國(guó)人對(duì)於王羲之，早已耳熟能詳。這位山東臨沂人，在西晉末隨父南渡，他嚮往道家，喜愛(ài)山水，書(shū)風(fēng)富有詩(shī)意和性靈的特質(zhì)，正代表了藝術(shù)家所尋求的自我解放。此三帖雖是唐代以前的雙鉤摹本，但筆劃的使轉(zhuǎn)勾挑仍可看出充滿(mǎn)速度和方向的變化，書(shū)法線(xiàn)條彷佛有了獨(dú)立的生命。它打破了隸書(shū)方正莊嚴(yán)的特質(zhì)，把書(shū)法帶入能自由而豐富地表達(dá)個(gè)人性情的境地，忠實(shí)呈現(xiàn)了王羲之的書(shū)法體勢(shì)之美。
徽宗趙佶瘦金體題款
三帖中的第一則為平安帖，是一件行書(shū)兼草書(shū)的作品，內(nèi)容是向友人報(bào)平安，表達(dá)思念之情。平安帖運(yùn)筆提按頓挫的變化較多，鉤挑轉(zhuǎn)折間，鋒穎秀發(fā)。許多的帶筆及草書(shū)筆法，自然而巧麗，也是這三貼中變化最多的一貼。
平安帖
第二則”何如帖“和第三則”奉橘帖“都是用行書(shū)書(shū)寫(xiě)。三帖中，”平安帖“的運(yùn)筆提按頓挫變化較多，一些牽絲引帶的草書(shū)筆法，十分靈巧；”奉橘帖“的字形大小偃仰，也很富變化；相形之下，”何如帖“就比較端整。
何如帖
何如帖，內(nèi)容為問(wèn)候友人，並告知近況。其中“複”字三次出現(xiàn)，加上平安帖中一“複”字，四字寫(xiě)法各不相同，靈動(dòng)而鮮活。
四個(gè)“複”字
第三則奉橘帖，是贈(zèng)送友人橘子的便簽。字形大小偃仰，富有變化。“奉橘三百枚。霜未降，未可多得”，輕描淡寫(xiě)卻又飽滿(mǎn)深情。
奉橘帖
這件書(shū)跡採(cǎi)用雙鉤廓填的方法，即以透明或半透明的紙覆於原作上，先雙鉤字的輪廓，再逐筆填墨摹寫(xiě)在硬黃紙上。整部作品點(diǎn)畫(huà)間充滿(mǎn)速度與方向的變化，尤其重視筆劃之間的牽絲映帶，書(shū)法線(xiàn)條仿佛有了獨(dú)立的生命。
尺寸：縱28.4公分，橫90.2公分
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《鵲華秋色圖》是元代畫(huà)家趙孟頫於元貞元年（1295年）回到故鄉(xiāng)浙江時(shí)為好友周密所作的紙本水墨設(shè)色山水畫(huà)。該作描繪的是濟(jì)南東北華不注山和鵲山一帶秋景，畫(huà)境清曠恬淡，表現(xiàn)出恬靜而悠閒的田園風(fēng)味。作品採(cǎi)用平遠(yuǎn)構(gòu)圖，再以多種色彩調(diào)合渲染，虛實(shí)相生，筆法瀟酒，極富節(jié)奏感。
華不注山
鵲山
畫(huà)中是一片遼闊的澤地和河水，從近景直伸展到遠(yuǎn)處的地平線(xiàn)。在這好像無(wú)際的平遠(yuǎn)景上，最重要的是兩座山：右方突立的是三角形，雙峰筆直的華不注山；盤(pán)踞在左面的是鵲山，形如麵包，又如水牛的脊背。畫(huà)題就是由這兩座山而起的。
畫(huà)跡右部
汀渚、蘆葦與樹(shù)交相呼應(yīng)
鵲華二山與近景之間，樹(shù)木緊多，疏落散佈，有楊樹(shù)、稚松及其他各類(lèi)。畫(huà)的左方，可見(jiàn)山羊四五只，在幾所簡(jiǎn)陋的茅舍簡(jiǎn)齧食。水邊輕舟數(shù)葉，舟中漁叟正安靜地工作。其時(shí)正是秋天一片寧?kù)o，有的樹(shù)葉已脫落了，有的亦赤黃相間。然而村人對(duì)這些美景混然不覺(jué)，只埋頭於他們?nèi)粘５纳?jì)。
畫(huà)跡左部
著以黃色的山羊
工作中的漁夫
這幅畫(huà)作的特點(diǎn)是畫(huà)中的筆法。趙孟頫與大多數(shù)同一時(shí)代或後世的畫(huà)家不同。他並不是只用一支筆來(lái)完成整幅畫(huà)的。學(xué)者們?cè)谶@其中辨認(rèn)出他曾用三、四支不同的筆：最粗的筆來(lái)畫(huà)鵲華二山、汀渚的皴紋和稚松。中鋒來(lái)畫(huà)大部分樹(shù)木和茅舍，最後再用幼鋒勾勒精細(xì)的蘆葦、扁舟和人物。
屋舍中的桌幾
依稀可見(jiàn)的人影
倚門(mén)而立的女子
撐船而行
元貞元年（1295年）冬。趙孟頫在任滿(mǎn)濟(jì)南路總管府事，奉召進(jìn)京又稱(chēng)病辭官回到故鄉(xiāng)吳興。與此同時(shí)，祖籍濟(jì)南的南宋文學(xué)家周密自曾祖父隨宋高宗南渡客居吳興後，從未回過(guò)故鄉(xiāng)，聽(tīng)歸隱山林後的作者時(shí)常讚美濟(jì)南的優(yōu)美風(fēng)光，勾起了思鄉(xiāng)之情，於是請(qǐng)他詳細(xì)介紹故鄉(xiāng)的風(fēng)土人情。趙孟頫被周密深深的家鄉(xiāng)情結(jié)所打動(dòng)，覺(jué)得把濟(jì)南風(fēng)光畫(huà)出來(lái)贈(zèng)與友人，比口頭講述更加直觀形象，便揮毫潑墨，作下此畫(huà)。
趙孟頫小楷題款
《鵲華秋色圖》上存在收藏者的眾多題跋和印鑒。乾隆皇帝用御筆將“鵲華秋色”四個(gè)字題寫(xiě)於引首，並且加有“神品”“乾隆御覽之寶”“古稀天子”“太上皇帝”等多枚璽印，上面還有“嘉慶御覽之寶”“宣統(tǒng)鑒賞”等璽章。整個(gè)畫(huà)面上加蓋大小、形狀各異的印章57枚，畫(huà)面之右側(cè)前隔水處有印章16枚，畫(huà)面左側(cè)後隔水處有印章95枚。
尺寸：縱46.5公分；橫889.1公分
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群峰、山巖、茂林、樓閣、長(zhǎng)橋、村舍、茅亭、漁舟、遠(yuǎn)帆，勾筆雖簡(jiǎn)，但形象真實(shí)。山石用禿筆中鋒勾廓，凝重而爽利，順勢(shì)以側(cè)鋒皴以大、小斧劈皴，間以刮鐵皴、釘頭鼠尾皴等，再加點(diǎn)，筆雖簡(jiǎn)而變化多端。
《溪山清遠(yuǎn)圖》局部
夏圭非常擅長(zhǎng)運(yùn)用墨色的變化，在慣用的層層加皴、加染的“積墨法”外，往往加用“蘸墨法”，也就是先蘸淡墨，後在筆尖蘸濃墨，依次畫(huà)去，墨色由濃漸淡，由濕漸枯，變化無(wú)常。再加上“破墨法”，以墨破水，以水破墨，以濃破淡，以淡破濃，使墨色蒼潤(rùn)，靈動(dòng)而鮮活。空曠的構(gòu)圖，簡(jiǎn)括的用筆，淡雅的墨色，極其優(yōu)美地營(yíng)造了一幅清淨(jìng)曠遠(yuǎn)的湖光山色。
《溪山清遠(yuǎn)圖》局部
夏圭（生卒年不詳），一作夏珪，字禹玉，錢(qián)塘（今浙江杭州）人。南宋畫(huà)家，與李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)並稱(chēng)“南宋四大家”。寧宗時(shí)任畫(huà)院待詔，賜金帶。善畫(huà)山水，屬水墨蒼勁一派，喜用禿筆，下筆凝重，繼承發(fā)展了李唐的大斧劈皴。取景簡(jiǎn)練，常以半邊景物表現(xiàn)空間，與馬遠(yuǎn)有異曲同工之妙，有“馬一角，夏半邊”之稱(chēng)。
尺寸：縱179.3公分；橫112.7公分
五代至北宋初期，是山水畫(huà)成熟的階段，全景式的山水構(gòu)圖在當(dāng)時(shí)頗為流行。轉(zhuǎn)入南宋，山水畫(huà)的發(fā)展朝向了一個(gè)全新的角度：山石的透視縮小，背景山水朦朧，筆墨多用渲染，具有南方氤氳氛圍滋養(yǎng)下的風(fēng)格。而蕭照的《山腰樓觀圖》，則突顯了兩種畫(huà)風(fēng)過(guò)渡時(shí)期的特點(diǎn)。
山石、老樹(shù)與清泉
此圖右側(cè)，僅畫(huà)江水、淺灘、遠(yuǎn)渚、煙樹(shù)，山間一條小路迂回盤(pán)旋，經(jīng)前峰山腰渡口直抵後峰山巔，臨近山巔處有一片樓臺(tái)亭閣，一登山行人已走近。右下臨水山巖上兩人指看遠(yuǎn)方美景；左側(cè)最高峰畫(huà)得半壁實(shí)半壁虛，虛處乃為江上水氣所迷，上升成嵐，後面還添上幾座淡淡峭峰，啟人高遠(yuǎn)不可測(cè)的“仰止”之歎。山際徑路盤(pán)曲，有兩人策杖而上，而樓觀卻深深埋藏在山坳幽谷中。該圖近山濃重，遠(yuǎn)山清淡，又形成虛實(shí)對(duì)比。
淡墨一抹，猶如剪影
一左一右，一實(shí)一虛；忽隱忽現(xiàn)，忽暗忽明。南北宋的戰(zhàn)亂時(shí)期，又有多少人和蕭照及他這幅作品一樣：眼前是實(shí)，遠(yuǎn)方虛彌；他鄉(xiāng)是真，故鄉(xiāng)已遠(yuǎn)。仿佛近在咫尺，卻又似隔江河，觸碰不及。
蕭照（生卒年不詳，活動(dòng)於1130－1160年），濩澤（今山西陽(yáng)城）人。生平際遇特殊，頗富傳奇色彩。據(jù)《續(xù)畫(huà)史會(huì)要》載1126年（靖康）中流入太行山為盜，一日掠至李唐，檢其行囊，不過(guò)粉奩畫(huà)筆而已。照因雅聞唐名，即隨其南渡，唐則盡以所能授之。紹興中補(bǔ)迪功郎，畫(huà)院待詔。畫(huà)山水、人物、舟車(chē)、屋宇等，風(fēng)格酷似李唐，幾於亂真，系李之嫡傳。
尺寸：縱29公分；橫129公分
“文姬歸漢”的故事是東漢末年，蔡文姬被匈奴左賢王擄走，並生下兩個(gè)孩子。後來(lái)曹操派遣使臣將其從匈奴那裡贖回，但此次歸漢，已是十二年之後，大漢不再是那個(gè)文姬熟悉的大漢，曹魏逐漸取代了劉漢，控制了北方地區(qū)；而經(jīng)過(guò)黃巾起義、群雄涿鹿後的中原，民生凋敝，富庶不再，對(duì)遠(yuǎn)赴匈奴的蔡文姬來(lái)講，確是
兩宋之際，許多畫(huà)家都曾以“文姬歸漢”為題材進(jìn)行創(chuàng)作，迄今存世的李唐和陳居中二人的作品，均藏臺(tái)北故宮博物院。此次展出的則是陳居中的《文姬歸漢圖》。
畫(huà)面之中，一派荒涼蕭索的塞外景象：土坡黃沙，枯樹(shù)短草……畫(huà)面中心，蔡文姬正與左賢王對(duì)坐餞別。賢王側(cè)身飲酒，但仍轉(zhuǎn)眸回視文姬，依戀不舍。文姬則盤(pán)膝而坐，面向賢王。文姬身後是她的一對(duì)子女，年幼者緊抱母親腰際放聲啼哭，年長(zhǎng)者似乎正規(guī)勸其弟回到另一婦人（或是乳母）處。
實(shí)際上此幅“文姬歸漢”帶有很強(qiáng)的時(shí)代感！1127年的“靖康之難”，金人俘北宋徽宗、欽宗二帝北上，皇室貴族大多被“一網(wǎng)打盡”。只有康王趙構(gòu)倖免於難，並建立了南宋政權(quán)與金國(guó)各占半壁江山。在一系列的戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)盪後，金與南宋分庭抗禮。此時(shí)安定下來(lái)的南宋臣民，也無(wú)比懷念過(guò)往，於是紛紛向金國(guó)提出“遣返人質(zhì)”的要求，正是在這一情況下，宋高宗的生母韋太後得以南歸。為此，時(shí)代的藝術(shù)家們也創(chuàng)造出了一系列這一題材的作品。
此幅畫(huà)中，漢朝兵衛(wèi)卻身著宋式衣冠，而左賢王頭戴的幅巾、文姬的襜衣和馬匹配備等，亦多參攷金人制度。這些“穿越”中的弦外之音大概也是作者想要傳達(dá)給我們的是畫(huà)中人物的縮影，是作家感情的縮影，也是歷史時(shí)代的縮影。
尺寸：縱31.9公分；橫57.2公分
《宣和畫(huà)譜》記載的宋代畫(huà)家易元吉作品有245件，其中猿猴畫(huà)40件，是該書(shū)所列作品最多的畫(huà)家之一，可惜大部分畫(huà)作已經(jīng)失傳。易元吉（約活動(dòng)於十一世紀(jì)後半葉），湖南長(zhǎng)沙人，字慶之。自幼聰穎，很早就因善畫(huà)得名。他到今天的湖南、湖北一帶，搜奇訪(fǎng)古，並且深入萬(wàn)守山區(qū)，對(duì)猿猴獐鹿等動(dòng)物作近距離的觀察。另外他也在長(zhǎng)沙住所後方，開(kāi)闢假山假水，蓄養(yǎng)水禽山獸，藉著小洞窺看它們的動(dòng)靜作息。如此經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期努力，終能將眼中所見(jiàn)，藉畫(huà)筆全然表現(xiàn)，同時(shí)呈現(xiàn)出盎然的生趣。關(guān)注公眾號(hào)：藏家群
易元吉早年專(zhuān)攻花果，略有小成，但又不滿(mǎn)於現(xiàn)狀，認(rèn)為“世未乏人，要須擺脫舊習(xí)，超逸古人之所未到，則可以謂名家?！?/trans>於是，他選擇了前人幾乎未涉足的猿猴作為自己的主攻目標(biāo)，他用“寫(xiě)生法”畫(huà)出的猿猴，呈現(xiàn)出一種“天然野逸之姿”，生活逼真，呼之欲出。
此作展現(xiàn)了畫(huà)家敏銳的觀察，不但鉤畫(huà)出二貓一猴間生動(dòng)的神情，也將合於本性、出乎自然的瞬息動(dòng)態(tài)，鋪陳出一幕富有戲劇效果的畫(huà)面。精謹(jǐn)?shù)墓P墨、纖巧的刻劃，作者傳神體物的繪畫(huà)表現(xiàn)，足為宋人寫(xiě)生寫(xiě)實(shí)的藝事風(fēng)格代表。
尺寸：縱196.2公分；橫107.1公分
看過(guò)那些高山流水，詩(shī)酒風(fēng)流，我們古代還有一類(lèi)畫(huà)作，畫(huà)家們將眼光投向那些活潑可愛(ài)的兒童，將世俗風(fēng)情和天真爛漫盡情展現(xiàn)。這類(lèi)專(zhuān)門(mén)表現(xiàn)兒童生活題材的繪畫(huà)作品，被稱(chēng)作“嬰戲圖”或“戲嬰圖”。
這源自一個(gè)基本的社會(huì)認(rèn)知：在古代以農(nóng)耕為主的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，人口的增長(zhǎng)是社會(huì)進(jìn)步的一個(gè)巨大標(biāo)誌！特別是經(jīng)歷了大規(guī)模戰(zhàn)亂後的時(shí)代，人民無(wú)不渴望安定的環(huán)境，發(fā)展農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，進(jìn)而促進(jìn)整個(gè)社會(huì)的富足。由此“嬰戲”題材的藝術(shù)品屢見(jiàn)不鮮，從宋代伊始，宋、明、清三代，特別是新王朝建立初期，“嬰戲”主題的作品便十分流行。
畫(huà)面中，姐姐手持一面彩色小旗，弟弟則拿著一支用紅線(xiàn)綁著的孔雀羽毛，逗引小貓。小貓雖與人隔有一段距離，可是眼瞳望向姐弟倆手裡的玩具，舉爪欲撲。弟弟看起來(lái)似乎還有點(diǎn)害怕的躲在姐姐身後，十分可愛(ài)。
左側(cè)則是奇石，梅，竹與山茶，暗示著冬令時(shí)節(jié)。但女孩髮髻上的帶珠紅絲，男孩紅、黃色系的服飾，色彩斑斕的旗子以及毛絨絨的貓咪，使人不覺(jué)有冬日的寒意，反而增添幾分溫暖的情調(diào)。
這幅畫(huà)的筆墨與去年國(guó)寶展覽中蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》十分相似，山石的皴法，孩童的面容，衣紋的描法，都極神似。一寫(xiě)秋景，一寫(xiě)冬景，孩童都是一男一女的組合，均呈現(xiàn)了天真童趣，手足融洽的氛圍。
蘇漢臣《秋庭戲嬰圖》
NO.8 唐·閻立本丨蕭翼賺蘭亭圖（此為南宋摹本）
尺寸：橫65公分；縱28公分
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《蕭翼賺蘭亭圖》是唐代畫(huà)家閻立本創(chuàng)作的繪畫(huà)，原本已佚。現(xiàn)存兩本宋代摹本，北宋摹本藏於遼寧省博物館，南宋摹本藏於臺(tái)北故宮博物院。唐太宗李世民愛(ài)王羲之的書(shū)法愛(ài)到癡狂這是大家都知道的。他遍尋王羲之的書(shū)法作品，當(dāng)知道自己心心念念的《蘭亭序》在辯才和尚那裡，就派大臣重金相求。
辯才和尚是王羲之七世孫智永和尚的弟子，他推說(shuō)不知真跡下落，唐太宗於是讓禦史蕭翼化妝作書(shū)生模樣，博得辯才和尚的好感，最終“騙”《蘭亭序》。據(jù)傳唐太宗極其珍愛(ài)王羲之的《蘭亭序》，遂與其並葬入昭陵。但迄今為止，唐太宗的昭陵並未發(fā)掘，因而這始終是一樁歷史懸案。
臺(tái)北故宮所藏的《蕭翼賺蘭亭圖》無(wú)款印。該畫(huà)後面有宋代紹興進(jìn)士沈揆、清代金農(nóng)的觀款，還有明代成化進(jìn)士沈翰的跋文。老僧辯才約八十高齡，面目清秀，手持拂塵。前傾之身坐於禪榻之上。辯才和尚的位置處?kù)懂?huà)面的正前方，與對(duì)面的蕭翼正侃侃而談。蕭翼恭恭敬敬袖手躬身坐於長(zhǎng)方木凳之上，似正凝神傾聽(tīng)辯才和尚的話(huà)語(yǔ)。一侍僧立於兩者之間。畫(huà)面的左下角為烹茶的老者與侍童，形象明顯小於其他三人。右下角有方茶幾，上面放著茶碾、茶罐等器物。
尺寸：縱26公分；橫192公分
此貼共計(jì)337字，是唐玄宗書(shū)法墨蹟傳世的唯一孤本，幅末有草書(shū)“敕”字和玄宗禦押。《鶺鴒頌》其起筆與收筆少藏鋒，挺拔別致。書(shū)風(fēng)雄秀，結(jié)體豐麗，用筆遒厚。從整幅觀之，書(shū)法遒緊健勁，豐潤(rùn)渾茂，具有唐典型風(fēng)格，書(shū)出“二王”之間，而漸趨肥腴，法襲傳統(tǒng)家學(xué)，師承歷代宸翰之風(fēng)。
鈐有“宣和”、“政和”、“內(nèi)府圖書(shū)之印”、“部曲將印”、“晉府圖書(shū)”、“吳廷”、“石渠寶笈、“嘉慶”、“宣統(tǒng)御覽之寶”等鑒藏印。曾經(jīng)宋宣和內(nèi)府、明晉王府、吳廷、清內(nèi)府等收藏，更有蔡京、蔡卞以及清人王文治等人跋！我們不妨來(lái)細(xì)細(xì)欣賞~關(guān)注公眾號(hào)：藏家群
蔡京跋
蔡卞跋
王文治跋
尺寸： 縱36.7公分；橫67.5公分
此書(shū)17行，每行字?jǐn)?shù)不一，共99字。後署“付嶽飛”三字，上鈐禦前之寶，下有高宗禦押二印。
約書(shū)於紹興四年（西元1134年）前後，為高宗早年所書(shū)。無(wú)論從整體的佈局上，還是從筆法的意態(tài)上，均具王羲之《蘭亭序》的神韻和智永的特色，並能加以融會(huì)貫通，形成了自家的風(fēng)貌，顯示出“秀異而獨(dú)立”、精彩潤(rùn)朗的藝術(shù)風(fēng)格。
字中的撇與捺挺健有力，秀色可人，絕無(wú)劍拔駑張之態(tài)。結(jié)字妍媚多姿，清和俊秀，字體在行與真之間，從中可窺其鐵畫(huà)銀鉤，又時(shí)以側(cè)鋒取勢(shì)之主觀追求。全篇豎成行橫無(wú)列，行間參差，錯(cuò)落有致；字與字、行與行之間疏朗寬穩(wěn)，雖字字不相連屬，然以氣貫通，頗有書(shū)卷之氣。成為有宋一代皇帝書(shū)家之精萃者。
