)文學(xué)。這種研究需要以這位作家所接觸過(guò)的全部文獻(xiàn)資料為基礎(chǔ)，巴登斯貝格撰寫的《巴爾扎克作品中的外國(guó)文學(xué)傾向》一書是這種多重淵源研究的典范之作。這部著作以豐富的史料和證據(jù)向人們證明了巴爾扎克受到與他的性格、境遇、氣質(zhì)截然不同的種種外國(guó)文學(xué)的影響。例如，他的有些作品的構(gòu)思得益于《一千零一夜》，陰森的描寫受益于恐怖小說(shuō)，他還受到歌德的《少年維特之煩惱》和《浮士德》以及司各特的歷史小說(shuō)、庫(kù)柏的美洲小說(shuō)、霍夫曼和薄伽丘的作品的影響等，甚至還受到人相學(xué)原理的影響。從這種多重探源中我們可以了解到巴爾扎克作品的豐富性?！鞍蜖栐瞬](méi)有因閱讀外國(guó)作品而被俘獲，相反，他通過(guò)特有的、生動(dòng)的綜合方法確定了自己?！雹?span lang="EN-US">
除梵。第根外，有些學(xué)者對(duì)淵源學(xué)的途徑作過(guò)不同的區(qū)分。如史托爾曼將淵源研究分為文學(xué)和非文學(xué)(經(jīng)驗(yàn))兩種，約瑟夫·T·肖將淵源研究分為形式和素材。這些劃分為我們對(duì)淵源的研究提供了思路和渠道。
二、淵源研究的兩個(gè)方面
為了便于操作，我們?cè)诳偨Y(jié)前人理論和實(shí)踐的基礎(chǔ)上，擬從兩個(gè)方面探討淵源研究。
1．文獻(xiàn)的淵源研究
盡可能搜集與作家創(chuàng)作有關(guān)的各種文獻(xiàn)，是從事淵源學(xué)的基本的也是必要的一步。這種研究需要建一個(gè)清單，里面包括作家的全部讀物、私人日記、筆記、朋友們的回憶錄、家屬們的介紹、回憶、書信等，這些材料將為研究提供切實(shí)可靠的證據(jù)。通過(guò)這種搜集考察，可以為作家研究提供有說(shuō)服力的證據(jù)。
列出作家讀書書目，這是一種細(xì)致并能有效地說(shuō)明問(wèn)題的手段，它將有力地證明作家所受到的外來(lái)文學(xué)的影響。尋找這些書目的方式是多樣的，可以查閱作家的引征、注釋、參考文獻(xiàn)、日記、創(chuàng)作談等文獻(xiàn)資料。魯迅在《我怎樣做起小說(shuō)來(lái)》(1933)談自己創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)說(shuō)，主要是閱讀了二百多部外國(guó)小說(shuō)，這就是一種文獻(xiàn)說(shuō)明。李歐梵在研究現(xiàn)代文學(xué)時(shí)感到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)從“五四”以來(lái)，采用的創(chuàng)作方法基本上與社會(huì)現(xiàn)實(shí)越來(lái)越接近，但施蟄存、戴望舒等人的創(chuàng)作方式則與那些大家熟悉的作家有顯著的不同。究其原因，他發(fā)現(xiàn)施蟄存等人生活在上海，對(duì)西方的書籍看得特別多，包括一些雜志，如英國(guó)的Bookman，美國(guó)的Saturday等，他們從這些雜志中了解到一些現(xiàn)代派的知識(shí)，包括?？思{、海明威等人的作品，他們主要參考的是英文和法文資料，與魯迅、茅盾從日、俄文中吸收的東西不完全一樣，從而從比較文學(xué)的角度為現(xiàn)代文學(xué)史上將他們與魯迅、茅盾的創(chuàng)作加以區(qū)別提供了實(shí)證材料。當(dāng)然，“考查一個(gè)人所閱讀的書籍，雖然不能解答一切問(wèn)題，但起碼可以幫助我們看清作者的精神范圍”。
檢索作家日記、創(chuàng)作手記、備忘錄，搜集作家談話及與親朋知己的信件等，也是有力的佐證。這些第一手的資料可以比較清楚地看到作家在創(chuàng)作中受到的啟發(fā)和自身的感想等一系列真實(shí)的心路歷程。例如，從巴金《答法國(guó)<世界報(bào)>記者問(wèn)》中我們得知巴金曾借鑒和吸收了許多外國(guó)文學(xué)大師的經(jīng)驗(yàn)，“俄國(guó)作家如屠格涅夫、托爾斯泰；而在托爾斯泰的作品中，主要是《復(fù)活》——我的《家》受它的影響很深?！劣诜▏?guó)作家，大家都知道。莫泊桑和左拉在中國(guó)最有名氣，擁有最多的讀者，但對(duì)我來(lái)說(shuō)，就不止于莫泊桑和左拉，我更要提到雨果和盧梭”，“結(jié)束訪問(wèn)之前，我要在此加上一句，在所有的中國(guó)作家中，我可能是最受西方文學(xué)影響的一個(gè)”。茅盾也說(shuō)過(guò)，“開始寫小說(shuō)時(shí)的憑借還是以前讀過(guò)的一些外國(guó)小說(shuō)”。郭沫若也曾談到他的詩(shī)集《女神》是在外國(guó)詩(shī)人的啟發(fā)影響下誕生的。此外，作家之間的信件交往也是一個(gè)實(shí)據(jù)。西方一些大作家的信件往往被比較完整地保留下來(lái)以作為洞察作家創(chuàng)作奧秘的一個(gè)方面。托爾斯泰曾在1906年給一個(gè)中國(guó)人的信中寫到：“中國(guó)人的生活常引起我極大的興趣，我曾竭力要理解我所讀到的一切，尤其是中國(guó)人的宗教的智慧的寶藏，孔子，老子，孟子的著作以及他們的評(píng)注?！雹塾纱?，我們可以看到中國(guó)古典哲學(xué)思想與托爾斯泰創(chuàng)作思想的聯(lián)系。
作家的國(guó)外經(jīng)歷也是研究淵源的依據(jù)之一。國(guó)外旅游有時(shí)會(huì)給作家的創(chuàng)作帶來(lái)某種契機(jī)，使他發(fā)現(xiàn)新的天地，獲得一些新的感受、新的見解，或形成一種新的創(chuàng)作方法。徐志摩在英國(guó)劍橋留學(xué)的日子不僅奠定了他的文學(xué)道路，而且對(duì)他早期理想主義思想和詩(shī)歌創(chuàng)作都有決定性的影響。尤其應(yīng)該注意的是，作家的國(guó)外經(jīng)歷會(huì)使作家的思想發(fā)生深刻的變化，產(chǎn)生一些在本國(guó)不可能有的思想，這在中國(guó)現(xiàn)代作家中不乏其例。作家的國(guó)外旅行還反映在文學(xué)作品中對(duì)異域的描寫。例如，瞿秋白的俄國(guó)之行，使他寫下了《餓鄉(xiāng)紀(jì)程》、《赤都心史》兩部以俄國(guó)為題材的小說(shuō)；海明威作品中的西班牙戰(zhàn)爭(zhēng)也與他的經(jīng)歷有關(guān)。
2．文本的淵源研究
如果說(shuō)文獻(xiàn)研究主要是圍繞文學(xué)作品的“外在關(guān)系”進(jìn)行的話，那么，文本的淵源研究則集中于文本自身的“內(nèi)在關(guān)系”，它是一種從文學(xué)內(nèi)部探討作品之間關(guān)系的研究。與文獻(xiàn)研究相比，文本的淵源研究更具說(shuō)服力，因?yàn)闊o(wú)論是作家的表白也好，還是眾多的證明材料也好，影響的發(fā)生最終要通過(guò)作品表現(xiàn)出來(lái)。指出某個(gè)作家受到外國(guó)的影響，讀過(guò)幾百本外國(guó)小說(shuō)，或發(fā)表過(guò)有關(guān)言論，這些材料可以作為旁證，但最根本的是要從該作家的作品中體現(xiàn)出來(lái)。因此文本研究是更具文學(xué)性的比較研究。
文本的淵源研究主要從兩個(gè)方面進(jìn)行：一是從作品的主題、題材、情節(jié)、人物形象等方面尋找其可見性；二是從作品的藝術(shù)技巧上，即從作品的語(yǔ)言、敘述技巧、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等方面尋找其可見性。這里以魯迅小說(shuō)《狂人日記》與果戈理的同名小說(shuō)之間的淵源關(guān)系為例，說(shuō)明文本的淵源研究的步驟。魯迅的《狂人日記》不用贅述，果戈理的《狂人日記》寫的是一個(gè)患妄想狂的小公務(wù)員波普里希的心理和行為。他職位低下卻自命不凡，對(duì)司長(zhǎng)的女兒?jiǎn)蜗嗨?，后?lái)又奢想自己成了西班牙國(guó)王，最后在瘋?cè)嗽豪锵蚰赣H求救。從時(shí)間順序上講，果戈理的作品在前，魯迅的作品在后，魯迅曾翻譯過(guò)果戈理的小說(shuō)，并多次在日記里提到果戈理，他們之間的師承關(guān)系是有據(jù)可依的。這里從文本的角度分析。第一，就體裁而言，兩部作品同名，都為日記體。不同的是，果戈理的《狂人日記》有19篇，每篇標(biāo)有具體日期，隨著主人公瘋病的加劇，日期顯得越來(lái)越混亂；魯迅的《狂人日記》有13段，只用序號(hào)表示，沒(méi)有日期。相比之下，果戈理在日期上的處理更具現(xiàn)實(shí)主義匠心。第二，從視角上看，魯迅的狂人與果戈理的狂人都是采用瘋子的眼光、瘋子的意識(shí)來(lái)看待或理解這個(gè)世界的，不過(guò)魯迅的《狂人日記》在開端比果戈理多了一個(gè)正常人的“序”，而這個(gè)“序”中說(shuō)“狂人”已病愈，“赴某地候補(bǔ)”，這種與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)的舉動(dòng)與日記中徹底的反叛精神形成鮮明的對(duì)照，因此，該序在起著證實(shí)作品真實(shí)感的同時(shí)也具有某種反諷效果。第三，在語(yǔ)言處理上，兩部作品都運(yùn)用了亦真亦狂的語(yǔ)言，借狂人之口抨擊社會(huì)，而細(xì)細(xì)品味，又能從狂中見真。果戈理小說(shuō)中的狂人看了狗的信后說(shuō)：“真見鬼，我再也看不下去了……世界上一切最好的東西全都被侍從官啊、將軍啊占去了?！濒斞傅目袢丝匆姷母膳?，橫豎都寫著“吃人”。由此，魯迅與果戈理的師承關(guān)系顯而易見。值得注意的是，這種借鑒并沒(méi)有使魯迅的作品遜色，相反，由于他引進(jìn)外來(lái)手法和技巧，小說(shuō)格式之別致，使他的《狂人日記》在中國(guó)現(xiàn)代文壇上以“標(biāo)新立異”著稱，日記體的運(yùn)用也成為中國(guó)小說(shuō)史的首創(chuàng)。作為顯示“五四”新文學(xué)“實(shí)績(jī)”的魯迅的《狂人日記》，其成功還在于在借鑒的同時(shí)有所超越，在人物塑造上表現(xiàn)出與果戈理不同的立意。果戈理筆下的狂人是一個(gè)被侮辱被損害的微不足道的小人物，在等級(jí)
制度森嚴(yán)的社會(huì)里，完全得不到一點(diǎn)人格上的尊嚴(yán)和心理上的滿足，同時(shí)他又念念不忘自己是名門望族，地位低下又愛慕虛榮，作者對(duì)他的揶揄、鄙薄多于同情。魯迅筆下的狂人是一個(gè)反封建的精神斗士，在他混亂的思維中進(jìn)發(fā)出奇異的反抗火花，他的言行不被世人理解，但他仍在抗?fàn)?，他的“救救孩子”的哀告?shí)際上是變革社會(huì)的呼喊。
在具體的淵源研究中，文獻(xiàn)和文本二者是互為補(bǔ)充、互相證明的。列出令人信服的文獻(xiàn)證據(jù)來(lái)說(shuō)明作家所受到的外來(lái)影響是必要的，但最基本的證明又必須通過(guò)作品本身揭示出來(lái)，如王國(guó)維與叔本華的關(guān)系。我們可以從王國(guó)維的自序中了解到叔本華對(duì)他的影響，“自癸卯之夏，以至甲辰之冬，皆與叔本華之書為伴侶之時(shí)代也”(《靜庵文集自序》)。但最有力的證明是他的《(紅樓夢(mèng)>評(píng)論》。魯迅《白光》中的陳士成，精神受到了刺激，偏執(zhí)狂發(fā)作，在月光下掘?qū)毻诔鏊廊说南掳凸?，上面還帶著一排零落不全的牙齒，那下巴骨“在他手里索索動(dòng)彈起來(lái)，而且笑吟吟地顯出笑影”。這使人想起愛倫·坡筆下的瘋?cè)艘两芩购谝咕蚰梗瑥氖俏春谋砻每谥行断氯垦例X的可怕情節(jié)。如果我們?cè)傧蚯白匪鳎涂梢灾?，早?span lang="EN-US">1904年，正在日本留學(xué)的魯迅就饒有興致地讀了愛倫·坡的推理小說(shuō)《金甲蟲》，他將這篇小說(shuō)連同其他外國(guó)文學(xué)作品一起寄給了當(dāng)時(shí)尚在南京讀書的周作人。對(duì)于偵探小說(shuō)同樣感興趣的周作人覺(jué)得這篇小說(shuō)寫得頗為巧妙，決心將他翻譯為中文，以使更多的讀者欣賞。魯迅和周作人于1909年編輯出版的《域外小說(shuō)集》，其中就包括了愛倫·坡的作品①。
結(jié)合文獻(xiàn)和文本，探討作家作品所受到的多種外國(guó)影響的研究，這與梵·第根的集體淵源相似。我國(guó)業(yè)已展開這種研究，中國(guó)很多優(yōu)秀作家都遠(yuǎn)非一兩國(guó)文學(xué)或幾位作家的外來(lái)影響所能解釋得了的。多重淵源研究為分析作家創(chuàng)作來(lái)源的豐富性提供了便利的工具，如在郁達(dá)夫作品中，我們就可以發(fā)現(xiàn)盧梭、屠格涅夫、日本私小說(shuō)等多種外來(lái)因素對(duì)他的影響。
第三節(jié)創(chuàng)造性誤讀
誤讀是文化交流中一個(gè)常見名詞。誤讀是異質(zhì)文化在交流過(guò)程中通過(guò)接收、過(guò)濾，進(jìn)而出現(xiàn)的一種必然現(xiàn)象。樂(lè)黛云認(rèn)為誤讀是指人們?cè)谂c他種文化接觸時(shí)，很難擺脫自身的文化傳統(tǒng)、思維方式，往往按照自己所熟悉的一切來(lái)理解別人。人們?cè)诮邮芡鈦?lái)文化時(shí)，既吸收外來(lái)文化本身攜帶的信息，也吸收接受者所處文化氛圍發(fā)出的信息，誤讀正是在這兩種不同文化的抗拒和同化的沖突中產(chǎn)生的。
一、誤讀與期待視野
在中西方文化交流中，人們對(duì)異域文化的接受存在種種誤讀，比較文學(xué)教科書上提到“獨(dú)角獸(unicon)”引出的就是誤讀問(wèn)題。在歐洲中世紀(jì)的一個(gè)傳說(shuō)中，獨(dú)角獸被描繪成很溫馴的、頭上長(zhǎng)著一只觸角的白馬，它生活在一個(gè)奇異的國(guó)度。馬可·波羅受到這個(gè)傳說(shuō)的熏陶，在從中國(guó)回去途中的爪哇，他看見了一個(gè)動(dòng)物，于是，他這樣描繪了他所看見的獨(dú)角獸。它們不是白色，而是黑色。它們長(zhǎng)著野牛一樣的毛，有大象般的大腳，頭看起來(lái)像野豬，舌頭上長(zhǎng)滿刺，簡(jiǎn)直奇丑無(wú)比!事實(shí)上，他看到的是犀牛，但他是帶著獨(dú)角獸的標(biāo)準(zhǔn)看待犀牛的。在中國(guó)語(yǔ)境下西方文學(xué)中的意蘊(yùn)、形象和概念也往往被誤讀。··五四”時(shí)期人們將歌德的《少年維特之煩惱》與上海的鴛鴦蝴蝶派相提并論，將維特視為才子，綠蒂稱為佳人，消除了歌德作品中所體現(xiàn)的社會(huì)沖突。美國(guó)影片《沉默的羔羊》中的“羔羊”在西方意味著犧牲，而由于中國(guó)缺乏西方那種宗教背景，“羔羊”在人們眼中變成受到憐憫的弱小者。
從闡釋學(xué)的觀點(diǎn)看，誤讀在文化交流中是必然的，其根本原因在于讀者的接受期待。伊格爾頓在評(píng)述接受理論時(shí)指出：‘‘讀者肯定不會(huì)在真空中看到原文；一切讀者都有其社會(huì)和歷史地位，他們?cè)鯓咏忉屛膶W(xué)作品將受到這一事實(shí)的深刻影響?！雹偈聦?shí)上，每個(gè)人在看待世界的時(shí)候，都有一個(gè)關(guān)于這個(gè)世界的先人為主的觀念，而這個(gè)期待視野來(lái)自自己的傳統(tǒng)。葉維廉在《比較詩(shī)學(xué)》一書中曾講過(guò)青蛙和魚的寓言。有一天，青蛙將陸地上的世界描述給魚聽，有的人身穿衣服，頭戴帽子，手握拐杖，足履鞋子，水中的魚腦子里便出現(xiàn)了一條穿著衣服、戴著帽子、翅夾拐杖、鞋子則吊在下身的尾翅上的魚；青蛙又說(shuō)，有飛的鳥，魚的腦中又閃出的是一條飛魚；青蛙又說(shuō)，有車，帶著四個(gè)輪子滾動(dòng)，此時(shí)魚的腦子里則出現(xiàn)的是一條帶著四個(gè)輪子的魚①。這則寓言雖帶有揶揄，但說(shuō)明了先在視野對(duì)接受的限制。在后殖民主義批評(píng)家看來(lái)，一些西方學(xué)者在描述東方時(shí)，盡管他們有著深入的野外考察的經(jīng)歷，甚至深入到了那些被東方的主流文化圈所忽略了的部落的生活中，在具體研究上也可能有著翔實(shí)的數(shù)據(jù)材料并對(duì)材料進(jìn)行了細(xì)致的分析，但他們也像水中的魚一樣，是根據(jù)他們的想象描述東方的，給東方披上了神秘化乃至妖魔化的色彩，而東方在整個(gè)言說(shuō)中是沉默的、缺乏意識(shí)的對(duì)象。同樣，東方國(guó)家對(duì)西方文化和文學(xué)也存在誤認(rèn)、曲解的現(xiàn)象，也同樣歪曲了西方的形象。因此，每個(gè)人都很難完全摒除原初視野來(lái)看待異國(guó)文化，我們應(yīng)該看到這種先見所帶來(lái)的盲目性。
誤讀又可分為不自覺(jué)的誤讀和有意誤讀。在文化交流中大多數(shù)誤讀是不自覺(jué)的，有意誤讀中則可能有權(quán)力和意識(shí)形態(tài)因素的介入，有時(shí)這兩種誤讀交織在一起。盡管人們?cè)诮邮苤写嬖诟鞣N誤讀，但并不會(huì)因噎廢食，放棄文化和文學(xué)的交流。隨著視閾的融合，人們的認(rèn)識(shí)不斷深化，會(huì)更加接近對(duì)象。在這個(gè)意義上，誤讀又是不斷變化的。
二、創(chuàng)造性誤讀
從積極的意義上看，東西方文化的溝通常常是在創(chuàng)造性的誤讀中實(shí)現(xiàn)的，各民族文化和文學(xué)的創(chuàng)新和發(fā)展也在一定程度上依賴于這種創(chuàng)造性的誤讀。創(chuàng)造性誤讀是指主體對(duì)于對(duì)象的有目的的選擇，通過(guò)吸收和改造異文化中的某些因素，創(chuàng)造出一些新的形式。是否產(chǎn)生新的因素是創(chuàng)造性誤讀與一般誤讀的根本區(qū)別。法國(guó)啟蒙思想家斯賓諾莎、萊布里茨和伏爾泰分別從中國(guó)哲學(xué)中尋找武器并根據(jù)需要在一定程度上改造了中國(guó)的思想資料，應(yīng)該說(shuō)具有創(chuàng)造性。例如，他們從中國(guó)文化中發(fā)現(xiàn)泛神論以對(duì)抗中世紀(jì)神學(xué)，并借助“天理”這一概念，輸入自然法則的內(nèi)涵，呼吁建立一個(gè)至高無(wú)上的理性法庭；在政體的設(shè)置上，他們宣揚(yáng)中國(guó)的政教分離，以反對(duì)教權(quán)凌駕于世俗權(quán)力之上；宣揚(yáng)中國(guó)三教分立，宗教寬容，反對(duì)中世紀(jì)教會(huì)對(duì)宗教異端和學(xué)術(shù)異端的迫害；宣揚(yáng)中國(guó)早期儒學(xué)的“民貴君輕”說(shuō)，以伸張民權(quán)。了解中國(guó)歷史的人看了，就會(huì)覺(jué)得這些論述并不完全符合中國(guó)文化的實(shí)際情況，但這種誤讀卻有助于推行他們的啟蒙思想。德里達(dá)、?？聦?duì)中文的誤讀在一定意義上促進(jìn)了它們對(duì)西方傳統(tǒng)的形而上學(xué)和語(yǔ)音中心主義的反省；而嚴(yán)復(fù)對(duì)赫胥黎《天演論》的誤讀本意是出于喚醒一代電國(guó)人的自強(qiáng)意識(shí)。
創(chuàng)造性誤讀是藝術(shù)成熟的表現(xiàn)，龐德的意象詩(shī)和布萊希特的間離效果就是在吸收中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和戲曲的基礎(chǔ)上的創(chuàng)造性誤讀。美國(guó)詩(shī)人埃茲拉．龐德從美國(guó)漢學(xué)家弗諾洛薩幾百頁(yè)的筆記中選取了十幾首中國(guó)詩(shī)，于1915年翻譯出版了《神州集》。他根據(jù)自身的理解與需要對(duì)中國(guó)詩(shī)歌作了有意義的誤讀，在中國(guó)詩(shī)歌中看到了他著意尋求的意象，找到了他崇尚的自然、凝練和簡(jiǎn)潔，于是，他把辭約義豐的中國(guó)小詩(shī)視為意象派詩(shī)歌的催化劑。龐德還聽信弗諾洛薩之言，以為中國(guó)方塊字是一幅幅組合的圖畫，覺(jué)得中國(guó)詩(shī)從文字到意蘊(yùn)徹底浸泡在意象里。由此，龐德從中國(guó)古典詩(shī)歌中提煉出意象脫節(jié)、意象疊加、“全意象”等藝術(shù)觀念，并將這些特點(diǎn)融人他的意象派詩(shī)歌理論之中。意象這個(gè)在我國(guó)古代被用來(lái)作為表現(xiàn)主觀情緒的手段，在龐德那里被夸大而演變成為詩(shī)歌的終極目的。正是這種對(duì)中國(guó)詩(shī)歌和漢字的誤解開發(fā)和豐富了他的藝術(shù)創(chuàng)造力，居然結(jié)出了“意象詩(shī)”這樣一個(gè)碩果。德國(guó)的布萊希特觀看梅蘭芳的表演后，將中國(guó)京劇重表現(xiàn)、重“神似”的美學(xué)特征視為“陌生化”，從而印證他的“間離效果”理論，這也是從誤解中生發(fā)出創(chuàng)造。
當(dāng)然，更多的創(chuàng)造性誤讀是一種視閾融合，即接受者與外來(lái)文學(xué)的同時(shí)改造，是在充分理解外來(lái)文學(xué)的基礎(chǔ)上的貫通，它創(chuàng)造出來(lái)的是一種新質(zhì)。
進(jìn)一步閱讀
1．[澳]瓦爾特·F·法伊特：《誤讀作為文化間理解的條件》，葉愛民譯，見樂(lè)黛云、張輝主編《文化傳遞與文學(xué)形象》，北京大學(xué)出版社1999年版。
2．陳寅?。骸?span lang="EN-US">(西游記>玄奘弟子故事之演變》，見《金明館叢稿二編》，三聯(lián)書店2009年版。
3．樂(lè)黛云：《比較文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》，北京大學(xué)出版社1987年版。
4．趙毅衡：《意象派與中國(guó)古典詩(shī)歌》，見北京師范大學(xué)中文系比較文學(xué)研究組選編《比較文學(xué)研究資料》，北京師范大學(xué)出版社1986年版。
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