論演員創(chuàng)作角色的情感體驗(yàn)
一、情感體驗(yàn)含義的基本概括
二 A 、怎樣將自我情感轉(zhuǎn)化為角色情感
（2）查閱與角色同背景同類型的資料
（3）自我與角色內(nèi)心的溝通
（4）對人物內(nèi)心世界整體構(gòu)思
（6）愛上角色，以角色自居，全心投入角色
三 B 、不同性格的不同情感表達(dá)的方式
1、行動(dòng)是情感產(chǎn)生的基礎(chǔ)面部表情
2、情感表達(dá)外在表達(dá)通過語言聲調(diào)
3、 不同性格情感表達(dá)的對比身體姿態(tài)表情（形體）
例：（1）兩人因性格差異而有的不同情感表現(xiàn)
（2）三個(gè)人物的不同表現(xiàn)。
3、內(nèi)在表達(dá)通過節(jié)奏的把握
四 C、創(chuàng)造角色情感的源泉
（1）
（2）
（3）
（4）
論演員創(chuàng)作角色的情感體驗(yàn)
摘要：演員對全部舞臺行動(dòng)的創(chuàng)造,也是對所扮演人物的情感體驗(yàn)的創(chuàng)造。
作為演員,不是體驗(yàn)自己的內(nèi)心情感,而是通過想象,根據(jù)劇情要求和角色的特征,去體驗(yàn)角色的內(nèi)心情感世界。比如演員要扮演雷峰,首先要通過生活體驗(yàn)熟悉雷峰生前的生活,然后通過合理想象,用藝術(shù)形式在舞臺上把雷峰的動(dòng)作、行為、聲容笑貌及他的思想感情都淋漓盡致地表演出來,讓觀眾深刻體會到雷峰的內(nèi)心世界和精神面貌。這對演員來說,就是對雷峰這個(gè)角色的情感體驗(yàn)。不經(jīng)過對所塑造人物的思想情感的深入細(xì)致的體驗(yàn),是不會成功創(chuàng)造出完美的人物形象的。
1、怎樣將自我情感轉(zhuǎn)化為角色情感
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在拿到劇本的時(shí)候，首先要靜下心通讀劇本，了解故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)，查閱當(dāng)時(shí)時(shí)間下的時(shí)代背景。同一個(gè)時(shí)間不同的地點(diǎn)或同一地點(diǎn)不同時(shí)間人們的思想行動(dòng)都有可能不同。所以只有在確定了劇本的時(shí)代背景下，才能對劇本以及其中的角色進(jìn)行近一步的分析和感受。如一九四七年
演員在表演中體現(xiàn)一個(gè)角色時(shí)，角色的“情”與“理”，都需要通過演員的創(chuàng)造才能展現(xiàn)出來。劇本中所寫出來的只有人物的語言及動(dòng)作，只有通過演員更深一層次的研究，才能將角色活靈活現(xiàn)的呈現(xiàn)出來。在演《原野》片段的時(shí)候，初讀片段內(nèi)容，感覺金子是個(gè)壞女人，她咒婆婆死，還玩弄焦大星。但每個(gè)人的思想和行為都是有理由的，壞人和好人也是相對而言的，所以我把《原野》的整個(gè)劇本看完才了解到，金子其實(shí)是個(gè)可憐的女人，她在舊社會敢于為自己的幸福做出反抗，是值得歌頌的。這就體現(xiàn)出通讀劇本的重要性。
世界上沒有絕對的壞人也沒有絕對的好人，在劇本里也一樣，角色無論是好是壞都要有他的理由，這里說的“理由”就是角色的背景。角色的背景有些在劇本中有文字描述，有些找不到具體的文字描述，這是就要通過劇本中的一些其他信息找到角色的背景故事。演員只有了解了角色的背景，為角色所說的話做的事找到了依據(jù)，才能更好的體現(xiàn)角色，否則就會走入形式化的表演模式，浮于表面不真實(shí)。因此，演員在創(chuàng)造一個(gè)角色時(shí)，要“通戲情、明事理”，而且更主要的是演員在體現(xiàn)角色時(shí)，一定要投入，要能動(dòng)情。這里所說的“投入”，指的就是演員要真正設(shè)身處地、真摯地去深入角色的規(guī)定情境當(dāng)中去；而所謂“動(dòng)情”，則是指演員要?jiǎng)?chuàng)造出角色的情感體驗(yàn)來。否則，“演員不動(dòng)情，觀眾不同情”，他所創(chuàng)造出來的角色，也就達(dá)不到以情動(dòng)人的目的。
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一個(gè)經(jīng)典劇本所講述的內(nèi)容往往是為了反應(yīng)或揭露當(dāng)時(shí)社會的一些普遍現(xiàn)象，所以作者所寫的故事代表著社會中的許多真事，其中的角色則代表著當(dāng)時(shí)時(shí)代下的一批人。在這種情況下，演員就不能只就著手中的一個(gè)劇本一個(gè)故事來研究角色，這樣容易使角色性格單一。好比角色是一個(gè)活生生有血有肉的人，那么從劇本中能為角色帶來的只有骨架和皮囊，期中的血與肉都要經(jīng)過演員從其他地方找到。在拿到大戲劇本《捕鼠器》時(shí)，通讀劇本了解到這個(gè)故事發(fā)生在英國二戰(zhàn)結(jié)束后，屬于懸疑推理劇。當(dāng)時(shí)老師讓我們看了同類型的尼羅河慘案等一些英國同年代推理劇，了解到了當(dāng)時(shí)的人的著裝，思想，生活條件和同樣發(fā)生命案時(shí)人們的反應(yīng)和當(dāng)時(shí)的解決制度。所以在了解了一系列年代背景和角色背景后，在拿捏角色時(shí)就會更有把握，角色也會更豐富。
在第一遍讀劇本的時(shí)候記錄下自己感受角色時(shí)的第一感覺，這是演員本身與角色的第一次“見面”，是對于角色的最真實(shí)感受。第一遍讀劇本對角色的認(rèn)識是從第三人的角度看的，是一種客觀的感受，一般跟觀眾看到的感受相同。之后在讀劇本就要站到角色的角度來感受一切，或是從演員本身的情感角度與角色融合理解角色，屬于第一人的角度。
在生活中也有這樣一種情況，由于外人不懂你的想法，不知道你曾經(jīng)的遭遇，所以會反對你的做法，不理解你。這種就是我們說的從第三角度看到的，往往看不到本質(zhì)，只能看到表面的東西。同樣角色也是一樣，我們應(yīng)該站在角色本身的角度，看到他背后的故事，與角色進(jìn)行內(nèi)心的溝通，了解角色所有行動(dòng)與語言的理由。在舞臺上我們的每一個(gè)行動(dòng)都是要有行動(dòng)目的的，同樣我們之所以要達(dá)到這個(gè)目的也是要有理由的。比如在影視片斷改編的《劉老根》片斷中，我演的劉山杏在自己爸爸劉老根和丁香的婚禮上拿出自己媽媽的照片，想要阻止他們在一起。在觀眾看來，山杏的行為很不對，丁香在劉老根瘋了之后還義無反顧的嫁給他，她的行為那么偉大卻遭到山杏的不理解。但是站在山杏的角度，她愛自己的爸爸媽媽，媽媽去世多年，疼愛自己的爸爸突然身邊要多一個(gè)女人分享爸爸的愛，她接受不了也是很有可能的。所以在表現(xiàn)角色的時(shí)候心里也要帶著角色的想法和情感，內(nèi)心要與角色融合，這樣才能把角色的情感表達(dá)清楚。
劇本中的人物面貌特征,體態(tài),習(xí)慣的步伐,手勢音色,語調(diào)服飾打扮都不一樣,演員必須對角色有一個(gè)整體的構(gòu)思,才能充分把握角色的靈魂。在舞臺表演中才能輕松駕馭人物的情感。為什么有的演員動(dòng)了很大腦筋去化妝所扮演的人物,有了很好的化妝造型,卻演不出所要扮演的人物的氣質(zhì)呢?他的表演總是和這個(gè)化妝造型融合不起來,形象也感覺游離于角色之外,這就是形似而神不似。人物的內(nèi)心世界和情感始終是一個(gè)人的關(guān)鍵所在,抓不住這一點(diǎn),無論怎樣努力,都不會收到好的舞臺效果。
演員除了在生活中積累創(chuàng)作素材外,其本身由于對角色的理解不同,也會引起演員本人的情感共鳴,有些演員設(shè)身處地?fù)Q位想象,將自己完全化身為角色本身,讓自己情不自禁地產(chǎn)生出劇中人物那樣的情感來,有些演員認(rèn)為他們是用自己對人物的同情來創(chuàng)造人物的情感的。所以,演員創(chuàng)作人物情感體驗(yàn)的素材,不僅包括生活中的所見所聞,而且還有演員本人具有的與人物類似的情感體驗(yàn)和對人物情感的共鳴所產(chǎn)生出來的。
演員與角色畢竟是不同的兩個(gè)人，但是在演員塑造角色時(shí)為了更貼近角色就需要找尋自己與角色相似的地方。相似的經(jīng)歷，相似的情感等等會幫助演員與角色更好的融合，做到演員與角色形神合一，在角色面對一件演員曾經(jīng)經(jīng)歷過的事情的時(shí)候可以喚起演員曾經(jīng)的情感，演員在表現(xiàn)的時(shí)候也就更加真實(shí)，更加生動(dòng)。
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這是必不可少的創(chuàng)作過程。首先要了解角色生活的背景,生活環(huán)境,思想特征,情感變化等等,理解所要?jiǎng)?chuàng)造的人物后,接下來要感受角色,有創(chuàng)造性的感受,這種過程就是,把劇本分析對人物性格特征的認(rèn)識和對人物外貌特征的假象,對角色形象的全貌構(gòu)思都感受在自己身上,有創(chuàng)造性地在自己身上產(chǎn)生相類似的、角色的心理活動(dòng)和外貌的自我感覺和體驗(yàn)。這樣演員就可以為自己“我即角色”建立創(chuàng)造信念。從而獲得表演上的成功。
2—2
人的情感狀態(tài)、能力特性和性格特征有時(shí)可以通過身體姿態(tài)來自發(fā)地或有意識地表達(dá)出來，從而形成身體姿態(tài)表情。當(dāng)人處于強(qiáng)烈的興奮、緊張、恐懼、憤怒等情感狀態(tài)時(shí)，往往抑制不住身體姿態(tài)的表情變化，演員則經(jīng)常通過夸張的身體姿態(tài)來有意識地表達(dá)角色的情感變化。
2、不同性格的不同情感表達(dá)的方式
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斯坦尼在《演員自我修養(yǎng)》的“行動(dòng)”一章中說了這么一段話：“在舞臺上需要行動(dòng)。行動(dòng)，動(dòng)作——這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)。'戲劇’一詞在古希臘文里的意思是'完成著的行動(dòng)’。所以，舞臺上的戲劇便是在我們眼前完成著的行動(dòng)，走上了舞臺的演員便是行動(dòng)著的人?！边@是斯坦尼以他高度的文化藝術(shù)修養(yǎng)，依他畢生從事的戲劇表導(dǎo)演藝術(shù)在創(chuàng)作實(shí)踐上和理論探索上所取得的成果而作出的極為精辟的正確論斷，從而準(zhǔn)確地揭示了戲劇藝術(shù)和表演藝術(shù)的一項(xiàng)本質(zhì)性的特征。
觀眾看了演員們在舞臺情景中創(chuàng)造的人物行動(dòng)及相互行動(dòng)過程，也就看到了這戲的故事情節(jié)、矛盾沖突，看到了人物性格和性格發(fā)展，從而也就感受到了劇本和演出的思想內(nèi)涵。就是說，劇本的故事、情節(jié)以及演出思想是通過演員創(chuàng)造人物完整的行動(dòng)過程來展示的。
“行動(dòng)——這乃是人的行動(dòng)中有意識的有一定目的的活動(dòng)?！蔽殷w會，“有意識的”也就是斯坦尼說的有一定行動(dòng)欲念的或有強(qiáng)烈行動(dòng)欲念的；而“一定的目的”則是說行動(dòng)目的永遠(yuǎn)是想要改變該行動(dòng)的對象。比如在大戲《捕鼠器》的排練時(shí)，賈爾斯因?yàn)榭吹侥蚺c雷恩過于親密從而懷疑莫莉，以至于兩人發(fā)生了爭吵，我在看到對手咄咄逼人的向我走來，當(dāng)時(shí)的情境激起了我的意識就是要將對手推開，目的是我因?yàn)槭懿涣俗约旱恼煞虿恍湃挝遥幌胱屗诳拷??！叭魏涡袆?dòng)都是心理形體行動(dòng)，在任何行動(dòng)中心理方面和形體方面都是不可分離的相互聯(lián)系著合成一個(gè)統(tǒng)一的整體的”，即“任何形體行動(dòng)都有心理的一面，任何心理行動(dòng)也都有形體的一面”。
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人的情感狀態(tài)、能力特性和性格特征有時(shí)可以通過身體姿態(tài)來自發(fā)地或有意識地表達(dá)出來，從而形成身體姿態(tài)表情。當(dāng)人處于強(qiáng)烈的興奮、緊張、恐懼、憤怒等情感狀態(tài)時(shí)，往往抑制不住身體姿態(tài)的表情變化，演員則經(jīng)常通過夸張的身體姿態(tài)來有意識地表達(dá)角色的情感變化。
人的身體姿態(tài)表情是豐富多樣的。正襟危坐可知其恭謹(jǐn)或緊張，坐立不安可知其焦急慌神，手舞足蹈可知其歡樂，捶胸頓足可知其懊惱，拍手時(shí)可知其興奮，振臂時(shí)顯得慷慨激昂，握拳時(shí)顯得義憤填膺，搓手不停時(shí)表示心中煩躁不安。輕盈的腳步可看出心情愉快，沉重而不均勻的腳步表明處境不佳，遲緩的腳步表明心事重重，鏗鏘有力的腳步表明勇敢與堅(jiān)強(qiáng)。
昂首挺胸表明自信與自豪，點(diǎn)頭哈腰表明順從與謙恭，手忙腳亂表明心情緊張，全身擅抖又冒虛汗表明心虛害怕。
外在表現(xiàn)可通過面部表情，語言聲調(diào)，身體姿態(tài)來表達(dá)。不同性格的人在面對同一件事情的時(shí)候他們的外在表現(xiàn)是不同的，這也是區(qū)分角色性格的一種方法，也是演員在塑造角色時(shí)應(yīng)該考慮到的很重要的一個(gè)方面。比如在大二影視片斷的《武林外傳》中，郭芙蓉和祝無雙兩個(gè)人的性格就是截然不同的，所以他們在面對比賽中遇到的各種事情的反應(yīng)也是不同的。在等待比賽時(shí)的站姿，郭芙蓉是不拘小節(jié)，很隨意的；無雙是大家閨秀，站姿就比較注意，整個(gè)感覺是端著的。在聽到宣布自己輸了的時(shí)候，無雙是把話都藏在心里的，一般通過眼神表情才能看得出來失望，而郭芙蓉則是有什么說什么，從不掩飾自己的想法直接表達(dá)出來。在說話的語氣方面，兩個(gè)人也有很大的區(qū)別，一個(gè)內(nèi)秀細(xì)聲細(xì)語，一個(gè)豪爽口無遮攔。從此可以看出不同性格人的情感表達(dá)方式是不同的。
一切物體和事物在運(yùn)動(dòng)中都是有一定的速度與節(jié)奏的，從天體的運(yùn)行、機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)到人的心臟跳動(dòng)概莫能外。
節(jié)奏一般是說物體和事物運(yùn)動(dòng)時(shí)的力度、速度和幅度有規(guī)律的交替變化的過程，在事物的運(yùn)動(dòng)中是以強(qiáng)弱、長短、快慢、張弛的形式表現(xiàn)出來的。在生活中如此，在藝術(shù)中也是如此，而且速度和節(jié)奏成為在情緒上去感染欣賞者，在情感上引起欣賞者共鳴的重要藝術(shù)手段。
在表演中，人物行動(dòng)的速度與節(jié)奏則是規(guī)定情境與人物的心理欲求相結(jié)合的產(chǎn)物。演員要想正確地把握住人物行動(dòng)的速度與節(jié)奏，就必須一方面認(rèn)真地研究人物所處的規(guī)定情境，另一方面則要深入地挖掘人物的心理欲求。比如一個(gè)“望子成龍”盼望孩子能夠考上大學(xué)的父親，在孩子高考期間的父親在此期間行動(dòng)的速度與節(jié)奏和一個(gè)對于孩子是否考上大學(xué)并不十分關(guān)心的父親在此期間的速度與節(jié)奏就會完全兩樣。
不同的人由于有著不同的性格，不同的身份，帶著不同的目的他們本身的行動(dòng)節(jié)奏和心理節(jié)奏也是不同的。比如說在獨(dú)幕劇《破舊的別墅》中，整個(gè)劇要求演員對節(jié)奏有很強(qiáng)的把握能力，因?yàn)閯≈械膬蓚€(gè)人都有一個(gè)隱藏的身份，他們?yōu)榱诉_(dá)到自己的高級任務(wù)，兩人第一次交流的時(shí)候內(nèi)心節(jié)奏是非常緊非?？斓模苤?jǐn)慎。同樣是第一次見面，在《捕鼠器》中，賈爾斯在面對雷恩的時(shí)候，因?yàn)椴粷M他對自己妻子過于熱情，所以對他一直很冷漠，在剛剛接觸時(shí)賈爾斯的內(nèi)心節(jié)奏就比較慢，很冷淡。這就是身份不同的人遇事節(jié)奏不同。
在排練大學(xué)生藝術(shù)節(jié)小品的時(shí)候，老師曾一直強(qiáng)調(diào)田野說話要放慢放慢，大力說話節(jié)奏要快。這是因?yàn)閮扇吮旧硇愿竦牟町愐鸬?，田野是一個(gè)剛考上研究生善良內(nèi)向的人，而大力是一個(gè)心直口快樂于助人的人，他們在面對拿錢幫助圓圓治病還是供田野上研究生的問題的事，田野表現(xiàn)的就比較冷靜，外在行動(dòng)包括語言都比較慢，而田野就是比較急切急躁的。這正是由于不同性格人遇同樣的事節(jié)奏是不同的。
3——1
當(dāng)踏入表演這個(gè)行業(yè)的那一天老師就告訴我們從此要更加熱愛生活，藝術(shù)是來源于生活高于生活的，所以一切創(chuàng)作的源泉都是由生活中來的。我們總是說在舞臺上要做到真實(shí)，那么何為“真實(shí)”？在生活中我們正常的活著，我們按照我們自己的意愿做我們想做的事，我們會面對不同的刺激作出正常的該有的不同的反應(yīng)。所以在生活中我們沒有鍛煉過我們的真實(shí)感，我們不會在受到別人羞辱的時(shí)候去開懷大笑，也不會在中了彩票后無動(dòng)于衷。把我們的生活放在舞臺上，相信舞臺上就是生活中，能夠在舞臺上面對對手給予我們的刺激有像生活中一樣的反應(yīng)，那么這時(shí)我們就做到了“真實(shí)”。所以說我們一切與真實(shí)有關(guān)的感受，反應(yīng)，包括肢體動(dòng)作，語言都是來源于生活中的。所以，我們要時(shí)時(shí)刻刻的感受生活，把遇到事情時(shí)的情緒記憶下來，這里稱之為“情緒記憶”，在我們表演時(shí)，遇到同樣或相似情境出現(xiàn)時(shí)“情緒記憶”就會幫助我們更真實(shí)的表現(xiàn)出角色要表達(dá)的內(nèi)容了。
在大戲《捕鼠器》中有一段賈爾斯與莫莉因?yàn)橄嗷ゲ乱砂l(fā)生了爭執(zhí)，我在演莫莉的這一段的時(shí)候我的“情緒記憶”給了我很大的幫助。曾今我與我的一個(gè)朋友也有類似的情況出現(xiàn)，他由于不信任我說出一些傷害我的話，我在扮演莫莉的時(shí)候會把面前的賈爾斯想象成當(dāng)時(shí)的那個(gè)朋友憤怒和委屈的情感就自然的流露出來了。這也是自我與角色內(nèi)心貼近的方法。
人生的經(jīng)歷對演員創(chuàng)作有著重要的作用，但僅限于此，也是不夠的，因?yàn)檠輪T的創(chuàng)作所涉及的面是十分廣泛的，既要扮演不同歷史時(shí)期，不同國別，不同地域的，又要扮演不同年齡、不同性格、不同身份、不同職業(yè)的各種角色，甚至還要扮演妖魔鬼怪等角色。而在這眾多的創(chuàng)作中，僅靠演員的直接生活是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，是不能滿足演員創(chuàng)作需要的。在大千世界里對于我們個(gè)人來言，我們只是微不足道的滄海一粟，我們個(gè)人遇到的事情，看到的人和事畢竟是有局限的，不可能把世界上所有的事都經(jīng)歷一遍，也不可能把世界上的人都了解一遍。但是如果每個(gè)人都有一個(gè)不同的遭遇不同的體驗(yàn)，那么只要認(rèn)識十個(gè)人就會積累到十個(gè)不同的經(jīng)歷，所以我們也要學(xué)會從身邊人那里積累素材，給予角色更加合理的身份。
我記得在拿到《貌似瘋狂》這個(gè)劇本的時(shí)候，我們曾坐在一起深刻討論和研究過每個(gè)人對所扮演角色的理解，因?yàn)檫@個(gè)劇本中大部分人物是精神病，這類的人是我們在生活中很難了解的，而且其中角色的年齡差距與我們也相差很大，這些人都是在生活中有一定經(jīng)歷的人，他們一定是曾經(jīng)遇到了一件讓自己很難接受的事情才得病的。但我們只是還沒經(jīng)歷社會冷暖的大學(xué)生，很難理解這些角色曾遇到過怎樣的事情，我們大家都犯了難。這時(shí)，老師給了我們很大的幫助。比如劇中有一個(gè)跳舞蹈的女孩，她的舞伴就是她的男朋友，在她男朋友出名之后拋棄了她，她接受不了就瘋了。老師告訴我們跳舞蹈的人與我們普通上學(xué)的孩子不一樣的是她們都是要練童子功的，從小就在一起練舞蹈，舞伴也是需要培養(yǎng)默契的，所以一般他們都是從小就在一起生活學(xué)習(xí)，他們這樣的情感是比我們普通人之間的情感更深厚，那么她在這種感情下被拋棄的瘋就更合理了。我在其中扮演的角色名字叫做竇娥，她的臺詞并不多，但是她特別愛唱戲，她在對男主角訴說怨苦的時(shí)候也并沒有說她總唱戲的原因，從劇本上我只能了解她是一個(gè)開小店的人，因?yàn)樾〉瓯徽鹆藳]有生活來源被逼瘋了。我一直不知道怎樣把唱戲這個(gè)特色和這個(gè)小店經(jīng)營者的身份所融合。當(dāng)時(shí)老師告訴我，在七八十年代，很多小的戲院因?yàn)椴痪皻舛冀馍⒘?，戲曲演員也是從小唱戲，沒有什么別的一技之長，很多人為了生計(jì)就自己擺地?cái)傎u東西為生。有了這條信息我就能把竇娥這個(gè)角色的整個(gè)大背景規(guī)劃好了，給了她唱戲的理由，瘋的理由，這樣把人物的框架屢清楚后就能更好的發(fā)揮表演了。
觀察人物模仿在我們大一基礎(chǔ)訓(xùn)練的時(shí)候就是一塊很重要的內(nèi)容，那時(shí)候不懂其中的意思，總是以完成作業(yè)為主。漸漸開始接觸劇本接觸人物角色，才知道觀察人物的積累是有多么的重要。
我們演員其實(shí)是在舞臺上演生活，演的就是生活中的人與事。在生活中我們只能有一種職業(yè)，有些人會有兩三種，但劇本中表現(xiàn)的很多人的職業(yè)身份是我們沒有做過的，也不會去親身體驗(yàn)的，這時(shí)候就要提到觀察人物觀察生活了！
社會上有形形色色的人和各種各樣的職業(yè)，我們不能過別人的生活也不能把所有職業(yè)都做一遍，但是我們可以做個(gè)有心人去觀察他們。這時(shí)你會發(fā)現(xiàn)同樣賣衣服，擺地?cái)偟暮蜕虉隼锏娜耸遣灰粯拥?；小飯店里的服?wù)員和酒店里的服務(wù)生也是不一樣的，這是一個(gè)奇妙的過程，會給演員創(chuàng)作角色有很大的靈感，通過觀察人物，人物的模仿，在演員遇到同樣職業(yè)同樣性格的角色時(shí)可以更好更生動(dòng)的貼近人物，做出更合理的反應(yīng)。
在拿到《貌似瘋狂》的劇本的時(shí)候系里面組織我們?nèi)ゾ裥l(wèi)生所進(jìn)行了觀察，還與一些精神病患者進(jìn)行了交談，這次的經(jīng)歷使我受益匪淺。在這里我看到了各種各樣的病人，他們的狀態(tài)是不同的，不同的狀態(tài)也可以看出他們所受的刺激是不同的。我在這個(gè)劇中演的人物竇娥作者解釋的是她并不是瘋子，她是被政府強(qiáng)行關(guān)進(jìn)精神病院的。我一直在想在塑造這個(gè)人物是到底是該瘋還是不該瘋。直到來到了精神病院，看到了這里的環(huán)境，與病人交談之后了解到，這里患病嚴(yán)重的瘋子很多，跟這些人關(guān)在一起不瘋也會被逼瘋的。有一個(gè)病人一直跟我們聊天，他總是說自己沒有病，他是被迫關(guān)進(jìn)來的，醫(yī)生一直招呼他讓他去別的地方，但他好象像找到救命稻草一樣，一直和我們說個(gè)沒完。這個(gè)人給了我很大的啟發(fā)，竇娥雖然之前是個(gè)正常人，但是在面對身邊都是些瘋子的情況下她也會變得不正常似瘋非瘋，而且當(dāng)她認(rèn)為自己是一個(gè)正常人時(shí)，又沒辦法和周圍的瘋子去交流，所以她看到有正常人進(jìn)入精神病院的時(shí)候她就會極力的想與他交流訴苦，所以才在每次竇娥看到徐自學(xué)的時(shí)候都會伸冤訴苦。所以說觀察人物是塑造角色中很重要的一個(gè)情感來源。
我去精神病院和患者進(jìn)行了交談，這次的經(jīng)歷使我受益匪淺。在這里我看到了各種各樣的病人，他們的狀態(tài)是不同的，不同的狀態(tài)也可以看出他們所受的刺激是不同的。我在這個(gè)劇中演的人物竇娥作者解釋的是她并不是瘋子，她是被政府強(qiáng)行關(guān)進(jìn)精神病院的。我一直在想在塑造這個(gè)人物是到底是該瘋還是不該瘋。直到來到了精神病院，看到了這里的環(huán)境，與病人交談之后了解到，這里患病嚴(yán)重的瘋子很多，跟這些人關(guān)在一起不瘋也會被逼瘋的。有一個(gè)病人一直跟我們聊天，他總是說自己沒有病，他是被迫關(guān)進(jìn)來的，醫(yī)生一直招呼他讓他去別的地方，但他好象像找到救命稻草一樣，一直和我們說個(gè)沒完。這個(gè)人給了我很大的啟發(fā)，竇娥雖然之前是個(gè)正常人，但是在面對身邊都是些瘋子的情況下她也會變得不正常似瘋非瘋，而且當(dāng)她認(rèn)為自己是一個(gè)正常人時(shí)，又沒辦法和周圍的瘋子去交流，所以她看到有正常人進(jìn)入精神病院的時(shí)候她就會極力的想與他交流訴苦，所以才在每次竇娥看到徐自學(xué)的時(shí)候都會伸冤訴苦。所以說觀察人物是塑造角色中很重要的一個(gè)情感來源。
想象力是指演員依據(jù)自己直接或間接的生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)想的形象思維能力。它在演員創(chuàng)作中起著重要的作用：
1、演員要根據(jù)劇本中文學(xué)形象，構(gòu)想出角色具體的音容笑貌，神情體態(tài)，形象特征，性格化的典型動(dòng)作及角色的細(xì)致生活細(xì)節(jié)。
2、依靠豐富的想象，獲得對假定的規(guī)定情境的真實(shí)信念和情緒感受，從而產(chǎn)生相應(yīng)的動(dòng)作，并在想象的幫助下得到充實(shí)和深化。
想象力也是建立在觀察人物和查閱資料之上的，我們要在現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上做出合理的想象，比如《破舊的別墅》當(dāng)中的女特務(wù)，經(jīng)過查閱書籍，觀看電影了解到當(dāng)時(shí)時(shí)代下特務(wù)的背景，眼神和形體狀態(tài)，這些都是廣泛的形象。在面對劇本，又要具體情況具體分析，將收集到的廣泛形象通過想象將其具體化，使我塑造的這個(gè)角色變成具有我特色的獨(dú)一無二的人物形象，角色的內(nèi)心世界，角色的情感反應(yīng)，都是我通過自己的想象賦予角色的。這里的想象都是要合理的，具體情況具體想象的。
博士生導(dǎo)師周教授評論
文章較為全面細(xì)微的讀到了演員創(chuàng)造角色必經(jīng)的過程，必做的工作。但未緊緊圍繞論題《論演員創(chuàng)造角色的情感體驗(yàn)》來提出論點(diǎn)并進(jìn)行闡述。比如說什么是演員創(chuàng)造角色的情感體驗(yàn)，為什么演員要對所創(chuàng)造的角色進(jìn)行情感體驗(yàn)，演員怎樣去體驗(yàn)角色的情感等，文章中都為讀及，只在各章節(jié)中提到，這樣使文章的主論不清楚，論點(diǎn)不清晰，闡述不有力，只是敘述過程，缺說服力。
