四、詩歌技巧
詩歌創(chuàng)作雖然“功夫在詩外”，但這只是其中的一半，另一半就是方法和技巧。沒有這些技巧，詩歌的創(chuàng)作往往處于“偶然”狀態(tài)，就像大漢皇帝劉邦，靈感一來，仰天長(zhǎng)嘯：
大風(fēng)起兮云飛揚(yáng)，
威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)。
安得猛士兮守四方。
結(jié)果靈感來得快，去得也快，只有三句，就沒有了后文，使整首詩歌顯得不完整。這就是沒有掌握詩歌技巧，或者說沒有掌握詩歌寫作規(guī)律的原因。相反，掌握了詩歌技巧，因人人都必有的感慨，詩句就會(huì)源源不斷地噴涌而出，就不會(huì)有“江郎才盡”之慮。
詩歌技巧包括：某篇技巧、成句技巧、用字技巧等方面。為了更有利于讀者的學(xué)習(xí)實(shí)用，本文就從詩歌產(chǎn)生的實(shí)際過程，分步進(jìn)行論述。
（一）詩歌真諦
詩歌寫作必須有意境，意境又是由某種特別的感觸——“靈感”引發(fā)，再經(jīng)過作者的材料選擇，或者把材料處理成具有“詩”的特質(zhì)，之后就可以進(jìn)行寫作。這個(gè)過程，文學(xué)理論稱之為構(gòu)思。詩的構(gòu)思就是情感和生活的詩化。長(zhǎng)詩的構(gòu)思十分重要，包括捕捉靈感，確定主題，選擇素材，提煉詩意，選擇詩體，形象設(shè)計(jì)，氣氛渲染，情景融合，虛實(shí)轉(zhuǎn)化，韻律節(jié)奏，起收設(shè)計(jì)等等。短詩則靈活得多，有時(shí)靈感來臨的瞬間，構(gòu)思同時(shí)完成，詩句便“噴涌”而出；而且這種狀況非常多見。短詩是大多數(shù)作者的常用格式，也是大多數(shù)讀者最喜歡的品種，中國的古詩詞名句也大多數(shù)出自短詩。按比例分，詩歌中短詩數(shù)量占90％以上。下面主要針對(duì)靈感和構(gòu)思幾乎同時(shí)完成的最不好掌握的情況下的詩歌創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行探討。
中國古詩詞的寫作，一般分為起、承、轉(zhuǎn)、合四個(gè)步驟。律詩的第一、二兩句是“起”，第三、四兩句是“承”，第五、六兩句是 “轉(zhuǎn)”，第七、八兩句是“合”。絕句也是如此，只不過是一句是一個(gè)步驟。例如我的七言雅絕《桃花島》：
紫燕早歸戀桃花，
粉瓣遲謝護(hù)新芽。
蕾朵圍島涌紅海，
從此詩人不贊霞。
其中第一句“紫燕早歸戀桃花”就是“起”。第二句“粉瓣遲謝護(hù)新芽”承接第一句，形成對(duì)偶，“承”的跡象非常明顯。第三句“蕾朵圍島涌紅海”和前兩句不同，進(jìn)入主題，“轉(zhuǎn)”就是一種顯著的變化。第四句“從此詩人不贊霞”總括全詩，“合”其要義，把“桃花島”的美推向頂點(diǎn)。這樣每一句就都按照一個(gè)固定的步伐邁進(jìn)一步，就寫成了一首標(biāo)準(zhǔn)的詩歌。初學(xué)者可以參考這個(gè)步驟，也不能拘泥于這個(gè)步驟。但是，詩更不是就隨隨便便能夠?qū)懗鰜淼模f不要受“什么語言都能夠成為詩歌語言”，“詩歌想怎么寫就可以怎么寫”之類的謬論的誤導(dǎo)。古人論詩有“情”“景”“事”“理”四要素之說，然而除了“敘事詩”之外，抒情詩、詠物詩、悼亡詩、諷諭詩、哲理詩、寫景詩等其他詩歌，“事”的作用較小。所以我稱詩歌有“三性”，即“形象性、情感性、哲理性”，其中把“事”包含在“形象性”之中了。詩歌語言必須處處體現(xiàn)詩性特點(diǎn)。詞是古代的流行歌曲，我們可以和現(xiàn)在最轟動(dòng)的流行歌曲進(jìn)行一下對(duì)比。
現(xiàn)代：
?；丶铱纯?/p>
常回家看看
……
煩惱的事說給媽媽聽聽
古代：
男兒到死心如鐵。
試身手，
補(bǔ)天裂。
二者竟有天壤之別。因此我們說，詩歌的意境必須非常濃烈，遣詞用字必須非常講究——起點(diǎn)必須很高，第一句就進(jìn)入“驚”的狀態(tài)，然后“步步登高”，才能有“好詩”誕生。
雖然詩歌從“句行簡(jiǎn)明”劃分為詩、詞、賦三種形式，但是漢詩從其它角度展現(xiàn)出來的形式令人眼花繚亂，比如律詩、絕句、回文詩、藏頭詩、字謎詩、玻璃字詩、離合詩、剝皮詩、數(shù)字詩、藥名詩、生肖詩、卦形詩等等。從這些有獨(dú)特要求的詩歌形式可以十分明顯地看出，漢詩是“單個(gè)用字的文學(xué)品種”，如果不“單個(gè)用字”所有的漢詩形式都無法達(dá)到較高水平，其中許多類型根本就無法成詩，像“回文詩”正讀反讀皆可，甚至橫讀豎讀皆可，不“單個(gè)用字”根本沒有任何成功創(chuàng)作的可能。由于多數(shù)漢字都具有“詞匯”功能，所以漢詩也是人類文化寶庫中獨(dú)一無二的“單個(gè)用字的文學(xué)品種”。雖然字和詞在一般意義上屬于不同的范疇，詞是語言的組成材料，字是語言的記錄符號(hào)，在現(xiàn)代漢語中這種分類更為明確。但是現(xiàn)代漢語畢竟是從古代漢語發(fā)展而來的，從古至今每個(gè)漢字“音形義”的固定表達(dá)模式基本沒有變化。在中國古詩詞中，字不叫字，而稱“言”，比如把四個(gè)字一句的詩歌稱為四言，把七個(gè)字一句的詩歌稱為七言，即把“字”當(dāng)“詞”使用。詩歌是對(duì)語言文字的統(tǒng)領(lǐng)性運(yùn)用，有先于語言文字的性質(zhì)，必然有其領(lǐng)先于語言文字的獨(dú)特運(yùn)行規(guī)律。尤其是漢詩，這種獨(dú)特的運(yùn)行規(guī)律更為明顯?！皢蝹€(gè)用字”不但是漢詩的特點(diǎn)，更是它的優(yōu)勢(shì)。這種成詩方法可以把詩歌“溝通天人之際”的“驚”推向最為“濃烈”的狀態(tài)，我們用漢語寫詩的人千萬不要妄自菲薄、棄優(yōu)從劣。所以我說，漢字和詩歌是人類文化寶庫中的絕配，中道哲學(xué)、漢字、漢詩、書法是人類文明的四大燈塔。唐詩宋詞的平仄格律，表面看是對(duì)每個(gè)字聲調(diào)的限制，本質(zhì)是使?jié)h詩在創(chuàng)作時(shí)，必須對(duì)每個(gè)字的使用有很高的要求，逐字雕琢。前幾章我講過詩歌必須具有“濃烈的意境”和“強(qiáng)烈的情動(dòng)節(jié)奏”。表現(xiàn)在創(chuàng)作中，就是要盡最大努力做到逐字雕琢、處處現(xiàn)“驚”。這種“驚”首先起源于作者內(nèi)心深處對(duì)“景、事、人”的令自己震撼的感觸，有時(shí)候是描述景物本身就“不同凡響”，有的則必須借助想象、夸張使之“凡中出驚”。總之，寫詩要求“未出驚句不提筆”。對(duì)于漢詩來講，要求則更高，完全需要做到“一字一驚”，宋代的洪邁在《容齋隨筆》中指出：“一首五律，如四十位賢人，著一屠沽兒不得”。在古代，賢人是人類精英，是人群中的出類拔萃者，用賢人比喻詩歌中的每個(gè)漢字，其意思再清楚不過了。“一字一驚”使每一個(gè)字都充滿詩意，整句、整篇豈有不具詩意之理。
當(dāng)然，這種“一字一驚”是方向性要求，具體創(chuàng)作過程中需要聯(lián)“驚”成句，很難避免“非驚”之“虛詞”的出現(xiàn)，但是這些“非驚”之詞要盡最大努力少用或不用。如此，不僅可以從根本上避免寫出“非詩”的東西來，而且能夠確保創(chuàng)作的詩歌具有較高水平。比如我的五言雅絕《山溪愿》：
重山總戀亭，
長(zhǎng)溪新辭景。
河石若知留，
稻香魚多情。
詩第一句的現(xiàn)代漢語表述為：人們總喜歡在有眾多山峰的地方，修建亭臺(tái)樓閣以增加風(fēng)光的秀麗。而漢詩的單獨(dú)用字卻只用5個(gè)字就把28個(gè)字的內(nèi)容更為傳情地表述出來——“重山總戀亭”，而且這種表述或者描寫，絲毫沒有讓人感到不足或者難懂。后面的幾句詩也是如此，每個(gè)字都是單獨(dú)使用的，而且使用方式還能基本保證符合人們的語言習(xí)慣，也就是“易懂”。其實(shí)古代詩詞大家也非常注意易懂，盡管那時(shí)他們肯定不懂現(xiàn)代漢語語法。所以詩歌語言有獨(dú)立于時(shí)代語言的特點(diǎn)，有其領(lǐng)先于語言文字的獨(dú)特運(yùn)行規(guī)律，我們對(duì)此一定要有清醒的認(rèn)識(shí)，否則將使詩歌創(chuàng)作誤入歧途。對(duì)于漢詩來說，這個(gè)特點(diǎn)就是“一字一驚”和“易懂”的完美結(jié)合。在古代可以沖破文言文的語法束縛，在當(dāng)代可以沖破現(xiàn)代漢語語法的束縛，甚至可以引導(dǎo)古今語法的發(fā)展進(jìn)步。這一點(diǎn)在文言文占主導(dǎo)地位的古代，詩詞名句“易懂”的大量實(shí)例已經(jīng)給予充分的證明。如此說：詩歌對(duì)于語言具有引領(lǐng)作用，而絕對(duì)不是相反。這個(gè)引領(lǐng)的實(shí)質(zhì)就是溝通天人之際的“驚”，語法規(guī)矩在其次，“易懂”是不言而喻的。所以“易懂”在詩歌的四項(xiàng)特征“濃烈意境，情動(dòng)節(jié)奏，句行簡(jiǎn)明，上口押韻”中，是“上口”的一部分。“上口”的另一個(gè)更為明顯的內(nèi)涵是詩歌具有歌唱性。
詩歌從遣詞造句上講有三性，從詩本身來講，詩是人類之音！其的本性有二，一是韻律，一是意境。詩歌四特征的“濃烈意境，情動(dòng)節(jié)奏”可歸類于意境，“句行簡(jiǎn)明，上口押韻”可歸類于韻律。詩歌是語音與語義在言語流動(dòng)中對(duì)意境的完美呈現(xiàn)，是語言之上最本質(zhì)的藝術(shù)，是音形義完美結(jié)合的文學(xué)極品。拋開聲音的韻律與節(jié)奏的詩歌，語言便淪為表達(dá)的工具，韻律和意境所帶來的靈性與神韻，將被意象的表達(dá)踐踏得體無完膚，“人類之音”會(huì)由此而枯澀衰落，這一點(diǎn)也已經(jīng)被漢詩近百年的經(jīng)歷所證實(shí)。所以詩歌的“驚”脫離了歌唱性，是一個(gè)致命的誤區(qū)。比如許多有代表性的當(dāng)代自由詩（在此列舉說明這些詩在新詩中屬于十分優(yōu)秀的）：
它投身于一道深谷猶如
陷入一場(chǎng)昏迷
而山谷盛開，迎接它
以刺進(jìn)的姿勢(shì)所屈從的認(rèn)識(shí)
年邁的苔蘚關(guān)閉潮濕的縫隙，隨著
一陣明亮燦爛的來臨！
......喊著它的名字死去！
泥土落下。那最黑暗的棺柩
夢(mèng)見了琥珀里輕輕起飛的它們
曾經(jīng)不真實(shí)的花兒
啊，蜜蜂！
再如：
我曾正步走過廣場(chǎng)
剃光腦袋
為了更好地尋找太陽
卻在瘋狂的季節(jié)里
轉(zhuǎn)了向，隔著柵欄
會(huì)見那些表情冷漠的山羊
直到從鹽堿地似的
白紙上看到理想
我弓起了脊背
自以為找到了表達(dá)真理的
唯一方式，如同
烘烤著的魚夢(mèng)見海洋
萬歲！我只他媽喊了一聲
胡子就長(zhǎng)出來了
糾纏著，象無數(shù)個(gè)世紀(jì)
我不得不和歷史作戰(zhàn)
并用刀子與偶像們
結(jié)成親眷，倒不是為了應(yīng)付
那從蠅眼中分裂的世界
在爭(zhēng)吵不休的書堆里
我們安然平分了
倒賣每一顆星星的小錢
一夜之間，我賭輸了
腰帶，又赤條條地回到世上
點(diǎn)著無聲的煙卷
是給這午夜致命的一槍
當(dāng)天地翻轉(zhuǎn)過來
我被倒掛在
一棵墩布似的老樹上
眺望
這樣的詩句確實(shí)夠“驚”，而且寓意深刻，就是無法“上口”，就致命性地影響了它們的流傳；也正是因?yàn)檫@些詩不能“瑯瑯上口”，同時(shí)直接影響這些詩在形式上的優(yōu)化發(fā)展——詩歌的“驚”和其“濃烈意境，情動(dòng)節(jié)奏，句行簡(jiǎn)明，上口押韻”的四項(xiàng)特征，是一個(gè)密切關(guān)聯(lián)的整體，彼此之間相互促進(jìn)，也可相互制約。從另一個(gè)方面看，詩歌的純文字發(fā)展，誘導(dǎo)作者過于追求技法、修辭技巧，以致于限制了作者的思考深度。更有許多作者極端技法的使用，正是其思想深度不夠的虛張表現(xiàn)或者“遮羞布”。真正有深度的詩歌，作者不用過于追求技法和修辭就能有巨大的感染力，這樣的例子比比皆是。可以說思想深度、情感的純度和技法的適當(dāng)，三者相得益彰，是詩歌得以著名和流傳唯一原因，其它都是歧途。詩歌之“驚”不是可有可無的，也并不空泛，它有四項(xiàng)實(shí)有特征。從本源性上講，“一字一驚”其實(shí)是“一驚一聲”。這個(gè)“一驚一聲”在文字出現(xiàn)之前就發(fā)展成“歌唱性”，在文字出現(xiàn)之后，才表現(xiàn)為“一字一驚”。具體到詩歌的遣詞用字上，這個(gè)“驚”主要是“驚形”，其次是“驚情”和“驚理”。這些驚無不和漢字本身體現(xiàn)出來的豐富的意境、形式、聲源結(jié)合密切。
“驚形”是詩句中用于具體形象描寫的字或詞匯產(chǎn)生的令人“驚嘆、驚奇、驚美、驚喜、驚悟”的效果，“驚情”是詩句中用于情感描寫的字或詞匯產(chǎn)生的令人“驚嘆、驚奇、驚美、驚喜、驚悟”的效果，“驚理”是詩句中用于道理表達(dá)的字或詞匯產(chǎn)生的令人“驚嘆、驚奇、驚美、驚喜、驚悟”的效果。
“驚形”在先，是因?yàn)樵姼枋恰敖桀}發(fā)揮”的藝術(shù)，只有少量成份允許“直接抒情、言理”。這個(gè)“借題發(fā)揮”的“借”主要是借景、借物、借人的有形之態(tài)，而且這個(gè)“借”還不是一般的借，必須“借”他們的“不同凡響”的地方，稱之為“驚形”。例如我的詩歌《雷暴》：
旱溝大雨難成溪，
黃草眺望石不疑：
他日雷暴七晝夜，
隨流條條躍紅鯉。
我們可以看出“旱”“溝”“大”“雨”“難成溪”，“黃草”“眺望”“石不疑”?！八绽妆薄捌邥円埂?，“隨流”“條條”“躍”“紅鯉”，幾乎整首詩的每個(gè)字都是具有“驚”特點(diǎn)的“形象”描寫，沒有一個(gè)“閑散”的字，所以詩歌讀起來才能讓人過目不忘。當(dāng)然“難成”“不疑”等等，不具形象性，但我在寫的時(shí)候是“盡最大努力”了，并且這兩個(gè)字和前后的字結(jié)合成“難成溪”“石不疑”，也就具有形象性了。
再看李白的詩也是如此，《望廬山瀑布》：
日照香爐生紫煙，
遙看瀑布掛前川。
飛流直下三千尺，
疑是銀河落九天。
整首詩幾乎沒有一個(gè)字是不具形象性、不“驚”的，而且非常通俗易懂。
“驚情”和“驚理”是詩歌的少量成份，如果多了，其藝術(shù)性、可讀性都會(huì)大幅度下降?！绑@情”和“驚理”不具形象性，進(jìn)行限制的就是更是“驚”了。例如我的賦《鎖》——鎖帖有感：
大名鐵將軍，
天職是把門。
外硬內(nèi)簧軟，
匠心獨(dú)運(yùn)。
走遍世界，
男女鑰匙不離身。
開你心鎖，
不知是何人？
此時(shí)春風(fēng)化雨，
花香甘醇。
怎未化解情結(jié)？
人間天堂自由出進(jìn)！
歷史神鏡照天地，
不棄纖塵。
正己正人正謬誤，
無愧祖先和子孫。
思想無阻，
槍口竹簽難侵。
笑砸自然鐐銬，
滔滔江河水更新。
這首詩歌中的“怎未化解情結(jié)”，“思想無阻”等，就屬于沒有形象性，抒情、言理的句和字。認(rèn)真分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些成就詩句的字，也都不是隨隨便便寫的，都具有“驚”的特點(diǎn)。這類句子在一首詩中必須嚴(yán)格控制它的用量，否則不是成為“標(biāo)語口號(hào)”，就是成為“政治說教”，無法成就優(yōu)秀詩歌。
“驚”在前，“形、情、理”在后，是“寫詩”的步驟，是對(duì)進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的人而言的。對(duì)正在尋找詩歌“靈感”的人來講，次序就要調(diào)換一下，把尋找“形、情、理”中的“感”放在前面。詩是“有感”而發(fā)，決不可無病呻吟。
在《詩歌意境》章節(jié)中已經(jīng)講了，品德高尚、志向遠(yuǎn)大，是寫詩，特別是寫好詩的根本前提。
品德高尚、志向遠(yuǎn)大，可以發(fā)展為哲思至界。
志向愈大，哲思愈高，實(shí)現(xiàn)起來就越困難，和現(xiàn)實(shí)的撞擊就越大，付出的努就會(huì)越多，產(chǎn)生的激情便越大。
品德愈高，哲思愈深，對(duì)生活中平庸的東西就越敏感，直接的思想沖突就會(huì)越多，產(chǎn)生的激情就越大。
當(dāng)然，品德屬于世界觀，具有隱匿性，在寫詩時(shí)，較明顯的東西好似只有志和情，而且志有時(shí)也隱身于情。而情產(chǎn)生于瞬間的感觸，俗稱靈感。但是靈感不是想找就能找得到的，必須以品德高尚、志向遠(yuǎn)大為本。在這種真正感觸之“本”的警醒下，靈感才時(shí)時(shí)處處一觸即發(fā)，稱之為“有感”。
“有感”分理性有感和形性有感，二者造成了詩歌的情感。理性有感簡(jiǎn)稱理感，多起因于大腦的推理、論證。形性有感簡(jiǎn)稱形感，起因多屬于大腦中的形象反映。寫詩之初，有時(shí)先有理感，再找形感；有時(shí)先有形感，再找理感；最理想狀態(tài)，是理感形感同時(shí)出現(xiàn)。我在《詩歌意境》章節(jié)中曾經(jīng)講過：人的“喜怒哀樂愁惱煩憂驚嘆念離盼等等”情感，都能成詩。這些“喜怒哀樂愁惱煩憂驚嘆念離盼等等”情感，在這里統(tǒng)統(tǒng)稱之為“有感”。簡(jiǎn)單地講，“有感”就是人在生活中有了某種感慨、感嘆、感動(dòng)、感激、感覺，使心靈為之震顫。有了這種“震顫”就有了創(chuàng)作詩歌的第一步。
“有感”中的“形感”和“理感”，就是前面講到的“驚形”、“驚情”和“驚理”序幕。分屬詩歌創(chuàng)作的不同階段，在沒有創(chuàng)作沖動(dòng)之前，需要尋找或者等待“有感”的到來，在詩歌創(chuàng)作過程中就需要用“驚形”為主、“驚情”和“驚理”為輔進(jìn)行表現(xiàn)了。
漢詩創(chuàng)作做到逐字雕琢“一字一驚”，拼音文字詩歌創(chuàng)作做到“一詞一驚”，是入門要求，更是最高境界，完全可以算得上是“詩歌真諦”。打一個(gè)比方：奇志大德是“地基”，“詩歌”是“大廈”，“一字一驚”就是“支柱”?！耙蛔忠惑@”之后，詩句必然“意境濃烈”，并有強(qiáng)烈的“情動(dòng)節(jié)奏”，詩之內(nèi)核已經(jīng)確立；“句行簡(jiǎn)明、上口押韻”的形式便“強(qiáng)將手下無弱兵”，不是什么難做的“功課”了，十分簡(jiǎn)單明了。簡(jiǎn)單明了對(duì)于理論設(shè)計(jì)來講十分重要。詩歌理論如果過分強(qiáng)調(diào)的系統(tǒng)性，脫離詩歌創(chuàng)作實(shí)際，人為地提出一系列繁雜的概念，并把這些概念打扮得“花枝招展”，結(jié)果卻是使人越讀越糊涂，是極端理性的一種通病。理論一旦脫離了實(shí)際，過于追求自身的優(yōu)越體系，實(shí)際上是自己判了自己的死刑。這里面也明確地包含著一種萬物歸一的“半”的關(guān)系。一半是我們必須強(qiáng)調(diào)：只要做到了“一字一驚”，詩歌創(chuàng)作隨處可以“起”，可以“承”，可以“轉(zhuǎn)”，可以“合”。一般的詩歌理論中的方法、技巧，都是由“驚”引起的，抓住了“驚”之“本”，所有的方法、技巧之“末”都水到渠成的容易掌握，而且還可以由“驚”引發(fā)出許許多多新的方法、技巧，為詩歌創(chuàng)新提供了廣闊的空間；相反，如果本末倒置，不懂“詩為驚學(xué)”，一味鉆入方法、技巧、理論甚至語言的死胡同，難免鬧出“東施效顰”的笑話。具體到詩歌創(chuàng)作，“奇志、激情、驚形”是三步曲。進(jìn)一步簡(jiǎn)化，形成“志情、驚形”兩步。第一步“志情”是“有感”階段，第二步“驚形”是“驚形、驚情、驚理”（字詞）的表達(dá)階段。也就是說，首先由“一首一驚”（志情有感）立意，再用“一句一驚形”粗略成句，最后落實(shí)到“一字一驚形”進(jìn)行細(xì)致雕琢，在特殊和嚴(yán)格控制數(shù)量的情況下，允許用“驚情和驚理”表達(dá)。換到評(píng)論、欣賞角度就是說：“一首一驚”是“俗詩”，“一句一驚”是“中詩”，“一字一驚”是“好詩”，而“一首不驚”不是詩。古代漢詩的優(yōu)秀為什么舉世公認(rèn)，就是因?yàn)樗淖罡咚降淖髌反_實(shí)已經(jīng)做到了“一字一驚”。現(xiàn)代漢詩要想舉世公認(rèn)，就必須做到“一字一驚”，別無他路。這就是我說“一字一驚”是漢詩真諦的理由。詩歌“萬物歸一”的另一半，就是適當(dāng)掌握技巧、方法，使詩歌之“驚”得以順暢的展現(xiàn)。
（二）有感技巧
詩歌“有感”就是人和世界的碰撞，本質(zhì)是“溝通天人之際”。詩人和普通人的區(qū)別在于，普通人遇到事情只是感慨一下而已，詩人則可以把這種感慨轉(zhuǎn)化為詩情。詩歌作者在奇志大德的境界下，有了這種基于“感慨”的情，就有了詩的“種子”。這種情，用于詩，可分為四對(duì)八種：直感，想直；直借，想借；直開，想開；直總，想總。實(shí)為四實(shí)四虛，即現(xiàn)實(shí)中的景和情與思想中的景和情。下面的論述中，感是指的靈感，情是指的寫詩時(shí)作者孕育的用于具體成句的詩情。二者既有密切的聯(lián)系，又有所區(qū)別。聯(lián)系是所有的靈感可以互通，區(qū)別是由靈感而引導(dǎo)或者選擇的詩情性質(zhì)迥異。人們往往混為一談，或者把二者分得過于清楚：前者為靈感，后者為構(gòu)思。但是在在詩歌的實(shí)際創(chuàng)作中，二者又往往難分彼此，所以，我就干脆把二者放在一起敘述，統(tǒng)稱為“有感”，但是具體表述為“直×之情”或者“想×之情”，以利于我們對(duì)它們的區(qū)別認(rèn)識(shí)。
1、直感之情是指，在現(xiàn)實(shí)中，直接觀察到的某種景物就可以產(chǎn)生巨大激情，景物本身就能直接而充分的表達(dá)情感、成就詩句。屬于理感形感皆具的詩情。
例詩《鵲隱》
作者：東方尋根
霞霞清音，
仙樂迷人。
茫然四顧，
追源搜尋。
巍巍高塔？
郁郁松林？
幽幽山谷？
飄飄白云？
遠(yuǎn)處同類，
上下翻飛。
黑白分明，
展示身心。
不得見君，
祝福又聞。
造化萬物，
隱力至深。
浩然正氣，
無空無痕。
希望之母，
天地之本。
智慧之源，
人生之根。
顯觀東岳，
藏化甘霖。
這首詩是我在上班途中，聽到喜鵲吉祥的叫聲，舉目尋找，卻怎么也找不到它藏在何處，于是感慨萬千，把舉目所見和所想，用“驚”過濾，寫成此詩。
2、想直之情是指，在沒有具體詩感，只有寫詩的欲望時(shí)——有時(shí)候是作者在考驗(yàn)自己的創(chuàng)作能力——要想像出一個(gè)可以產(chǎn)生巨大激情的景物，寓情于景，有情有景，成就詩句；屬于形感引領(lǐng)。
例詩《竹》
作者：東方尋根
春留四季，
剛?cè)嵋惑w。
華翠在外，
素絲于里。
小雕盆景，
高視峰低。
裝點(diǎn)荒嶺，
碧濤無際。
這類詩和因詩造情不同。因詩造情是無病呻吟，直想之情是借助于可以產(chǎn)生激情的景物，先有物、有情，再有詩便順理成章了。這類詩看似是詩歌技巧的產(chǎn)物，其實(shí)對(duì)作者的思想境界和創(chuàng)作技巧要求非常高，否則容易使詩歌千人一面、俗不可耐。
3、直借之情是指，在現(xiàn)實(shí)中，有了感慨，然后隨便舉目望去，看到什么物體，便可以寓情于什么物體，產(chǎn)生奇詩；屬于理感引領(lǐng)。
例詩《書架》
作者：東方尋根
五彩似夢(mèng)，
厚薄自明。
此冊(cè)塵封，
十年未動(dòng)。
彼冊(cè)如鏡，
文能背誦。
孔子大笑，
作者懵懂。
感覺雖好，
只配火種。
層層不空，
流水之兵。
大江識(shí)東，
書魂永恒。
人貴有自知之明，是這首詩要表達(dá)的主題。生活中人常常自以為是，但是究竟是與不是，又因不同的人，有不同的答案。一日清晨，思想此事，不禁嘆息，床邊有一書架，信手以書架為材料抒發(fā)此情。這種方法是詩歌常用的創(chuàng)作方法，但是和“直感之情”所成之詩相比，難度較大，需要特別注意“凡中出驚”。
4、想借之情是指，在現(xiàn)實(shí)中，有了靈感，然后想像景物，什么物體和此情相符，便可以寓情于什么物體，產(chǎn)生奇詩；形感和理感引領(lǐng)皆可。
例詩《巢》
作者：東方尋根
暴雪遮目，
非天之誤。
慧鳥筑巢，
必有大樹。
是寒是暖，
觀者糊涂。
烏鴉翅短，
不值一哭。
窩漏體僵，
長(zhǎng)空難舞。
云開日出，
雙飛鷓鴣。
人生在世，需要有理想、有志向，否則將生活得更為艱難?；谶@種認(rèn)識(shí)，我找到鳥巢為題材，寫出此詩。寫這類詩時(shí)要特別注意，找到的材料和主題的相符性，否則難以成詩。
5、直開之情是指，在現(xiàn)實(shí)中，直接觀察到的多種景物產(chǎn)生了巨大感慨，然后放眼四看、細(xì)看，用現(xiàn)實(shí)就有的多種景物表達(dá)情感，成就詩句；屬于形感引領(lǐng)。
例詩《攝影》
作者：東方尋根
四山純青，
層林透明。
鵲飛飄雪，
溪凈蓋冰。
坡綴紅草，
崖飾黑松。
險(xiǎn)路樂遠(yuǎn)，
拍盡奇景。
寫這類詩，特別注重觀察，要把視野中特別帶“驚”的景物都捕捉下來，如果有美術(shù)或者攝影基礎(chǔ)，會(huì)使作者的觀察力更細(xì)致、獨(dú)特?；谶@種“有感”而產(chǎn)生的寫作方法，最容易犯的毛病是熟視無睹。
6、想開之情是指，在思想中，有了激情，然后放開想像，景物、典故、驚嘆、直感，都可成就詩句；屬于理感引領(lǐng)。
例詩《今與昔》
作者：東方尋根
天高稀鷹，
思遠(yuǎn)無風(fēng)。
鯨沉海底，
大夢(mèng)難醒。
愁冰百層，
夜見金龍。
霞云隱去，
山漸分明。
懸瀑奔騰，
深淵重重。
梅花飛越，
驚鴻射空。
這類“有感”而誕生的寫詩方法，是最常用的寫詩方法，用好了，可以使詩歌激情四射，異彩紛呈，但是要特別注重避免雷同。
7、直總之情是指，在現(xiàn)實(shí)生活中因接觸具體景物有了激情，直總直發(fā)，在成詩中起畫龍點(diǎn)睛的作用；屬于形感引領(lǐng)。既具體，又空靈。
例詩《拔與麗》
作者：東方尋根
竹旁紫花，
蜂舞雀話。
坡廣石峻，
秋醉無涯。
這類詩看似和“直感之情”的詩歌十分相似，區(qū)別是：“直感之情”的詩歌是“順入”，即看到景物，而逐漸產(chǎn)生感覺?！爸笨傊椤钡脑姼枋恰澳嫒搿?，往往是在不經(jīng)意間，景物給作者一種說不清來自何處的總的特別感受。以此詩而論就是作者看到景物后突然產(chǎn)生了“秋醉”感嘆，再仔細(xì)看翠竹、秋花，山蜂、野雀，廣坡、峻石，好一幅絕美的秋景圖畫，實(shí)在令人陶醉。如此，“秋醉無涯”就自然成句，成為“詩眼”，再反過來把其它景物填上，就成就一首令人心醉的詩歌?！扒镒頍o涯”只是一種總的形象感覺，并不是具體景物。
8、想總之情是指，在現(xiàn)實(shí)生活中有了非具體景物的激情，多數(shù)是人與人、人與物之間的感慨，總感直發(fā)，在成詩中，起畫龍點(diǎn)睛的作用；屬于理感引領(lǐng)。十分空靈。
例詩《半》
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