又過(guò)了許久才更新，不過(guò)反正我也不著急。
上次借荊浩的《筆法記》，簡(jiǎn)單討論了以荊浩為開(kāi)端的北方山水傳統(tǒng)。其實(shí)重點(diǎn)就在于對(duì)于“氣韻思景筆墨”六要的“韻”字之上。因?yàn)檫@一個(gè)誤解太普遍了：很大一部分中國(guó)畫(huà)愛(ài)好者，都認(rèn)為韻無(wú)疑是指“水墨韻章”的韻，另外還有一大部分認(rèn)為是“節(jié)奏、旋律”的意思。
類似的誤解其實(shí)也很多，代表性的是認(rèn)為北宋的水墨山水畫(huà)家一致喜歡表現(xiàn)夜山。其原因是北宋山水積墨層層深厚，如同夜山一般厚實(shí)，再加上昏黃的絹地展現(xiàn)出來(lái)的效果，真猶如夜山之中一般。我們且不管當(dāng)時(shí)這個(gè)絹地還沒(méi)有因歲月而發(fā)黃，就說(shuō)積墨層層深厚，也是以訛傳訛的想當(dāng)然——當(dāng)然，說(shuō)這話的不是別人，正是我前面文章中萬(wàn)分推崇的黃賓虹先生。黃賓虹先生自己是一個(gè)美術(shù)史家、金石考據(jù)家和山水大家。不過(guò)我們藝術(shù)批評(píng)史上有一個(gè)特點(diǎn)：就是批評(píng)家本人不從事藝術(shù)的，評(píng)論多玄虛空泛（好一點(diǎn)的就是玄虛，差一些的就流于空泛）；本人也從事藝術(shù)的，觀點(diǎn)多獨(dú)特偏激（好一點(diǎn)的是獨(dú)特，獨(dú)特過(guò)頭了就是偏激）。黃賓虹也不能例外。他最推崇的是“士夫畫(huà)”，其次是“文人畫(huà)”，再次是“畫(huà)家畫(huà)”，其余不入流。什么是“士夫畫(huà)”？是指那些有深厚學(xué)養(yǎng)，又肯下苦功夫提升畫(huà)藝，最終將筆墨合于自然之道的畫(huà)家。這類畫(huà)家兼有專業(yè)畫(huà)家的繪畫(huà)功底和文人士大夫的知識(shí)修養(yǎng)，所以黃賓虹先生最為推崇，而他自己正是這樣做的；何謂“文人畫(huà)”？這里我之所以加上引號(hào)，是因?yàn)檫@個(gè)“文人畫(huà)”并非我們通常意義的文人畫(huà)，他專指在閑暇時(shí)間弄筆自?shī)?，調(diào)適性情的畫(huà)家。這類畫(huà)家筆墨不拘束，沒(méi)有一般專業(yè)畫(huà)家油滑、刻意的毛病，但是由于是閑暇時(shí)間作畫(huà)，不免顯得生疏；什么是“畫(huà)家畫(huà)”？專指那些專門從事繪畫(huà)工作，繪畫(huà)技巧嫻熟且筆底形象生動(dòng)，具有一定水平的繪畫(huà)工作者所做的畫(huà)作。這類畫(huà)家往往脫胎于畫(huà)工，卻比一般畫(huà)工更懂得如何提高自己的風(fēng)格品位。不過(guò)黃賓虹認(rèn)為他們雖然生動(dòng)，但是畢竟顯得刻意，而且不能從筆墨的角度去體會(huì)中國(guó)繪畫(huà)的奧妙，所以只能排在第三檔次。
黃賓虹先生所言的“北宋山水，層層深厚，如行夜山之中……”，其實(shí)是他對(duì)于宋代繪畫(huà)的一個(gè)粗略的印象。這并非他鑒賞的不真切，或者不懂分辨北宋山水的風(fēng)格流派。他這句話本出自畫(huà)作的題跋，而他的題跋常常會(huì)表明他自己是如何在繪畫(huà)中融匯古人而完全成為自己風(fēng)格的一部分的。而這句話也只能看成他吸收了北宋部分山水畫(huà)的畫(huà)面特點(diǎn)，融匯到自己繪畫(huà)風(fēng)格當(dāng)中去。實(shí)際上，北宋山水主要有兩個(gè)派別，所謂齊魯之士，多師營(yíng)丘（就是李成）；關(guān)峽之士，多師范寬。李成和范寬是北宋繪畫(huà)的兩個(gè)標(biāo)志性風(fēng)格，北宋山水風(fēng)格大多出于他們二人之中。而兩人的區(qū)別，有一句話說(shuō)的很形象：李成之筆，近視如千里之遠(yuǎn)；范寬之筆，遠(yuǎn)望不離座外。如果說(shuō)范寬的確是積墨層層深厚，如同人行夜山一般；那么李成是淡墨輕嵐、石如云動(dòng)，有惜墨如金之說(shuō)，和層層深厚、人行夜山距離是很大的。
而我為什么要在開(kāi)始之時(shí)，又看似跑題的詳細(xì)敘述黃賓虹的“士夫畫(huà)”、“文人畫(huà)”和“畫(huà)家畫(huà)”之說(shuō)呢？當(dāng)然是有原因的。其實(shí)我認(rèn)為雖然黃賓虹這種劃分有點(diǎn)牽強(qiáng)，但是用士夫畫(huà)的定義來(lái)形容李成和范寬，那再合適不過(guò)了。他們首先都是有學(xué)問(wèn)的士大夫階層，非為一般畫(huà)工；而又都因?yàn)闀r(shí)代使然，將一生主要經(jīng)歷都投入了繪畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中。所以現(xiàn)在我們經(jīng)常說(shuō)中國(guó)的“文人畫(huà)”傳統(tǒng)，卻未必知道文人畫(huà)實(shí)際上是一個(gè)似是而非的概念。就李成和后來(lái)的范寬這個(gè)時(shí)期來(lái)說(shuō)，文人畫(huà)的概念還沒(méi)有興起，不過(guò)并非說(shuō)畫(huà)家中就沒(méi)有文人士大夫。這一點(diǎn)是要首先說(shuō)明的。
李成是五代及北宋人，出身是晚唐宗室，不過(guò)到他唐朝早就灰飛煙滅了。他一家人為了避難也從原先的長(zhǎng)安遷到了山東的營(yíng)丘，所以他叫李營(yíng)丘。而他的山水畫(huà)風(fēng)格就脫胎于山東齊魯大地的山水特點(diǎn)。其中點(diǎn)點(diǎn)書(shū)本中、網(wǎng)絡(luò)上有詳細(xì)記述，不消我多言。我現(xiàn)在關(guān)心的是他的山水風(fēng)格教荊浩比起來(lái)，又有了那些發(fā)展。不過(guò)要弄清楚這一點(diǎn)，必須有原作對(duì)比才行?？上Ю畛闪艚o我們的原作極少，現(xiàn)在較為可信的只有一幅《讀碑《讀碑窠石圖》，還有幾幅，比如《晴巒蕭寺圖》之類，都大多是托名之作，雖然畫(huà)的也相當(dāng)不錯(cuò)，但是仍然只有參考和借鑒作用。而這幅《讀碑窠石圖》現(xiàn)在藏于日本，原作我大約一時(shí)半會(huì)是看不到了。而筆墨的對(duì)比，只看印刷品是不夠的。
如圖，這幅繪畫(huà)枯樹(shù)寒林占了三分之二的畫(huà)面，右側(cè)有一個(gè)騎馬的文人在閱讀這個(gè)古碑。這個(gè)人物是另外一個(gè)畫(huà)家王曉補(bǔ)的，所以我們單看樹(shù)石。
如圖，這是其石頭的畫(huà)法。如果大家能夠和荊浩的《匡廬圖》細(xì)部進(jìn)行對(duì)比的話，可以看到李成更加突出了染和皴法的結(jié)合，有意淡化了皴法的痕跡，確實(shí)顯得淡墨青嵐，明快的風(fēng)格之中還有一點(diǎn)點(diǎn)寒冷。但是在石頭后面的土坡之處我們還是可以看到細(xì)小的點(diǎn)狀皴紋，這也是宋初繪畫(huà)的一個(gè)共通特征：皴法和形象、渲染融合的很緊密，絕不會(huì)如同北宋后期，甚至南宋或明代初期一般，皴法越來(lái)越獨(dú)立，甚至到明代浙派幾乎脫離了形象自成一體。所以為什么說(shuō)荊浩開(kāi)啟了宋代北方山水的傳統(tǒng)，正是因?yàn)樗未纳剿髁黠L(fēng)格，一直是按照荊浩《筆法記》當(dāng)中的繪畫(huà)思想一脈相承的。
這是李成著名的“蟹爪樹(shù)”，樹(shù)枝末端如同蟹爪一般勾出。這也是李家山水的重要特征。我們不妨仔細(xì)觀察樹(shù)的畫(huà)法，不但渾厚富有體積感，而且層層渲染，確實(shí)是“宛如其真”。以后我還將提到李成在北宋中后期的繼承者郭熙和王詵的繪畫(huà)，到時(shí)就可以看出樹(shù)的畫(huà)法在北宋時(shí)期的“漸變”過(guò)程。
李成的畫(huà)不要說(shuō)今天，就是北宋的米芾時(shí)期，都已經(jīng)難得一見(jiàn)了。原來(lái)是他的孫子做了高官，對(duì)李成的畫(huà)師身份以為恥辱，專門從市面上收購(gòu)李成的繪畫(huà)到自己家里，然后究竟是毀掉還是如何不得而知，總之到了北宋中期已經(jīng)很難見(jiàn)到，以至于米芾欲作“無(wú)李論”。不過(guò)他的繪畫(huà)風(fēng)格在北宋影響最大，包括我們下面要介紹的范寬也是從學(xué)習(xí)李成開(kāi)始的。
范寬，本名中正，字中立。由于他生在陜西的華原，人稱范華原；也由于他為人寬厚，時(shí)人也稱它范寬。他學(xué)畫(huà)經(jīng)歷了“師古人”到“師造化”再到師“本心”的歷程。據(jù)記載，他本來(lái)師法荊浩和李成，后來(lái)自己覺(jué)得師法古人終究還是在古人名下，并沒(méi)有自己面貌。后來(lái)又覺(jué)得古人是師法造化，自己不如也直接師法造化，于是到終南山中隱居，直接面對(duì)真山真水；后來(lái)又領(lǐng)悟只學(xué)造化，不反求本心，還是不能登堂入室，于是又中得心源，終于成了一代大家，成為北宋初期三大家之一（李成、范寬、關(guān)仝）。他的畫(huà)和李成是截然不同的風(fēng)格。
范寬的《溪山行旅圖》，做為真跡是沒(méi)有疑問(wèn)的。這也正是被西方譽(yù)為堪與上帝的創(chuàng)造力相媲美的杰作。再畫(huà)面的右下角道路上，有一排小小的行旅隊(duì)伍。在高大的、占據(jù)了畫(huà)面三分之二的山峰前顯得分外渺小。范寬的皴法和李成走的是兩個(gè)道路。和荊浩相比，他極大的加強(qiáng)了細(xì)密小點(diǎn)狀皴紋的比例，形成獨(dú)具面貌的“雨點(diǎn)皴”，他的落筆雄偉，而且層層積累，顯得十分厚重。如果說(shuō)李成為了表現(xiàn)平遠(yuǎn)的山石，有意加強(qiáng)了“染”的表現(xiàn)力，那么范寬為了表現(xiàn)雄偉的北方中原山川，則有意的強(qiáng)調(diào)了皴法的地位。這也是荊浩的筆墨論發(fā)展的兩個(gè)枝干，一個(gè)代表了濕筆的混成，一個(gè)代表了干筆的強(qiáng)健。但是不論那種筆法，都是緊密的結(jié)合在造型的基礎(chǔ)之上的。不論是李成將皴法融匯于渲染之中，還是范寬將無(wú)數(shù)點(diǎn)細(xì)密的雨點(diǎn)皴法集合成雄偉的山川形象，筆法本身都是“隱跡立形”。這也可以說(shuō)是士夫畫(huà)的一個(gè)重要特點(diǎn)。后來(lái)的黃賓虹晚年千萬(wàn)點(diǎn)線條都渾然一體，越黑越精神，和北宋的筆墨傳統(tǒng)也有著很深的關(guān)系。所以從這個(gè)意義上，黃賓虹才有那句“北宋人畫(huà)山如人行夜山”的說(shuō)法。也從這個(gè)意義上說(shuō)，黃賓虹學(xué)畫(huà)的歷程是從文人畫(huà)傳統(tǒng)（元代以后的山水傳統(tǒng)）跨越到了士夫畫(huà)傳統(tǒng)（北宋山水畫(huà)傳統(tǒng)）的一個(gè)范例。
北宋山水沿著北方山水進(jìn)行著，但是有一個(gè)暗流從李成、范寬的時(shí)代已經(jīng)潛藏下來(lái)了，后來(lái)到了元代噴發(fā)出來(lái)，代替了北宋山水傳統(tǒng)，成了一個(gè)嶄新的山水畫(huà)樣式。這就是董其昌所言的“南宗山水”，托名在王維之下，其實(shí)真正的宗師是南唐畫(huà)苑的董源。按說(shuō)這樣一個(gè)開(kāi)創(chuàng)后世傳統(tǒng)風(fēng)格的大師，其自身風(fēng)格應(yīng)該是很確定的?？墒墙陙?lái)的一些專家考證，董源竟然是宋代山水畫(huà)大師當(dāng)中面貌最多，風(fēng)格形式最不能確定的一個(gè)，這究竟是怎么回事呢？董源為代表的宋代南方山水又應(yīng)該如何去看待？諸位莫要著急，我什么時(shí)候想起來(lái)更新，大家再一看究竟吧。
