《響馬傳》李少春飾秦瓊，袁世海飾程咬金
袁：1959年春排演了《響馬傳》。這在少春來說, 是期望已久的事情。還在四十年代中期, 也就是我分搭三班（馬連良、李少春、李世芳) 的時候, 少春就曾要我們一同去到馬先生的家里, 當(dāng)面表示要學(xué)馬的秦瓊戲《三家店》和《打登州》。后來雖然未能上演, 這個心思卻一直沒有放下。
徐：京劇各個行當(dāng)都分別有自己的幾種基本扮相, 如果你還缺那一門,即使別的扮相的戲再好,也不能稱為全面, 不全面也就難以稱為大家。例如（文武）老生中的秦瓊, 青(黑)子, 帶太起來的軟羅帽, 就可以算作其中的一門。譚家歷來以《賣馬耍銅》著稱, 譚富英這出戲從三十年代直唱到五十年代。言菊朋、楊寶森也動過這出, 但以單唱《賣馬》不帶《耍銅》時的為多。馬先生在三十年代常演《三家店》、《打登州》, 后來也就收了。所以此時少春卯勁要動秦瓊戲, 也是自有其藝術(shù)上的打算的。
袁：是這樣。這出《響馬傳》, 實(shí)際是把《賈家樓》和《打登州》穿到了一起。我演去《賈家樓》中的程咬金, 程在這出是用架子花扮演；我也演過《打登州》里的揚(yáng)林, 對于其中丑扮的程咬金也很熟悉, 并且我覺得以架子花整個地貫穿下來, 也的確容易出新。再往后, 國慶十周年其間,我和少春同臺的主要劇目還有《赤壁之戰(zhàn)》（少春演過最初的魯肅, 后來就由譚英扮演了) , 我倆一起陪梅先生演出《穆桂英掛帥》, 現(xiàn)代戲《林海雪原》、《柯山紅日》及《紅燈記》。這些劇目有些平平,有些就合并到下面的《白毛女》和《戰(zhàn)渭南》中一塊去談。
《白毛女》和《戰(zhàn)渭南》
徐：選擇優(yōu)秀演員的代表劇目可以有不同的標(biāo)準(zhǔn)。比如，可以選擇其演出時間最長、所演人物的分量最重的劇目，這是我們通常意義上的標(biāo)準(zhǔn)。另外有些劇目，主演演員所演人物的分量并不重，并且演出時間也不長，但是它們對于劇種、流派今后的發(fā)展，往往具有開拓性的意義。至于當(dāng)時為什么沒有形成普遍的社會反響，或許是它們出現(xiàn)得稍早了一些，“生不逢時”罷了。這里，我們選擇的這兩出戲就屬于后者?！栋酌分?，少了一些，“生不逢時”罷了。《白毛女》中，少春演的是第二號人物，只在前半場有戲。但是從演出效果看，他成了事實(shí)上的第一號人物。
袁：對。少春的扮相完全是個窮苦老農(nóng)民，動作也很象，你看他被叫到黃家之后，黃世仁先假殷勤，叫他喝茶。少春端碗的姿勢。就不再是傳統(tǒng)戲里捧酒杯的動作，而是手指前伸，指頭之間略略分開，用兩手的手掌去“夾”那只大海碗。他走路不再是穿厚底兒時的八字步，而是半哈腰，兩腿僵直地前挪，完全是一個典型的老農(nóng)!
徐：對?？蛇€得是個京劇的老農(nóng)!
袁：沒有問題。比如，他被逼按手印的那一連串動作，就是典型的京劇老農(nóng)了。一般在“五擊頭”中跪搓步，轉(zhuǎn)身，“灑”胡子，身子后仰，接硬僵尸的身段并不少見；但是少春給楊白勞安排的，就十分特殊了——先是跪搓步被揪去按了手印，然后站起來，步履踉蹌地轉(zhuǎn)身，再瞧手，氣得發(fā)抖，倒步，最后接硬僵尸。這一套就成了很適合楊白勞的了。
徐：請您談?wù)剬S世仁的處理，記得當(dāng)時有評論說您的黃世仁是個笑面虎。
袁：這個戲里的地主階級，不只是黃世仁一個人，而是由黃世仁、黃母、穆仁智及狗腿子共同組成的。所以一個黃世仁不能成為整個地主階級的代表；何況黃在戲里的主要行動是騙取喜兒。正因如此，他必須有所偽裝，必須隱惡揚(yáng)“善”，一方面視喜兒為口中之肉，一方面又不能硬吃，于是就必須裝出“笑面虎”的姿態(tài)。不這樣做，歌劇中的喜兒后來也不會對他有幻想了。比較而言，倒是我們讓京劇中的喜兒更“高大”了一些，受騙后沒有對黃世仁再產(chǎn)生幻想。
徐：您這個“地主階級由多人共同承擔(dān)”的思想，很有意思。也就是說演員不要在排戲時先尋思自己的角色屬于什么階級，那樣一來，自己就難免不被符號化，正確的辦法，應(yīng)該是象您那樣，根據(jù)人物在戲里的具體任務(wù)去確定。下面，再談另一個未能公演、但是堪稱少春代表作的戲——《戰(zhàn)渭南》。請介紹一下排這出戲的起因及基本情節(jié)。
袁：排這出戲是在1963年，當(dāng)時青年武生錢浩梁由中國戲曲學(xué)校試驗(yàn)劇團(tuán)調(diào)到一團(tuán)。為了培養(yǎng)青年，我和少春就想到了這出戲。這出戲本來意在反映馬超的有勇無謀和缺乏調(diào)查研究，主題應(yīng)該說是積極的。戲里的曹操不同于一般戲里的形象，而是努力使自己由失敗者變成勝利者。在戲的前半出《反西涼》中，曹操失敗了，但同時也發(fā)現(xiàn)馬超有勇無謀，無須強(qiáng)攻，只能智取，于是想出來一條反間計，故意把一封寫給韓遂的密信，“遺失”在馬超手中。馬超果然中計，招來韓遂，要他說個明白。韓遂百般解釋，馬超依然不信，最后馬超逼韓第二天陣前與曹操見面，馬超自己卻隱藏在戰(zhàn)旗之后偷看。哪知曹操早就明白內(nèi)中秘密，于是將計就計，在陣前故意“如此這般”說了一些意味隱秘的話，反倒越發(fā)讓韓遂有口難辯。韓遂回得大營，左思右想，覺得投曹是唯一生路；但是又想到投曹就等于違背自己一生的志向。實(shí)實(shí)難下決心……情節(jié)大體如此。馬超是頭號人物，曹操二號，韓遂三號。為了捧青年演員，不但讓錢浩梁扮演馬超，我還主動幫他想手段。記得很早以前，我曾讀過鄭法祥的談藝錄，他講起自己扮演《反西涼》的馬超，為了表現(xiàn)他聽到父親馬騰被害時的震驚。曾經(jīng)帶著椅子從高桌上跳下，等椅子落地，馬超昏迷在椅子上，然后唱倒板……我把這段敘述告訴給錢浩梁，讓他想辦法試一試。他試著做了，但是效果沒出來。因?yàn)樗菐е巫印俺隽铩毕聛?，不驚人，反而讓觀眾感覺到象是失手，而鄭法祥則是向空高“扔”，在空中有了一個弧度才落下來的。說著容易，做起的來竅門不是那么好掌握的。總之，馬超的這個舞蹈技巧沒有達(dá)到預(yù)期的效果。
徐：少春扮演的韓遂效果如何?
袁：他的戲份量不重，但是在陣前歸來的左思右想的那場戲，足有半個多小時。他使出了渾身解數(shù)，又唱又念。最后決心降曹之時，難過得背轉(zhuǎn)身去。只一霎那，他又猛地轉(zhuǎn)過身子——只見滿臉墨墨，原來少春借用了川劇中的變臉技巧! 這一變臉，招來劇場滿堂彩聲。這在當(dāng)時，被稱為反效果，上邊看了這場彩排，很不滿意。
徐：這個人物在李少春來講，具有開創(chuàng)意義。向來的京劇頭牌演員，總是要演戲多而又正派的人物。韓遂戲少不說，關(guān)鍵是這個人物的真實(shí)寓于他的復(fù)雜之中。這么個小人物，這么一點(diǎn)筆墨，就使他如此突出，這不能不說是少春對京劇的貢獻(xiàn)。因?yàn)樵诖酥?，京劇雖然也有過如宋士杰、莫懷古這樣的復(fù)雜而真實(shí)的人物，然而那都是大戲，人物形象是一點(diǎn)點(diǎn)積累起來的。少春扮演這出戲中韓遂，篇幅有限，但是他借用了地方戲的手段，巧妙、準(zhǔn)確、犀利! 他善于相反相成地加大人物反差，以求生動。
袁：你的話勾起了我的回憶。相反相成，加大反差，的確是他的一個法寶。五十年代末期，他曾演出過《水淹七軍》這出關(guān)公戲。戲中，關(guān)公與龐德交鋒歸來，夜觀春秋，籌畫如何放水，邊想邊唱高撥子。此時他有一個亮相，行動中急速轉(zhuǎn)身，坐椅子，搭腿，向左一彈胡子，中間一捋胡子，臉朝右前方亮相——這一套動作渾然天成，后面還有周倉托刀相應(yīng)，這份兒美！我想了很久，才悟到這是借猴戲的路子，亮的卻不是猴像！
徐：太對了。關(guān)公在老戲里是具有“神”的待遇的，然而少春竟敢用低于人的猴——的戲路，去“化”(附著)在“神”的身上，膽大包天，也偉大得可以! 相反相成，加大反差，這一招實(shí)在是個法寶！
不斷變革的“他自己”
袁：總觀少春這一生，是南來北往的一生，反反復(fù)復(fù)南來北往的一生。他早期是以文戲?qū)W余、武戲?qū)W楊為目標(biāo)的，等在北京“立”住之后，就逐漸放開手腳，廣泛地采取“拿來主義”。于是又學(xué)了馬、學(xué)了周、學(xué)了蓋，學(xué)了這許多，又“萬變不離其宗”——這個“宗”就是他自己。
徐：可貴的是這個“他自己”，一直沒有因聲名大噪而停滯，他每一個時期都在變革，不但變革“他自己”，而且同時通過藝術(shù)上的追求，也變革了同臺的演員，當(dāng)然也就包括了您。于是“他”的許多素質(zhì)也就溶進(jìn)“您”的身體和腦海之中。同理，您對他也是一樣，您把您的追求，通過舞臺實(shí)踐“傳”（影響）給了他。這樣一來一往，來來往往，于是就“他中有您，您中有他”了。
袁：是這樣。
徐：作為舞臺上的對手，少春的心胸是寬闊的，不僅體現(xiàn)在繼承發(fā)展的廣闊性和深刻性上，而且更重要的，是他對您這個“勁敵”的態(tài)度。因?yàn)閺漠?dāng)年天津剛剛相遇而合作的時候，他作為李桂春家里的“少老板”，要借重您的只是早于他成名的那種聲望。在那個時候，您只是陪他唱。但是經(jīng)過斷斷續(xù)續(xù)的十來年，您二位才意識到誰也離開誰了，才有“起社”時期的真正意義上的合作。后來，您在演出中的地位一直是上升著的，少春對此當(dāng)然是明白和歡迎的，因?yàn)槟L本事、長“份兒”，無形中對他是一種壓力，逼著他也得發(fā)憤圖強(qiáng)，繼續(xù)長本事、長“份兒”。當(dāng)然，由于客觀和主觀上的原因，少春后來身體和意志都不是很強(qiáng)盛，于是他因勢利導(dǎo)，又采取了“以退為進(jìn)”的策略——表面上，他退到扮演第三號人物《戰(zhàn)渭南》的韓遂和《奧賽羅》中的雅古（后者因故未能實(shí)現(xiàn))，但是他把有限的精力“卯”到一起，結(jié)果還是很“厲害”的嘛!
袁：少春與我的合作，已經(jīng)成為過去。我常常想起我們合作的那股氣勢，也時常想起郝老師當(dāng)年與楊小樓、馬連良、高慶奎合作中的那股氣勢。生（老生、武生）凈（主要指架子花）合作，往往充滿了一種強(qiáng)勁的陽剛之美，這是生旦合作所難以實(shí)現(xiàn)的?，F(xiàn)在京劇界“陰盛陽衰”，不是正常局面。而目前各種行當(dāng)?shù)碾p頭牌的合作，往往不是我們講的“你中有我”和“我中有你”，僅僅是“你還是你”和“我還是我”，彼此之間缺乏交流和碰撞，這就更加不是正常局面。
漫說“陰盛陽衰”
徐：我贊成您的觀點(diǎn)。京劇作為主要反映封建時代事情的劇種，當(dāng)然理所應(yīng)當(dāng)?shù)匕涯腥酥g的矛盾擺在主要的地位。但是為了“好看”，適量地加一些女性的戲也是必要的。“陰盛陽衰”的形成有許多原因，這里的“陰”一方面是指旦角為主的劇目和劇團(tuán)，已經(jīng)在當(dāng)前的京劇界占有絕對優(yōu)勢，另一方面，是指上面的“陰”排斥著一種特型的“陰”——男旦。男旦目前已經(jīng)絕無僅有，說得嚴(yán)重一些，瀕于后繼無人的危險了。
袁：坤旦與男旦相比，培養(yǎng)和使用顯得“方便”。她們具有女性的自然美，具有天生的身材曲線，具有天生的女性歌喉，具有讓現(xiàn)代觀眾易于接受的種種優(yōu)長，但是，如果嚴(yán)格按京劇的要求來看，她們又在對人物的刻畫入微上面和男旦有差距。這種差距很難通過后天的努力加以克服。
徐：對。如果承認(rèn)京劇屬于古典藝術(shù)的話，那么男旦就不僅可以和坤旦并存，而且有理由成為旦行的主流。我們論述“陰盛陽衰”的對話，最后要落到同臺對手之間的“你中有我”和“我中有你”上面，而目前的“陰盛陽衰”恰恰妨礙著“你中有我”和“我中有你”的落實(shí)。為什么這樣講? 我以為，京劇與其他一切現(xiàn)代藝術(shù)有一個不同之點(diǎn)，就是演員性別與角色性別之間的那一種假定性非常之大，大到往往只有“假戲”假到性別顛倒，才可能“做”得真（甚至比真還要美、還要“神”）的地步。試想，在某些傳統(tǒng)戲中，坤旦若以男性行當(dāng)?shù)哪行匝輪T同臺，碰到那些必須“假戲真做”的敏感之處，往往拘泥于演員(而不是人物)的性別而有所退縮，不容易、也不敢把這些地方演成極致。成不了極致，京劇的“氣”就釋放不出來，而表面的“戲”也就容易雷同于一般的現(xiàn)代的寫實(shí)藝術(shù)，顯得平庸而缺少特色。我想，這就是四大名旦與其男性行當(dāng)?shù)哪行匝輪T合作得如此之“狠”(“狠”同時也就是水乳交融)的根本原因。這中間大概有個對“狹義情欲論”的理解問題，至于您和少春的合作，觀眾“情欲論”的落實(shí)則是“廣義”上的了。所謂“情欲”，就是一種生理和心理的動力。所謂“狹義情欲”，就是指兩性之間的性愛。所謂“廣義情欲”，則是指從內(nèi)心深處迸發(fā)出來的各種欲求、欲望、情緒、情感的總和。無論是“狹義”還是“廣義”，雙頭牌間的“你中有我”和“我中有你”，都是劇種表演水準(zhǔn)提高的關(guān)鍵。目前的當(dāng)務(wù)之急，就是先定準(zhǔn)京劇的性質(zhì)，再勇敢、深入地去研究“情欲的狹義抑或廣義”的問題。只有這樣堅持去做，京劇的表演水準(zhǔn)才可能沿著正確的方向，達(dá)到規(guī)定的高度、濃度和厚度。
