繪畫中尚“理”的傾向：一個人的繪畫創(chuàng)作，并不單單是為了自己表達(dá)情感的需要，更重要的是為了體驗(yàn)人與自然之間的內(nèi)在共鳴。我們所看到的，也不只是一審美快感，而是作為天地間和諧的體現(xiàn)，引導(dǎo)人們遵循天地間的基本秩序。因此，藝術(shù)也具備了宇宙論與認(rèn)識論的意義。劉懷山 《泛舟圖》
68cmX136cm 茹昱齋藏
宗炳（375～443）的《畫山水序》，是現(xiàn)存最早對山水畫的創(chuàng)作與意義作出闡釋的文獻(xiàn)。這篇序文，也正是在魏晉以后“山水方滋”的情形下寫出的。細(xì)讀宗炳的《畫山水序》，我們會發(fā)現(xiàn)，這篇序文幾乎沒有出現(xiàn)在先秦時期大量使用的“氣”這一概念而是多次地出現(xiàn)了“理”字：神本無端，棲形感類，理入影跡，誰能妙寫，亦誠盡矣。巨然 《層巖叢樹圖》 立軸 絹本 墨筆
縱141.5厘米 橫55.4厘米 中國臺北故宮博物院藏
假如我們不能貿(mào)然確定宗炳使用“理”這個字所具有的真切含義的話，那我們最好看一看此時思想界是如何運(yùn)用“理”這一概念的。六朝時著名的佛學(xué)家支遁（316～370）在《大小品對比要鈔序》中寫過這樣一段話：至理冥壑，歸乎無名，無名無始，道之體也……故理非乎變，變非乎理。故千變?nèi)f化，莫非理外……以之不動，故應(yīng)變無窮。李庚 《待渡》
136cmX68cm 私人藏
日本學(xué)者福光永司（1918～？）在引述這段話之后指出，東晉以后的中國佛教，總是把支遁所解釋的作為“道之（本）體”的“理”這一概念置于佛學(xué)理論中的根底處，而把作為終極境地的真明世界理解為“理”的世界觀的佛教哲學(xué)，必然要把道教等中國哲學(xué)作為終極原理論說的“氣”以及“元?dú)狻币暈樾味碌拇嬖冢虼嗽谒枷虢缰?，發(fā)生了而把佛教的“理”置于“氣”的絕對上位的現(xiàn)象。顯然，福光永司的這一提示，有助于我們理解宗炳在使用“理”這一概念時的含義。當(dāng)思想史進(jìn)程到了五代、兩宋之際，這種把“理”置于“氣”上的哲學(xué)思想仍未改變，且有愈演愈烈之勢。如果說有什么改變的話，那只是思想學(xué)派變了，即儒家保留了這一思想，而學(xué)派則轉(zhuǎn)為“新儒學(xué)”。李思訓(xùn) 《江帆樓閣圖》 立軸 絹本 設(shè)色
縱101.9厘米 橫54.7厘米 中國臺北故宮博物院藏
讓我們更為感興趣的是，當(dāng)“理”在哲學(xué)思想中的地位不斷上升的同時，在畫論中，“理”也逐漸占了上風(fēng)。也就是說，從五代時起，在中國畫論中一個特別值得注意的現(xiàn)象，就是對“理”的探求成為一種普遍的傾向。我們先將此時文獻(xiàn)中所出現(xiàn)的類似記述羅列在下：一、荊浩在《筆法記》中首先闡明此義：“張僧繇所遺之圖，甚虧其理”、“李將軍理深思遠(yuǎn)，筆跡甚精?！?/section>二、傳荊浩《畫山水序》：“有山巒柯木、水石云煙、泉涯溪岸之類，皆天地自然造化。勢有形格、有骨格，亦無定質(zhì)。所以學(xué)者初入艱難，必要先知體用之理，方有規(guī)矩?！?/section>文同 《墨竹圖》 立軸 絹本 墨筆
縱131.6厘米 橫105.4厘米 中國臺北故宮博物院藏
三、朱景玄《圣朝名畫論》論觀畫之法：“先觀其氣象，后定其去就，次根其意，終求其理?！?/section>四、蘇東坡在《凈因院畫記》里寫道：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用，皆有常形。至于山石竹木、水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全；若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能取畫其形，而至于其理，非高人逸士不能辯。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生、如是而死、如是而攣拳瘠蹙，如是而條達(dá)遂茂，根莖節(jié)葉，牙角脈絡(luò)，千變?nèi)f化，末始相襲而各當(dāng)其處，合于天造、厭于人意，蓋達(dá)士之所寓也歟？”荊浩 《雪景山水圖》 立軸 絹本 設(shè)色
縱138.3厘米 橫75.5厘米 （美）納爾遜·艾京斯藝術(shù)博物館藏
五、沈括《夢溪筆談》卷十七《書畫》有一段非常著名的論斷是：“書畫之妙，當(dāng)以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見其人。如彥遠(yuǎn)評畫，言王維畫物多不問四時，如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入妙，迥得天意。此難可與俗人論也?！?/section>六、董逌《廣川畫跋》謂：“觀物者莫先窮理，理有在者，可以以察，不必求于形似之間也?！?/section>郭熙 《早春圖》 立軸 絹本 淡設(shè)色
縱158.3厘米 橫108.1厘米 中國臺北故宮博物院
七、韓拙在《山水純?nèi)分姓f：“天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜，蓋各有理之所寓耳?！?/section>八、張懷為《山水純?nèi)匪鞯暮笮蚋l(fā)揮了這一點(diǎn)：“且畫者，辟天地玄黃之色，泄陰陽造化之機(jī)。掃風(fēng)云之出沒，別魚龍之變化，窮鬼神之情狀，分江海之洪濤，以至山川之秀麗，草木之茂植。翻然而異，蹶然而秀，挺然而奇，恢然而怪，凡域于象數(shù)，囿于形體……然人之于畫，造于理者，能盡物之妙；昧乎理，則失物之真，何哉？蓋天性之機(jī)也。性者，天所賦之體；機(jī)者，至神之用。機(jī)之一發(fā)，萬變生焉。惟畫造其理者能，因惟之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜。揮于一毫，顯于萬象。則形質(zhì)動蕩、氣韻飄然矣。故昧于理者，心為緒使，性為物遷。汨于塵氛，擾于利役，徒為筆墨之所使耳，安得語天地之真哉？”黃公望 《九峰雪霽圖》 立軸 絹本 水墨
縱117.2厘米 橫55.3厘米 北京故宮博物院藏
九、元人黃公望在《論山水樹石》時亦以為：“大抵作畫，只是一個理字最要緊?！眳侨谠娫疲骸傲脊ど频玫で嗬??！?/section>十、直至明人李開先，《中麓畫品》序中尚說：“物無具細(xì)，各具妙理，是皆出乎玄化之自然，而非由矯揉造作焉者。萬物之多，一物一理耳，惟夫繪事雖一物，而萬理具焉?！?/section>綜合以上文獻(xiàn)，可見“理”從五代時期的荊浩開始就在繪畫創(chuàng)作與思想中占據(jù)了一個多么重要的地位。而我們也將看到，在藝術(shù)作品中能體現(xiàn)這種深奧之“理”，才是成功的表現(xiàn)。米芾 《春山瑞松圖》 立軸 紙本 設(shè)色
縱62.5厘米 橫44厘米 中國臺北故宮博物院藏
但徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》一書中有這樣的看法，他說蘇東坡所說的“理”并沒有多少哲學(xué)上的含義，也與理學(xué)的“理”大相徑庭。徐氏指出：東坡所說的“常理”實(shí)出于《莊子·養(yǎng)生主》庖丁解牛的“依乎天理”之理，是指出于自然的生命構(gòu)造，及由此自然的生命構(gòu)造而來的自然的情態(tài)而言。因此，東坡的“常理”就與顧愷之所說的“傳神”的“神”，宗炳所說的“質(zhì)有而趣靈”的“靈”，謝赫所說“氣韻生動”的“氣韻”、“窮理盡性”的“性情”，郭熙所說的“取其質(zhì)”的“質(zhì)”，“窮其要妙”的“要妙”，“奪其造化”的“造化”，實(shí)際是一個意思。如果說蘇軾所說的“常理”沒有多少哲學(xué)上的含義，那我們又如何解釋其他人所說的“理”呢？顯然的，徐氏忽略了宋代繪畫的傾向，正在于宋代繪畫沒有簡單地停留在描繪對象之上，而是越過它們進(jìn)入一種“哲學(xué)上的思考”一一關(guān)注并表現(xiàn)自然的真相，需要一種新的觀察方式和一種新的美學(xué)意識。唐利中 《清溪流過碧山頭》
34cmX68cm 2020年茹昱齋藏
因此我們有充分的理由認(rèn)為，蘇東坡等人筆下的“理”，與宋代的哲學(xué)概念中的“理”一樣，指的是一種生成萬物之最究極的、最本原的實(shí)在一一它既內(nèi)在于天地萬物又遍及于人類之中，規(guī)定著天地萬物與人類的各自形態(tài)，并呈現(xiàn)其本來面目。因此統(tǒng)觀宋代的畫論與畫家的所作所為，幾乎無不是面對如何處理畫中圖象與自然世界之間的關(guān)系問題，甚至到了元代的黃公望也是如此。（文/劉默）未完待續(xù)，后面更精彩梁健 《石獅》 47cmX71cm 2018年 茹昱齋藏
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