當(dāng)代書畫名家孫其峰先生，于2023年3月20日在天津逝世，享年104歲。
孫其峰，原名奇峰，1920年生，山東招遠(yuǎn)人。當(dāng)代著名書法家、花鳥畫家、美術(shù)教育家。1947年畢業(yè)于北平藝術(shù)?？茖W(xué)校國畫科，曾師從徐悲鴻、汪慎生、壽石工等，擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論。曾任天津美術(shù)學(xué)院副院長、終身教授，天津市美協(xié)名譽(yù)主席，天津市書協(xié)副主席，中國美協(xié)理事，中國書協(xié)理事，西泠印社理事，享受國務(wù)院特殊貢獻(xiàn)津貼專家。曾獲第九屆造型藝術(shù)成就獎、第三屆中國書法蘭亭獎終身成就獎和第二屆中國美術(shù)獎終身成就獎。著有《怎樣寫隸書》《孫其峰書畫》《孫其峰書法篆刻選》《孫其峰書畫全集》等。
孫其峰先生的逝世是書法界的重大損失，《中國書法》特刊此，以示悼念！
紹君曾撰文，將孫其峰的藝術(shù)觀念作為其二十世紀(jì)以來中國畫發(fā)展中的重要一途來審視，即反對激進(jìn)變革，但又從不守舊，尊重中國畫的基本特征和內(nèi)在邏輯，采取兼融、漸進(jìn)的方式進(jìn)行變革。[1]郎紹君為孫其峰的學(xué)生，曾對其藝術(shù)思想做過大量的資料整理與研究，對于孫其峰在特定時(shí)代語境下的藝術(shù)選擇有深刻理解，因此這一概括也是頗為中肯的。作為徐悲鴻北平藝專的學(xué)生，無疑孫其峰的藝術(shù)思想受徐影響深刻，但更重要的還有一種藝術(shù)精神的接續(xù)，即注重藝術(shù)的創(chuàng)新問題。從孫其峰的藝術(shù)歷程來看，他在長期的藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)中不斷思考、探索，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的發(fā)展脈絡(luò)中，逐漸形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，而且直至晚年，還從傳統(tǒng)中不斷汲取新的養(yǎng)分使之拓新。這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在人們所熟知的繪畫領(lǐng)域，也滲透在他的書法、篆刻中。對于書、畫、印，孫其峰曾概括過自己的時(shí)間安排：作畫第一，寫字第二，篆刻第三。其實(shí)一直以來他寫字治印均用心鉆研，且功力深厚、造詣全面，尤其在書法領(lǐng)域。孫其峰篆、隸、草諸體兼擅，尤以隸書創(chuàng)作最多，成就也最高，具有一種質(zhì)樸、渾厚、生辣的個(gè)性風(fēng)格，有論者稱其“足開一代隸書碑簡結(jié)合之風(fēng)”（楊健君語）。只是他的書法、篆刻曾為畫名所掩，知之者不多。近年隨著孫其峰“蘭亭終身成就獎”的獲得，其書法成就也漸漸為人們所關(guān)注。橫越江淮七百里，微山湖色慰征途。魯南峰影嵯峨甚，扁舟殘月（殘?jiān)卤庵郏┤氘媹D。孫其峰的藝術(shù)思想（包括書法），大致是按照師法古人、師法造化、創(chuàng)新自我的軌跡逐漸變化推進(jìn)的。在書法上，他幼承家訓(xùn)，跟隨舅父王友石和父親臨習(xí)書法，主要是趙、柳、顏諸家；中學(xué)期間受其表兄王賡先的影響，寫《史晨碑》；及至北平藝專受徐悲鴻、羅復(fù)堪、壽石工、金禹民及秦仲文、李智超等諸名家的指導(dǎo)，臨習(xí)范圍始有拓寬，漢碑寫《張遷》《曹全》《乙瑛》《華山》等，魏碑如《張猛龍》，唐碑如《溫泉銘》《圣教序》《汝南公主墓志銘》及《書譜》等，又旁及清人碑學(xué)諸家。教書后又泛臨多家，主要集中在漢碑、魏碑、“二爨”、秦詔版、秦漢簡牘、瓦當(dāng)?shù)确矫妗?/span>在這一過程中，有幾點(diǎn)是需要我們思考的，也是孫其峰給予我們的啟示。首先，師法古人、繼承傳統(tǒng)是書法領(lǐng)域的共識，所謂“取法乎上，僅得其中”的臨習(xí)觀念也成為不二法門。那么孫其峰如何看待師法古人？又如何從師法古人上升到師法造化的？如先生所言，其隸書風(fēng)格在一九八〇年以前寫得比較拘謹(jǐn)，主要是受《張遷碑》《曹全碑》的影響；一九八〇年（六十歲）之后，漸漸有了個(gè)人的面貌，字勢橫展，波勢突出，嚴(yán)謹(jǐn)之中增添了飛動的意趣。也就是說在六十歲以前，他主要還是臨摹，專重形似，還未能脫離漢碑某家的窠臼，而到了一九八〇年中國書協(xié)成立后，真正潛心于書法的鉆研，并“在思想上也相應(yīng)有了變化”。這里有兩點(diǎn)需要指出：一是創(chuàng)作實(shí)踐和書論筆記的潛在影響。在二十世紀(jì)六十年代他為中國畫系學(xué)生講授書法期間，曾研讀了《藝舟雙楫》《書譜》《廣藝舟雙楫》等不少書論，并寫了很多書法方面的筆記，尤其是對《書譜》的心得體會深刻。這些使孫其峰明曉：臨帖在形似、點(diǎn)畫形質(zhì)之外還有神韻、性情、精神等更高層次的東西；書法創(chuàng)作中，在師古之外還要師法造化、注重“自己”的表達(dá)。這些感悟的意義，是來自孫其峰自己的潛心思考，是其對《書譜》中“思則老而愈妙”的深切感悟。二是對于書“理”的認(rèn)識。孫其峰曾將自己的學(xué)書過程概括為“重法”和“重理”兩個(gè)階段：早年學(xué)書重法，不知理為何物，“四十歲（一九六〇）而后，開始注意法以外的一切—理、意、情、韻……尤其注意理的研究，因我是教師，不能只授學(xué)生以法，必須使之明理，只有明理才能舉一反三，法是當(dāng)然，理則是所以然?！盵2]可見，對于“書理”的認(rèn)識要早于其隸書個(gè)人風(fēng)貌的形成，是其在教學(xué)反思中不斷總結(jié)出來的?？梢哉f，這里的“書理”是其藝術(shù)思想與教學(xué)思想的結(jié)合。在一九八〇年以后，當(dāng)這種思考所得與更為充分的書法實(shí)踐相融合時(shí)，自然形成了他的自家風(fēng)貌。同時(shí)，孫其峰又主張“學(xué)書要知法、知理，法、理并重……法是當(dāng)然，理是所以然?！盵3]也就是說，要將二者融會貫通，善于發(fā)現(xiàn)微觀中的不同與宏觀中的相通之“理”。孫其峰學(xué)書有一個(gè)座右銘—“過河拆橋，登岸棄舟”。前四字是他的好友李駱公所說，后四字是他的老師秦仲文所說。孫其峰借用此語是說，臨帖臨到最后要攝取碑帖的靈魂，上升到更高的層面，而非只著意于皮毛。這里的“橋”和“舟”，具體的應(yīng)指傳統(tǒng)中的“法”，在他看來，碑帖點(diǎn)畫與形質(zhì)只不過是“過河”“登岸”的工具而已，更重要的是能領(lǐng)悟其內(nèi)在的書“理”，法外之“意”，這也正是他所理解的書法“師造化（如古人觀蛇斗、蕩槳等）”的內(nèi)涵—“不是寫實(shí)，而是取意”，也只有這樣才能達(dá)到“得意忘形”的境界。這一點(diǎn)體現(xiàn)在書法與繪畫教學(xué)上，就是對書體內(nèi)部結(jié)構(gòu)、自然物象進(jìn)行分類的思想。在小篆的教學(xué)上，孫其峰將小篆的結(jié)構(gòu)分為如下幾項(xiàng)：“一是筆畫多的，二是對稱字（包括基本對稱，半拉對稱），三是筆畫特少的，四是其他（如曲筆多的，左右長短不齊的）。”[4]這種按類學(xué)習(xí)的方法，便于比較，并且每練習(xí)一類都要一邊練習(xí)一邊思考，尋找出一些道理?？梢哉f這是符合篆法書寫規(guī)律的。這一點(diǎn)也體現(xiàn)在他的花鳥畫教學(xué)中，如對于不同的禽鳥、各樣的花卉進(jìn)行分類教學(xué)，引導(dǎo)學(xué)生既要注重自然物象的各自特點(diǎn)，又要尋求其相通的內(nèi)在之理。其次是關(guān)于創(chuàng)新的問題。一般而言，藝術(shù)家到了一定的年齡往往會守成，但晚年的孫其峰對藝術(shù)的認(rèn)知卻是開放的，也是包容的。對于隸書創(chuàng)作，他依然積極吸收接納，不受條條框框的束縛。孫其峰概括其隸書風(fēng)格變化大致有三四個(gè)面貌，在一九八〇年漸有個(gè)人面貌之后，一九八六年以后他又融入簡意，風(fēng)格古樸渾厚，漸入老境；一九九二年之后又在尋求新的變化，博收漢晉磚瓦的自然樸實(shí)，并借鑒清人陳鴻壽等人的筆意和體勢。孫其峰對于清代隸書家，尤推重金冬心、陳鴻壽兩家，“以其能遠(yuǎn)離古人陳規(guī)，自出手眼也”。從孫其峰的諸多自述和談藝筆記中，可以看出他對于創(chuàng)新的看法，其核心思想就是“藝通于道”，即達(dá)到融會貫通之境。就書法而言，他一方面是從“法”上升到更高的“理”，也就是“登岸棄舟”；另一方面是對傳統(tǒng)要有自己的視角和獨(dú)特的理解，要有自己獨(dú)特的取舍和表現(xiàn)手法，這也是他常常談起的“挑肥揀瘦，去粗存精”。在書法方面，其“挑肥揀瘦”的思想更多體現(xiàn)在對隸書風(fēng)格的追求上。孫其峰曾言，其六十六歲以后的隸書是碑簡兼師，其實(shí)他對于漢簡的著意臨習(xí)要早于此。一般而言，隸書學(xué)習(xí)倘專師于漢碑，則易流于板滯；以漢代簡牘為尚者，若片面夸大墨跡的價(jià)值，而不問書手水平，亦失之荒率，缺乏氣象。因此，隨著二十世紀(jì)初漢簡的大量出土，現(xiàn)代書家也在積極探求漢碑與簡牘的融合，試圖將碑刻的樸拙風(fēng)格與墨跡的自然率意相結(jié)合。這種探尋直到二十世紀(jì)八十年代以來，在來楚生、錢君匋、沙曼翁、孫其峰等人的書法實(shí)踐中才得到真正意義上的突破，但他們又有各自的風(fēng)格側(cè)重。來楚生將漢簡筆法融入到他的行草書體中，加入古雅樸茂的氣息；曼翁老將簡牘的率意融入魏碑體勢中，渾厚中見自然運(yùn)轉(zhuǎn)；錢君匋和孫其峰雖都是將漢簡筆意融入漢隸中，但呈現(xiàn)的面貌又有很大的不同。錢君匋突顯漢簡中的率意和跌宕，著意于筆情墨趣上，但似乎缺少了漢隸的雄厚凝重。孫其峰對漢簡的選取與融合，有自己獨(dú)特的眼光，他認(rèn)為“簡書非書法家所為，良莠不齊，學(xué)時(shí)不可不分精蕪，須挑肥揀瘦，去粗取精?！盵5]對于書寫風(fēng)格多樣的漢簡，實(shí)際上現(xiàn)代書家都是從自己的審美要求出發(fā)，從中各取所需，挖掘出對自身有益的、獨(dú)特的成分為我所用，從而進(jìn)行有機(jī)的融合。孫其峰的取舍也是出于他明確的考慮。其言：“擇臨敦煌漢簡，略以東漢諸碑之旨趣稍去其荒率過異處。”[6]他寫簡書，取的是比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)碾`簡，多從居延、敦煌簡中進(jìn)行選取臨寫，這與東漢諸名碑的八分筆意是相通的，這樣就將簡書橫扁的體勢、自然流暢的形質(zhì)與碑刻渾穆雄強(qiáng)的風(fēng)貌熔鑄起來。同時(shí)，對于漢簡中那些信手草草、荒率不工的書跡，孫其峰并未舍棄，而是取其風(fēng)韻，這使其作品又呈現(xiàn)出一種隨意灑脫的姿致，也成就了他隸書獨(dú)特的品格，沉著之中蘊(yùn)含著痛快，是其深厚的功力、法度與自然的性情的流露，也蘊(yùn)涵了一種自信。如果說孫其峰的“挑肥揀瘦”，對傳統(tǒng)的取舍體現(xiàn)為一種獨(dú)特的審美理想的話，那么其中關(guān)于如何融合的問題，則體現(xiàn)了他多維的視野和深入的思考。首先，他對傳統(tǒng)的挖掘很深，而且能把握住書法內(nèi)在的、隱藏其后的關(guān)系。因此，他的書法好像很隨意，其實(shí)很肯定，也很具體，在“盡精微”之外能達(dá)到“致廣大”的境界。他在大量考察漢簡和東漢碑刻風(fēng)格的基礎(chǔ)上，將點(diǎn)畫形態(tài)與體勢的關(guān)系融合在自己的創(chuàng)作中。在《硯畔隨想》中他曾概括自己隸書風(fēng)格的變化。[7]他說，十幾年前（二十世紀(jì)九十年代）寫隸書強(qiáng)調(diào)它的分勢（如八字一樣分向兩邊），但只是強(qiáng)調(diào)它的捺筆（加重加寬）和左邊的長撇，使撇與捺如鳥翼一樣向左右伸展，形成所謂的分勢。而近幾年寫隸書總是喜歡把結(jié)字壓得扁扁的，非常注意把橫畫寫得出色有力量，所以就形成晚年的面貌。[8]這是一個(gè)漸變的過程，也是他在把握傳統(tǒng)漢簡碑刻之“理”后，很自然的表達(dá)。其次，他不囿于傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新，但又反對激進(jìn)的變革，主張兼容、漸進(jìn)式。他對創(chuàng)新是懷有遠(yuǎn)大抱負(fù)的，他的“新”，不僅要有自己的面目，而且要高于古人，高于今人之面目，這才是大家，“圖新而不佳，吾所不取”。另外，他追求平正之上的“險(xiǎn)絕”，但又告誡“險(xiǎn)絕過當(dāng)則成險(xiǎn)怪”。第三，達(dá)到心手雙暢的境界。這是一種有機(jī)的融合，而非刻意的表面的拼接。他將性情與形質(zhì)、形與神很好地統(tǒng)一起來，而其中的關(guān)鍵就是對二者“度”的把握。孫其峰能將各個(gè)方面進(jìn)行均衡調(diào)和，為我所用，處理好收（法度）與放（性情）的關(guān)系，從自己的情感出發(fā)，達(dá)到自然而然的流露。他曾言自己的“挑肥揀瘦”采用了“組裝”的方法，就是從眾多的簡書中摘取較為規(guī)范的點(diǎn)畫，根據(jù)簡書精神、風(fēng)格來重新“組裝”，也常借助一些簡書字典來印證參考，在排列與結(jié)字上，將簡書與漢碑知識和技法結(jié)合起來。[9]實(shí)際上這不僅是“師技”的層面，更重要的是從自己的感覺、感受出發(fā)，對簡書、漢碑精神的深刻理解，是對“師心”的高度把握。也正因如此，他能以簡書的感覺去臨寫《禮器碑》，也能在他的隸書中融入篆書的筆意。這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在對書法本體內(nèi)部的吸收融合上，也蘊(yùn)涵了他對繪畫、篆刻的深刻認(rèn)識。他在藝術(shù)上的維度很寬，格局很大，不同于一般的書法家，先從某家入，而后出入諸家，而是打破書法、繪畫、篆刻的界限，各方面相融合，為我所用。值得一提的是，孫其峰在草書上也下過很大的功夫，且有很高的造詣。在他的草書作品和繪畫的草書題款中，尤可見張旭《古詩四帖》和孫過庭《書譜》的筆法風(fēng)格。他的草書創(chuàng)作與隸書一樣，提挈其中筆法之“理”而能融會之。對于草書筆法中“斷”與“連”的認(rèn)識，即帶有哲學(xué)上的辯證。他認(rèn)為章草用筆多“斷”（筆與筆之間），而今草特別是大草多“連”，但像宋克、王蘧常寫章草也多用“連”，因此對于藝術(shù)不能一概而論。此外，他對于草書書體的選取，應(yīng)當(dāng)與其花鳥畫創(chuàng)作在筆法、筆意上的相通有關(guān)。將軍營外月轉(zhuǎn)（輪）高，獵獵西風(fēng)吹戰(zhàn)袍。篥無聲河漢轉(zhuǎn)，露華霜?dú)鉂M弓刀。孫其峰?隸書中堂?
縱68cm?橫45cm?2003年
既雕既鑿?復(fù)歸于樸
孫其峰?國畫雙鶴圖中堂?
縱68cm?橫45cm?1999年
“隔行不隔理”：以畫入書
從書法與繪畫創(chuàng)作的實(shí)踐來看，孫其峰以書入畫，又以畫觀書，將畫理與書理做到了真正的融合。在書、畫關(guān)系上，孫其峰曾用淺近的語言作過概括：在具體的技法層面，二者是“隔行如隔山”，而在藝術(shù)精神上即哲學(xué)層面又是“隔行不隔理”。他認(rèn)為，不能只強(qiáng)調(diào)書對畫的影響，也應(yīng)承認(rèn)畫對書的影響。[10]孫其峰結(jié)合多年的書畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，將書法與繪畫互相影響的作用歸結(jié)為兩個(gè)方面：一是所使用的筆墨工具相同，運(yùn)用方法和操作方式大致相同；二是創(chuàng)作主體的感受。從筆墨工具來看，首先，孫其峰作書時(shí)是不擇筆的，而且有意識將畫意寫進(jìn)書法中，這與他畫花鳥畫不擇筆是相通的，因此作書時(shí)也是羊毫、狼毫、長鋒、短鋒、尖筆、禿筆等都用，而將繪畫中借助筆毫因勢利導(dǎo)的特點(diǎn)也引進(jìn)來，從而使不同書體的點(diǎn)畫線條帶有繪畫的不同形質(zhì)，或遲澀老辣，或飽滿酣暢，或縱橫馳騁，或圓勁挺拔，但這些又都統(tǒng)一在他的隸書風(fēng)格中，為其書法的獨(dú)特取舍所化用。其次，孫其峰作書，因其繪畫用墨的習(xí)慣，不避余墨、宿墨，故在一些書法中呈現(xiàn)層次豐富的墨色。第三，在用筆上中鋒、側(cè)鋒并用，尤其強(qiáng)調(diào)繪畫中側(cè)鋒在簡牘中的作用，在撇、捺及橫畫的波磔處，加強(qiáng)了八分飛動的體勢，抓住了漢簡的書寫精神，以此融入漢碑，從而帶來獨(dú)特的面貌。從創(chuàng)作主體的感受來看，因?yàn)樽鲿妥鳟嫸颊莆赵谝蝗耸掷?，即便有所?cè)重，也不妨礙書畫之間的相互影響。也就是說，這種相互影響或是彼此融合，更多的來自同一主體的感覺和感受，而對書法與繪畫之間的觀照，也就意味著是要打破具體的界限。孫其峰常以書法觀照繪畫，他概括自己作畫用筆的過程，經(jīng)歷了從“楷書”到“行書”再到“草書”的漸變，又提到“畫技多融入書法”等。頗有啟發(fā)的是，孫其峰將這種繪畫與書法相通的感覺記錄下來了。他曾在其繪畫作品《燕歸來》上題句：讀《自敘帖》，乘興作枯樹，覺枝頭猶有草意。[11]這是由書法筆意所激發(fā)的創(chuàng)作興致、繪畫靈感，繼之在繪畫中體會書法草意。可以說，這是書法與繪畫相互融合的境界，是對于草意和畫意的自然生發(fā)，是不期然而至的結(jié)合，又是對二者有意留心的潛移默化。這看似是筆法上的遷移，實(shí)際上已超越技術(shù)層面，脫離了技法上的考慮，而是一種隨性而發(fā)、心手雙暢的流露。因此，以畫入書或是以書入畫，在孫其峰看來是通于一理的。這其中所蘊(yùn)含的徐疾、爭讓、虛實(shí)、輕重、開合等矛盾關(guān)系及其統(tǒng)一之理，只有在打破具體的界限之后，以相融相通的思維進(jìn)行觀照，方能領(lǐng)悟、融會。如繪畫中筆墨欲求松動，而書法的空間處理是求緊，看似不同，其實(shí)二者在開合的思維上卻是一致的。由此可見，正是從書法、繪畫甚至篆刻這些大的藝術(shù)格局出發(fā)，孫其峰以其深入的思考和獨(dú)特的視角，才取得了隸書創(chuàng)作的顯著成就。以畫入書，是中國藝術(shù)史上值得深入探討的命題，關(guān)涉到藝術(shù)家對于書法與繪畫的直覺性思維，孫其峰以他的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)帶給我們更多的思考。吳昌碩曾因以畫藤之法作篆，而受“篆法掃地”之詬病，但孫其峰在創(chuàng)作實(shí)踐中體會到，以畫法入書，同樣能起到生發(fā)作用，且其書得力于畫者尤多。他也甘以“掃地派”自居。毋庸置疑，這種探索是建立在創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上的，也彰顯了一種站在多維藝術(shù)格局上的自信。
注釋：
[1]郎紹君：《孫其峰先生的教學(xué)和藝術(shù)》，載《北方美術(shù)》，二〇〇九年第一期。
[2][9][12][16][18]《孫其峰論書畫藝術(shù)》，天津人民美術(shù)出版社，二〇〇八年版，第十五頁，第十一—十二頁，第十九頁，第十九頁，第九十九頁。
[3][10][11][13][14][15][17][19] 郎紹君、徐改編：《其峰畫語》，人民美術(shù)出版社，二〇一〇年版，第一〇三頁，第一〇五頁，第八十一頁，第一一一頁，第一〇六頁，第一一〇頁，第一一二頁，第一一〇頁。
[4][5][6][8]徐改：《中國名畫家全集·當(dāng)代卷·孫其峰》，河北教育出版社，二〇〇六年版，第一七一頁，第一七二頁，第一七二頁，第一七一頁。
[7]孫其峰：《硯畔隨想》，二〇〇二年至二〇〇四年筆記手稿。
作者系天津師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授
孫其峰?篆書斗方?縱68cm?橫68cm?2002年
見素抱樸
孫其峰?隸書晏殊詞蝶戀花中堂?縱68cm?橫45cm?2000年檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風(fēng)雕（凋）碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山高（長）水闊知何處？
本期專題內(nèi)容請見《中國書法》雜志2018年9期編輯：朱中原 范國新
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