4，陳先發(fā)等詩歌現(xiàn)象的內(nèi)在糾結(jié)
有人說，陳先發(fā)一直在對詩歌詞語的使用做探索，而且比較成功。他的詩歌以遣詞突兀驚艷而給人以振新的戰(zhàn)栗。無論說什么，有關(guān)詞語。從簡單的感覺看，這似乎在評價中學(xué)生的作文。
但我是從詩人的內(nèi)在思考這些外在的評說。
中國詩歌理論一直在兩個習(xí)慣模式里掙扎。姑且用兩種，這樣簡略而粗暴的方式來做個概括，應(yīng)該說詩歌理論也是多姿多彩的，在某些方面確實有獨特而廣大的發(fā)掘。我只是服務(wù)于我的理論構(gòu)建，姑且隱匿這些特點，因為它們畢竟沒有形成完整而成熟詩歌理論體系，但并不妨礙這些有特色的理論的存在。
一是學(xué)院式的對遣詞造句的學(xué)生作業(yè)做點評，隨便觸及一下寫作背景以及目的，意義，抨擊了什么贊頌了什么?；蛘叻鲜裁戳髋桑裥辛耸裁粗髁x之類。最終頂多，叫做什么這寫作那寫作。
二是民間式的，沒有八股文氣息，有的地方也能觸及本質(zhì)的東西，但往往出于評論者急功近利的原因，不久就淪落為個人人身攻擊，是非好壞優(yōu)劣互相爭執(zhí)與絞殺。最終忘記思考的目標(biāo)，陷入無序的混亂口舌之快的宣泄。
無論那種習(xí)慣，都有幾個相同歷史淵源，一是沽名釣譽的惡習(xí)，中國人太看重面子。二是，狹隘的生命觀與人生觀，沒有西方社會對生命的人性與人性自由發(fā)展的內(nèi)在追求，因此無法形成外在的寬和大度的氣氛。三是，客觀環(huán)境，中國依然是依賴于傳統(tǒng)與習(xí)俗主宰人的精神生活的民族，所謂的禮儀之邦，實際是個依賴世俗習(xí)慣，慵懶、懶得去更改世風(fēng)的之邦。當(dāng)然這種懶惰與封建制度的殘忍壓制有關(guān)，與社會制度的缺乏人性的自由發(fā)展有關(guān)。
而藝術(shù)的存在，恰恰是在沖破這些束縛。從中國當(dāng)前詩歌寫作實踐來看，那些看起來無序的混亂的寫作，實際從本質(zhì)上看是對新的詩歌秩序形成的渴望與掙扎。而詩歌理論在這個時候，能否盡快從這個真實的混亂的現(xiàn)狀中概括出一個能指引詩歌寫作走上有序的有效的狀態(tài)，太重要了。天下大亂必然天下大治，這個俗話對于當(dāng)前的政治確實不合適，但對于詩歌藝術(shù)的發(fā)展太合適，而且永遠(yuǎn)合適了。
現(xiàn)在，詩歌寫作大都停留在遣詞造句的水平，無論這個派別用下半身的詞匯，那個派別用黑色的死亡的詞匯，那個是口水詞匯，這個是風(fēng)花雪月的詞匯。詞匯能決定了詩歌嗎？詞匯到底意味著什么？
其實詞匯就是詞匯，不決定什么。其關(guān)鍵作用的是如何使用詞匯。我決定因使用的詞匯的方法不同，把詩歌詞語分為三部分來分析。
第一種詩歌詞匯叫做直白詩歌詞匯。這種詞匯，在詩歌里呈現(xiàn)詞匯本身的意義，幾乎沒有暗示，沒有意象的深度，相互不構(gòu)成意象的力量。口語寫作者大都使用這類詞匯。
第二種詩歌詞匯叫做生硬拼接詩歌詞匯。這種詞匯出現(xiàn)在一個詩人在對詩歌藝術(shù)進行巨大突破的努力中，由于尋找不到突破點，造成詞匯的機械搬運與交織錯亂的堆積。在這種詩歌里，詩歌意象互相對立，形成不融洽的呈現(xiàn)，以及詩歌意志經(jīng)常產(chǎn)生自我否定。最典型的特點，就是出現(xiàn)外在的生硬感，與內(nèi)在閱讀的抵觸感。尤其是內(nèi)在閱讀的抵觸感，直接會抵消作者的創(chuàng)作熱情，甚至?xí)o作者與讀者之間架起無形的阻隔。最終使閱讀的可能，從作者內(nèi)部與讀者外部更加背離，最終閱讀的可能消失殆盡。
第三種詩歌詞匯，叫做神化詩歌詞匯。在這種詞匯的構(gòu)成里，即使互相沖突的意象都有其非常隱匿與耐人尋味，和解與交融的魅力；在這個詞匯構(gòu)成中，作者的詩意境界已經(jīng)經(jīng)常，或者偶爾獲得神來之筆的可能。在這種詞匯的構(gòu)建里，幾乎找不到不和諧的以及多余字眼的存在，那種精煉與干凈的詞匯組合與構(gòu)建，幾乎近于天衣無縫。一語天然萬古新。
這里的天然，不是自然的原始狀態(tài)，是作者的人生歷練與事物存在的內(nèi)在本質(zhì)規(guī)律，在作者的體驗，思考，挖掘，磨礪的基礎(chǔ)上獲得高層次、大寬度的融合與交匯，澄清與呈現(xiàn)。
而任何一種詩歌詞匯，都是由作者生命狀態(tài)所決定。一個詩人的人生境界的低劣（這里的低劣不是指作者品行與道德水平，是指內(nèi)在精神世界對藝術(shù)外形形成的粗放與殘損）艱澀，那么即使靠想象，也無法寫出悠然清逸的詩歌；或者即使寫出清逸與悠然的詩歌，也會顯露出類似模仿，類似外在生硬的聲音，而非自己內(nèi)在的呼吸。
當(dāng)我建立起這個詞匯體系之后，再來回顧陳先發(fā)詩歌里的詞匯狀態(tài)。也可以掃描王小妮，楊煉等詩人的詩歌詞匯的存在狀態(tài)。在這些十分在意詩歌詞匯的使用，尤其依靠詩歌技術(shù)處理，以及依靠作者的想象潤色處理的詩歌詞匯的呈現(xiàn)中，那些神來之筆的部分，很少，而且顯得很突兀，甚至與整篇詩作有明顯的裂痕，或者造成整個詩篇的裂痕此起彼伏。在缺乏成熟藝術(shù)質(zhì)量的評判準(zhǔn)確看來，某些詩歌花里胡哨很刺激眼球，但是以成熟的藝術(shù)質(zhì)量準(zhǔn)確界定的標(biāo)準(zhǔn)看來就覺得很不舒服?；蛘哂信既婚喿x的快感，又會被潛在的裂縫淹沒。這樣就消減了詩歌作品的整體光芒。
當(dāng)代許多詩人的詩歌，依然是依靠理論的吹捧，依靠同行們，或者圈子里的吹捧提高知名度，與提高藝術(shù)外在的光芒的輻射范疇，而作者對詩歌作品的內(nèi)在的光芒的含金量的挖掘的力度依然不夠，依然乏力。當(dāng)代詩人有氣勢有成熟的藝術(shù)構(gòu)建支撐的精品作品的集團性骨架支撐還十分缺乏，即使沿著他們藝術(shù)脈絡(luò)的走向看，不同創(chuàng)作階段的作品，大都呈現(xiàn)零星的分布趨勢，依然沒有形成階梯遞進的厚實狀態(tài)。
我們不難看出。當(dāng)代詩人，一如陳先發(fā)，王小妮，楊煉等詩人，他們詩歌中的詩歌技巧以及想象力是無需質(zhì)疑的。這是年輕詩人們無法在短時間內(nèi)追趕與穿越的藝術(shù)積淀。這來自于他們知識的積累，社會經(jīng)歷，以及長期的詩歌實踐。有這三種積累，一方面在詩歌技巧的使用得以隨心所欲，想象力的開放也比較容易，然而另一方面，就會導(dǎo)致依賴技巧依靠想象的惡性循環(huán)。
依靠技巧與依靠想象來完成詩歌，到底是來自作者對自己藝術(shù)生命再造的放松，還是來自詩歌理論的錯誤暗示？！
問題在于，詩歌藝術(shù)本質(zhì)上就是藝術(shù)生命不斷攀升的呈現(xiàn)，詩歌作品只有藝術(shù)生命不斷攀升，而且不斷走向新高，才具有更加珍貴的可讀性，才能呈現(xiàn)詩歌詞匯使用的輕靈自如。因此依靠技巧與想象力構(gòu)建的作品，更可能是有著作者難于洞察的惰性存在?；蛘叻Q作藝術(shù)生命內(nèi)在的糾結(jié)。
而真正具有詩意高度的詩歌，是在情感與思維空間的馳騁與漫游的結(jié)果。文字一旦脫離情感與思維的漫游，一旦呈現(xiàn)成為詩歌作品，就具有物象。如果依靠文字之間移動，排列等方式，來使一首詩歌具有可讀性，那么就是單純物象的重組，就會曲解與傷害情感與思維原始交織狀態(tài)的最佳模式。就會產(chǎn)生生造的結(jié)果。這就是依賴遣詞造句寫詩的最大弊病。其對作者自己的危害表現(xiàn)為：感到寫詩不再是一種情感的自然抒發(fā)，而是對情感的生硬的消耗與折磨；是在身體與生理上增加負(fù)擔(dān)，最終感到寫詩是出力不討好的無效勞作，這樣就會慢慢徹底失去藝術(shù)生命的光彩，最終走進藝術(shù)的死胡同，直至絕望。
詩歌詞匯問題最明顯的特例就是德國詩人策蘭的詩歌語言。策蘭的詩歌詞匯生硬，凌亂，古怪，是與他藝術(shù)生命出現(xiàn)難以克服的障礙有關(guān)。有人說策蘭的自殺主要是他有集中營的經(jīng)歷造成的傷害無法治愈的結(jié)果，但是就一個詩人的藝術(shù)生命看，那是藝術(shù)生命走入語言與詞匯泥潭，甚至走到詞匯絕境的結(jié)果。策蘭把生命、生存與生活本身的需要解決的實踐問題，或者也可以叫做藝術(shù)生命再造的努力，簡單依賴于詞匯的使用，依賴技巧與想象，必然會造成藝術(shù)作品的難以彌補的黑洞，就會首先造成對自我生命徒勞無益的消耗，其次就是這樣臆造的作品必然在社會現(xiàn)實顯得毫無意義，這個黑洞即使依靠再奇特再靈巧的詞匯與語言都無法彌補，這是藝術(shù)規(guī)律的使然，世界絕對沒有脫離空氣水土而存在的藝術(shù)空花。
凡是走到一定藝術(shù)深度的詩人都會出現(xiàn)一個困境：感覺到藝術(shù)疆界越來越小，甚至感覺自己的藝術(shù)努力很不牢固，甚至毫無意義，經(jīng)常被突如其來的虛無感遏制，覺得詩歌藝術(shù)是一種單純的個人文字游戲，在喧囂熱鬧的世界面前，顯得無聊孤立。在外人看來，一個有所成就的詩人，已經(jīng)擁有了一定藝術(shù)地位與根基，藝術(shù)進步應(yīng)該更快更迅速，其實越是擁有藝術(shù)成就的藝術(shù)家，越容易被成就以及成就引起一系列物象的包圍所遮蔽。因此在這個層次的詩人，到底該怎樣對自己的藝術(shù)生命作出取舍與減負(fù)，那就取決于這個詩人對自己藝術(shù)生命如何再造。
由于詩人所選擇的謀生方式不同，以及個性的不同，以及知識積累，成長環(huán)境不同，詩人的藝術(shù)生命并非都會向一個共同的極致前往，尤其在藝術(shù)滿足達(dá)到一定的份額，有的詩人會從主觀上放棄對藝術(shù)生命的繼續(xù)拉升，而更愿意把詩歌當(dāng)作一種業(yè)余的不影響物質(zhì)資源占有與分享的模式來對待。有的詩人更愿意做一些與詩歌有關(guān)的藝術(shù)活動。這是一個緩慢的停止與緩慢減退的過程，一旦這個過程到達(dá)一個極限，比如突然地極大地傷害了詩人個體藝術(shù)生命的已經(jīng)形成的模式，或者受到讀者以及詩歌領(lǐng)域某種客觀存在力量的沖擊，詩人會憤然躍起，進行痛切的藝術(shù)思考。而這是極為痛苦，而依然極為被動的藝術(shù)的行為。在法國詩人馬拉美的詩歌中就能找到這種痛苦藝術(shù)行為的痕跡。馬拉美經(jīng)常寫這種表達(dá)寫詩的艱難的詩歌。
這正是當(dāng)代詩人詩歌作品呈現(xiàn)零星的分布，而不能形成穩(wěn)定的階梯型遞增趨勢的原因所在。
二○一○年十二月六日
************************************************8
