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世紀(jì)交替，千年更始。隨著我國“社會主義新農(nóng)村建設(shè)”“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”在政策面對發(fā)展議題的持續(xù)轉(zhuǎn)換，以及美麗鄉(xiāng)村、生態(tài)宜居、文旅融合、非遺保護(hù)、精準(zhǔn)扶貧等具體要求在人民生活中的不斷落實(shí)，由藝術(shù)家推動的“藝術(shù)鄉(xiāng)建”行動，成為21世紀(jì)開頭二十年中國鄉(xiāng)村建設(shè)事業(yè)和社會文化生活中的重頭戲。

由于近年來“藝術(shù)鄉(xiāng)建”被愈發(fā)標(biāo)簽化地使用，以及社會對其顯性效力的過高期待，國內(nèi)學(xué)界對藝術(shù)鄉(xiāng)建的概念范疇和功能作用的爭議也在不斷加劇。藝術(shù)家為什么進(jìn)入鄉(xiāng)村？鄉(xiāng)村是否需要藝術(shù)？藝術(shù)鄉(xiāng)建的重點(diǎn)是在藝術(shù)上還是在鄉(xiāng)建上？是將藝術(shù)鄉(xiāng)建視為一場新的“中國式文藝復(fù)興”，重建傳統(tǒng)文化符號和生活樣態(tài)，還是作為在地藝術(shù)關(guān)切地方知識重建的一種表征性潮流？或是以鄉(xiāng)村為對象的文化消費(fèi)方式和治理手段？

雖然不同時期、不同專業(yè)先行研究的問題意識與學(xué)理支撐各不相同，但在紛繁蕪雜的論點(diǎn)和材料背后，仍能清晰地探尋到藝術(shù)鄉(xiāng)建的話語體系其實(shí)是歷史表述、政治表述、策略表述的共謀與合圍。它不僅關(guān)涉文化內(nèi)涵和歷史形態(tài)，同時也受到不斷變遷的社會語境的支配，因而唯有追溯與關(guān)注中國藝術(shù)鄉(xiāng)建的“結(jié)構(gòu)過程”，才能理解人們對過去發(fā)生了什么和過去是什么樣子產(chǎn)生的意見分歧，還有關(guān)于過去是否真的已經(jīng)完全徹底地過去，或是對于它是否還在繼續(xù)的不確定，盡管過去也許以不同的形式而存在。而這個問題會引發(fā)的討論是——關(guān)于影響、關(guān)于責(zé)難或判斷、關(guān)于當(dāng)前與未來的緊迫問題。

因此，中國藝術(shù)鄉(xiāng)建二十年之回顧，首要之務(wù)便是通過追溯其歷史演化線索，明晰本土問題意識，再從本土特型化的思想資源、知識依據(jù)出發(fā)，在全球視野和多學(xué)科方法下互視聯(lián)通，探討走出方法論誤區(qū)的可能。要而言之，中國藝術(shù)鄉(xiāng)建之“中國”，不只指代藝術(shù)鄉(xiāng)建的物化空間和現(xiàn)場位置，更需表明文化特性所提供的認(rèn)識論和方法論維度，以獲得本土價值與意義的自主性；中國藝術(shù)鄉(xiāng)建之“藝術(shù)鄉(xiāng)建”，既非規(guī)制一種知識精英和權(quán)力集團(tuán)的話語陣地，亦非建構(gòu)特殊的鄉(xiāng)建識別形式或孤立的藝術(shù)行為過程，而是通過對“農(nóng)本—鄉(xiāng)土—藝道”的復(fù)歸及再生產(chǎn)，沿著“整體賦能”之向度，以美感形式促成對世界的理解和對轉(zhuǎn)型社會的精神與物質(zhì)貢獻(xiàn)。

“百年鄉(xiāng)建”與“當(dāng)代藝術(shù)”是中國藝術(shù)鄉(xiāng)建話語體系中兩條較為清晰的線索。中國藝術(shù)鄉(xiāng)建熱潮既是百年鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動的歷史延續(xù)，也是當(dāng)代藝術(shù)在社會語境下的行動策略。藝術(shù)家們或從“城市的處境出發(fā)，追溯到與城市現(xiàn)象緊密相連的鄉(xiāng)村問題 ······從文化和藝術(shù)的角度介入了目前在各地興起的鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動”，或因?qū)Α爸袊?dāng)代藝術(shù)后殖民現(xiàn)象的反思和批判 ······不滿足于中國當(dāng)代藝術(shù)被資本所裹脅，反其道從鄉(xiāng)村開始來做”，努力開辟實(shí)驗(yàn)性的本土當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐。“藝術(shù)”與“鄉(xiāng)建”在特殊的歷史情境下互為工具、場域與目標(biāo)，博弈平衡，交織疊合。

作為以農(nóng)業(yè)為主要文明類型及農(nóng)民為主要人口構(gòu)成的國家，中國近現(xiàn)代歷史的劇烈轉(zhuǎn)型既產(chǎn)生著不同形式的鄉(xiāng)村破壞與“三農(nóng)”問題，也孕育了以“自我保護(hù)”“鄉(xiāng)土重建”為雙重定位的“百年鄉(xiāng)村建設(shè)”。百年鄉(xiāng)村建設(shè)不僅形式載體復(fù)雜多樣，更是一個因時因勢，不斷反思調(diào)整、創(chuàng)造總結(jié)的過程，而文藝行動在中國百年鄉(xiāng)建情勢變遷中，雖或顯或隱，卻是源源不絕，舉足輕重。

鴉片戰(zhàn)爭后，在“數(shù)千年未有之大變局”的演變態(tài)勢中，中國社會矛盾和社會問題日益尖銳。首先是一系列天災(zāi)人禍加劇農(nóng)村經(jīng)濟(jì)危機(jī)，農(nóng)民失地失業(yè)引發(fā)餓殍遍地，暴亂頻發(fā)；其次是作為傳統(tǒng)中國社會基礎(chǔ)的鄉(xiāng)村，在西方現(xiàn)代性影響下淪為負(fù)面化的社會問題，產(chǎn)生了城鄉(xiāng)“文化之中梗”。農(nóng)村經(jīng)濟(jì)、社會、教育整體崩潰的局勢引發(fā)了知識精英的普遍焦慮和關(guān)注，“農(nóng)村破產(chǎn)說”成為社會精英共識。在全球“鄉(xiāng)村世界主義”和農(nóng)民革命運(yùn)動影響下，晏陽初、梁漱溟、盧作孚、陶行知等有識之士在社會實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，開始從不同角度提出“鄉(xiāng)村建設(shè)”思想和主張，形成了聲勢頗壯的社會運(yùn)動。

民國鄉(xiāng)建三杰

民國鄉(xiāng)建運(yùn)動在政治取向、社會支持、動員方式和建設(shè)內(nèi)容上雖各有不同，但因其區(qū)別于激進(jìn)式革命，是“逐步地讓社會自身發(fā)生作用，慢慢地擴(kuò)大起來，解決社會自身問題”，所以無論是再造具有“知識力、生產(chǎn)力、強(qiáng)健力和團(tuán)結(jié)力的新民”，還是以“新的禮俗”推動文化復(fù)興、實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村自救和社會結(jié)構(gòu)改造，自下而上的社團(tuán)文藝活動都成為消解精英階層與鄉(xiāng)村民眾隔閡，打通“化農(nóng)民”與“農(nóng)民化”，促成“開發(fā)啟蒙”或“綿延文化而求其進(jìn)步”的重要手段。各地鄉(xiāng)建團(tuán)體紛紛利用茶館、酒肆、戲臺等場所，吸納農(nóng)民加入改良班、讀書會或合作社，文學(xué)、圖畫、音樂、戲劇活動蓬勃開展。以定縣模式為例，平教運(yùn)動推行的四大教育之首即是“以文藝教育救愚”。其中由鄭錦主持的直觀試聽教育部、熊佛西牽頭的平民戲劇實(shí)驗(yàn)工作等在當(dāng)時引起了鄉(xiāng)村社會的廣泛響應(yīng)。

隨著日本侵華戰(zhàn)爭的全面爆發(fā)，各地鄉(xiāng)建事業(yè)最終解體。戰(zhàn)爭時期掀起的“延安新秧歌運(yùn)動”等文藝下鄉(xiāng)熱潮，在繼承五四新文化運(yùn)動“到民間去”和左翼文藝運(yùn)動“無產(chǎn)階級大眾文藝”思想的基礎(chǔ)上，以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（1942年）為核心，堅持文藝為政治和工農(nóng)兵服務(wù)，文藝服務(wù)于人民的解放事業(yè)，在形式內(nèi)容及功效上顯現(xiàn)出明確的革命性和斗爭性。其后中國共產(chǎn)黨以“耕者有其田”的農(nóng)民運(yùn)動，重啟了鄉(xiāng)村現(xiàn)代性重建的大門，農(nóng)村建設(shè)被賦予了極強(qiáng)的政治運(yùn)動色彩。受城鄉(xiāng)分治和農(nóng)村支持城市的政策方針影響，雖然文藝下鄉(xiāng)制度成為知識分子自我改造的重要方式，但無論是藝術(shù)工作者大規(guī)模的“采風(fēng)”“集成”工作，還是由新年畫運(yùn)動、新民歌運(yùn)動、農(nóng)民畫運(yùn)動等推動的民間工藝展演熱潮，新中國文藝建設(shè)任務(wù)都被明確規(guī)定為向農(nóng)村輸送社會主義文藝，進(jìn)一步鞏固工農(nóng)聯(lián)盟和發(fā)展社會主義建設(shè)事業(yè)，政治化、樣板化、程式化的特征突出。

1978年中國共產(chǎn)黨第十一屆三中全會以后，“四個現(xiàn)代化”建設(shè)帶來了農(nóng)村生產(chǎn)力解放和商品生產(chǎn)發(fā)展?！耙越?jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”階段性任務(wù)的確立，再加上20世紀(jì)80年代中期興起的文化尋根運(yùn)動，以及90年代地方文化熱潮助推，自下而上的鄉(xiāng)村民俗展演和手工藝作為農(nóng)村新型產(chǎn)業(yè)盛極一時。而隨著城市居民生活水平的穩(wěn)步提高和大眾休閑意識的普及，鄉(xiāng)村旅游的市場需求激增，建筑師、設(shè)計師介入的鄉(xiāng)村環(huán)境整治和創(chuàng)意農(nóng)業(yè)觀光工程更是如火如荼。然而“文化搭臺，經(jīng)濟(jì)唱戲”之倒置，卻往往將鄉(xiāng)村文藝行動導(dǎo)向迎合城市消費(fèi)的戲仿化與拼貼化生產(chǎn)，與地方文脈、鄉(xiāng)土生活脫節(jié)，同質(zhì)化現(xiàn)象也愈發(fā)嚴(yán)重。

進(jìn)入21世紀(jì)以來，“新三農(nóng)”問題成為中國社會關(guān)注的焦點(diǎn)。隨著國家“建設(shè)社會主義新農(nóng)村”“鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略”的全面部署，以及民間新鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動所提倡的以“人民生計為本、多元文化為根、合作互助為綱”的社會行動不斷升溫，舉國上下確立了城鄉(xiāng)融合發(fā)展的新思路。鄉(xiāng)村地區(qū)成為文化、意識形態(tài)、資本生產(chǎn)流通的重要節(jié)點(diǎn)，政策和國民價值觀念也隨之轉(zhuǎn)向：一是堅持農(nóng)業(yè)農(nóng)村優(yōu)先發(fā)展，注重社會、文化、生態(tài)的一體化可持續(xù)發(fā)展，尋求以農(nóng)村和農(nóng)民為本的內(nèi)源式、多元化的發(fā)展道路；二是強(qiáng)調(diào)社會主義文藝的本質(zhì)定位是“人民的文藝”，要堅定文化自信，將中國精神作為社會主義文藝的靈魂；三是將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，作為涵養(yǎng)社會主義核心價值觀的重要源泉。鄉(xiāng)村建設(shè)中的文藝行動脫離了單一的政治或經(jīng)濟(jì)至上論桎梏，將目標(biāo)聚焦于保存地方文化“主體性”和“總體性”上。這一要求也促使新時代鄉(xiāng)村文藝不僅要回歸本土文脈與日常經(jīng)驗(yàn)，亦要為重構(gòu)鄉(xiāng)土精神、提升生活效能做出貢獻(xiàn)。2010年之后，打破城鄉(xiāng)壁壘，統(tǒng)合國家和地方政府、知識精英、大眾力量，具有長期性、持續(xù)性、合作式特點(diǎn)的綜合藝術(shù)項(xiàng)目開始成為鄉(xiāng)村文藝行動的熱門方式。

藝術(shù)，是由藝術(shù)家推動的藝術(shù)鄉(xiāng)建行動的基礎(chǔ)表征工具，也是藝術(shù)鄉(xiāng)建充分必要的類屬性。因此，對“藝術(shù)”的定義、實(shí)踐和思考，不斷觸發(fā)和建立著藝術(shù)與鄉(xiāng)村的新關(guān)系結(jié)構(gòu)?！八囆g(shù)介入鄉(xiāng)村，重要意義并不是藝術(shù)本身，而是藝術(shù)與鄉(xiāng)村之間的關(guān)系開始建立?！薄暗睫r(nóng)村去，不是避世，不是在桃花源里悠然度日，而是迎向比城市更為殘酷的現(xiàn)實(shí)?！薄耙鈭D在對日常經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行的表達(dá)中'重建藝術(shù)和生活的連續(xù)性’”“村莊令藝術(shù)更加日常，藝術(shù)會讓村民過上更幸福、更美好的生活。” ······藝術(shù)家對自己鄉(xiāng)村創(chuàng)作行動的定位、闡釋及調(diào)試，并非個性使然，而是受到中國當(dāng)代藝術(shù)話語轉(zhuǎn)向所提供的美學(xué)依據(jù)與評價標(biāo)準(zhǔn)之影響，這也是理解本土藝術(shù)鄉(xiāng)建二十年生產(chǎn)方式和行動特質(zhì)的關(guān)鍵所在。

羊磴藝術(shù)合作社，李竹供圖，2016年

在全球化語境下，中國當(dāng)代藝術(shù)首先是通過“85美術(shù)新潮”運(yùn)動，投入西方現(xiàn)代主義的思想觀念及形式表達(dá)中。隨著自由和批判精神被全面激發(fā)，本土藝術(shù)創(chuàng)作自教條化的政宣形式中松綁，“從封閉走向開放、從專制走向自由、由學(xué)院主義的壟斷走向藝術(shù)創(chuàng)造的多樣化”。20世紀(jì)90年代，中國當(dāng)代藝術(shù)開始以“前衛(wèi)”姿態(tài)進(jìn)入后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期。全球化藝術(shù)機(jī)制幾乎完全遏制了本土藝術(shù)的線性歷史沿襲，并從藝術(shù)內(nèi)部彌散到整體社會生活當(dāng)中。

一方面，以國際雙年展為代表的新的藝術(shù)市場生態(tài)模式，宰制著中國前衛(wèi)藝術(shù)家大多繞開本土，以獲得國際主流肯定和商業(yè)利益為目標(biāo)預(yù)設(shè)，藝術(shù)現(xiàn)實(shí)成就的標(biāo)準(zhǔn)是被人接受，文化上普遍地被困在被動的“殖民地心態(tài)”中。文化的不自信，致使“都市化”風(fēng)潮全面覆蓋中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文脈。而全球化藝術(shù)市場中所謂“中國身份”的建構(gòu)，也多是采用西方藝術(shù)語言去挪用或轉(zhuǎn)換本土傳統(tǒng)符號性題材，以此迎合“流行化”需求。

另一方面，西方當(dāng)代藝術(shù)理論迅速占領(lǐng)中國藝術(shù)闡釋與批評的制高點(diǎn)。在后現(xiàn)代主義框架下，現(xiàn)代主義藝術(shù)所關(guān)心的語言、形式、材料等個性化審美問題被解構(gòu)，藝術(shù)與生活一體化及民主化主張，使得藝術(shù)的文化批判立場和針對現(xiàn)實(shí)社會的問題意識成為聚焦點(diǎn)。由于藝術(shù)的定義從“感覺”轉(zhuǎn)為“思維”，除了“藝術(shù)文本”多樣性的拓展——任何技藝或題材都可以成為藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)還尤其強(qiáng)調(diào)“行動過程”之于多元動態(tài)社會結(jié)構(gòu)的重要性。暗合著西方當(dāng)代藝術(shù)思潮的發(fā)展軌跡，1990年后大批中國藝術(shù)家主動超越傳統(tǒng)形式主義的架上藝術(shù)，以具有強(qiáng)烈現(xiàn)場干預(yù)性和互動性的“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”（裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)等）和“公共藝術(shù)”樣態(tài)，進(jìn)入以都市為重心的公民社會的合作對話領(lǐng)域。

但由于“先鋒”“前衛(wèi)”的美學(xué)身份在中國缺乏必要的政治、文化支持，所以當(dāng)代藝術(shù)在中國社會生活中一直處于“非主流”和“邊緣化”的尷尬境地。而隨著全球化機(jī)制下文明普適性與文化民族性沖突在世紀(jì)之交的尖銳對立，警惕文化上全球主義對本土的侵蝕整合，在藝術(shù)上堅持“本土性”的文化內(nèi)涵，探索美術(shù)的“當(dāng)代性”，成為中國藝術(shù)在新世紀(jì)面臨的新課題。在后殖民主義和民族主義語境中，當(dāng)代藝術(shù)在中國社會生活中的角色、地位、作用都發(fā)生了深刻變化。它不再被視為藝術(shù)的“內(nèi)部事物”，轉(zhuǎn)而成為中國形象、中國意識、中國身份總體建構(gòu)的重要方面，也因此被要求承擔(dān)更多的政治、道德與社會教化功能。與此同時，中國當(dāng)代藝術(shù)家的文化身份定位，亦在反思與責(zé)難中自覺調(diào)整。

所以21世紀(jì)初中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生的“鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向”，其實(shí)是藝術(shù)內(nèi)部與外部、國際國內(nèi)宏觀政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境共同著力的結(jié)果。在“中國當(dāng)代藝術(shù)是誰的藝術(shù)”的發(fā)問之下，如果將中國農(nóng)民、農(nóng)村排除在當(dāng)代藝術(shù)的視野之外，我們就沒有足夠的理由在當(dāng)代藝術(shù)的前面冠上“中國的”這一字樣。從文化批判的立場上看，鄉(xiāng)土中國的“文化自覺”成為加強(qiáng)文化轉(zhuǎn)型自主能力、取得決定適應(yīng)新環(huán)境新時代文化選擇自主地位和進(jìn)行跨文化交流之必須。從針對現(xiàn)實(shí)社會的問題意識出發(fā)，當(dāng)時中國社會內(nèi)部面臨的最大矛盾是城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)嚴(yán)重失衡，“三農(nóng)”問題引發(fā)了一系列經(jīng)濟(jì)危機(jī)和社會危機(jī)。是以當(dāng)代藝術(shù)從“城市”向“鄉(xiāng)村”的滑動，不僅能夠?qū)⒃瓉砻撚虻谋就粱瘎?chuàng)作拉回到文脈中，從而以“鄉(xiāng)土化”作為中國當(dāng)代藝術(shù)從“他者化”回歸傳統(tǒng)的逆行方式，在國際對話中取得自主權(quán)，同時也能透過藝術(shù)與鄉(xiāng)村的互聯(lián)共振，打開當(dāng)代藝術(shù)在本土的深入發(fā)展之門，獲得主流社會認(rèn)可的合法性及話語權(quán)，甚至在理論方法上，亦能對應(yīng)契合關(guān)系美學(xué)、社會參與式藝術(shù)等國際理論前沿。

渠巖發(fā)起的山西和順“許村計劃”（2007年）、廣東順德“青田計劃”（2015年），靳勒發(fā)起的甘肅秦安“石節(jié)子美術(shù)館”（2009年），歐寧、左靖發(fā)起的安徽黟縣“碧山共同體”（2011年），孫君發(fā)起的河南信陽“郝塘村營建行動”（2011年），焦興濤發(fā)起的貴州桐梓“羊蹬合作社”（2012年），左靖發(fā)起的貴州黔東南“茅貢計劃”（2015年）、云南翁基村“景邁山計劃”（2016年），金江波發(fā)起的浙江湖州“鄉(xiāng)村重塑莫干山再行動公共藝術(shù)創(chuàng)作計劃”（2018年）等項(xiàng)目提出的理論探索和行動創(chuàng)新，引起了國內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。國內(nèi)各高校和研究機(jī)構(gòu)也迅速發(fā)起跨學(xué)科的理論跟進(jìn)，如2016年7月北京大學(xué)人文社會科學(xué)院召開了“鄉(xiāng)村建設(shè)及其藝術(shù)實(shí)踐”學(xué)術(shù)研討會，同年中國藝術(shù)研究院和中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會連續(xù)四年發(fā)起舉辦了“中國藝術(shù)鄉(xiāng)建論壇”，2018年10月四川美術(shù)學(xué)院成立藝術(shù)與鄉(xiāng)村研究院，下設(shè)鄉(xiāng)村建筑與環(huán)境研創(chuàng)中心、藝術(shù)與社會創(chuàng)新中心等。

美國藝術(shù)家Brian與許村村民一起創(chuàng)作剪紙作品，2015年，渠巖

莫干山計劃 “一竹一世界”2016國際竹創(chuàng)意設(shè)計工作營

藝術(shù)家與相關(guān)學(xué)者或是冀望以批判協(xié)商、能動黏合的前沿理念讓作品發(fā)生革命性突破，使作為“自律實(shí)體”的藝術(shù)生產(chǎn)與“社會事實(shí)”達(dá)成本質(zhì)上的辯證統(tǒng)一；或是將中國鄉(xiāng)村視為未受現(xiàn)代化污染的精神烏托邦，懷揣對文化身份確立和重新書寫的追求；或是受權(quán)威機(jī)構(gòu)和城市過度集中的藝術(shù)資源的擠壓，到鄉(xiāng)村去尋找一個施展才華的新場域 ······2000—2020年二十年間，中國當(dāng)代藝術(shù)的鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向?qū)嵺`，在形式上逐漸形成了主體多元化、媒介復(fù)雜化、內(nèi)容事件化、實(shí)踐形態(tài)項(xiàng)目化等特點(diǎn)，并基本形成了藝術(shù)運(yùn)動之規(guī)模。

如果說，2000年前后由藝術(shù)家零星發(fā)起的鄉(xiāng)村文化建設(shè)活動，其姿態(tài)和方法多少還保持著開放性、多樣性的話。在2010年之后，這一實(shí)驗(yàn)性探索行動在國家全面啟動“美麗鄉(xiāng)村”創(chuàng)建活動的助推下陡然升溫，轉(zhuǎn)變?yōu)檎鲗?dǎo)推動、社會機(jī)構(gòu)和民間資本積極介入的社會運(yùn)動?！八囆g(shù)鄉(xiāng)建”成為一個自帶光環(huán)的品牌，不僅宣示著鄉(xiāng)村建設(shè)過程中多主體民主平等的“參與性”，同時也表征著當(dāng)代藝術(shù)羼入的“高級感”。

但與此同時，在如火如荼的藝術(shù)綜合項(xiàng)目、藝術(shù)節(jié)、空間營造、產(chǎn)品設(shè)計大潮中，藝術(shù)鄉(xiāng)建的范式特征、實(shí)踐形式甚至創(chuàng)作手法也一再被知識權(quán)力話語規(guī)約。似乎沒有西方參與式藝術(shù)、公共藝術(shù)等前沿理論武裝到牙齒，沒有預(yù)期的社會功能性標(biāo)簽和經(jīng)濟(jì)收益目標(biāo)，藝術(shù)作品就扛不住形式，撐不起情懷。雖然藝術(shù)家大多擯棄“自律性”論調(diào)，主動調(diào)整身份意識和創(chuàng)作慣習(xí)，但藝術(shù)鄉(xiāng)建在功能與形式上的沖突、認(rèn)同與區(qū)分上的糾葛卻愈發(fā)明顯，審美評價和社會評價往往差強(qiáng)人意。下文嘗試循著“百年鄉(xiāng)建變遷”和“當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)向”的歷史線索，對中國藝術(shù)鄉(xiāng)建當(dāng)下的問題意識與理論體系加以檢視反思。

 2014年7月，哈佛大學(xué)社會學(xué)博士周韻在新浪微博上發(fā)表《誰的鄉(xiāng)村？誰的共同體？——品味、區(qū)隔與碧山計劃》，質(zhì)疑該計劃是精英階層對農(nóng)村建設(shè)的一廂情愿，將真正的村民排除在外。在雙方激烈的網(wǎng)絡(luò)論戰(zhàn)后，村民的反應(yīng)是：“看不懂，反正藝術(shù)家與學(xué)生都和我們沒關(guān)系，農(nóng)民是種田的?！奔?xì)加思酌，這一事件中因各種身份對立、價值爭端，裂變幻化出眾多的“他者”。但無論是“主體權(quán)力”還是“啟蒙姿態(tài)”，攻駁各方對中國藝術(shù)鄉(xiāng)建理想化、模型化的論述和理辯，仍未脫出西方認(rèn)知與行動的窠臼——家國二分、城鄉(xiāng)二分、美用二分。而村民的回應(yīng)卻發(fā)人深?。骸八囆g(shù)家”與“農(nóng)民”無涉？“種田”與“藝術(shù)”無關(guān)？這兩個問題不僅促使我們直面當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)生活中民眾生存與交往的社會問題，亦直接叩問著本土的文化形態(tài)、審美感性和藝術(shù)精神。

如想更深一步地理解“美學(xué)”，最吃緊的關(guān)鍵詞應(yīng)該是“文化”，而如想更深一步地理解“藝術(shù)”，最吃緊的關(guān)鍵詞則應(yīng)當(dāng)是“社會”。近代中國“社會事實(shí)以演自中國數(shù)千年特殊歷史者為本，而社會意識以感發(fā)于西洋近代潮流者為強(qiáng)”，這樣的倒錯致使“事實(shí)所歸落與意識所傾向，兩不相應(yīng)”，自不能不產(chǎn)生沖突。作為西方?jīng)_擊下的中國反應(yīng)，“五四”以來的中國知識分子，紛紛以他者化的目光審視著歷史經(jīng)驗(yàn)與生活現(xiàn)場?！坝挢毴跛健钡泥l(xiāng)村，被視為阻礙中國文明進(jìn)步的最大問題。在救濟(jì)農(nóng)民和解放農(nóng)村的抱負(fù)之下，以啟蒙者姿態(tài)自居的精英階層，不斷對鄉(xiāng)村施以現(xiàn)代化改造、文化植入和理想附加。

因而中國百年鄉(xiāng)建行動的本土問題意識，一直被規(guī)約在西方現(xiàn)代性的文化模式和社會運(yùn)行機(jī)制之下。“民族國家區(qū)隔”“城鄉(xiāng)分峙矛盾”“民主權(quán)利爭奪”，這一系列有權(quán)勢的啟蒙思想和表述，使我們的心智幾乎完全脫離了具體的本土歷史經(jīng)驗(yàn)，而陷于異質(zhì)性原理所宣稱的普遍性模式當(dāng)中。雖然現(xiàn)代性的當(dāng)代批判，在西方也蔚為大觀，但無論“批判”“協(xié)商”或“擾動”，其美學(xué)問題和美學(xué)革命，始終都圍繞著鮮明的平等政治色彩。但若從文化的角度理解“現(xiàn)代性”，它其實(shí)是以西方歷史為標(biāo)準(zhǔn)化發(fā)展路徑的理性思考和社會運(yùn)作。而“可選擇的現(xiàn)代性”才是歷史的實(shí)存，也是文化新生的基礎(chǔ)。

由之檢視體察中國當(dāng)代藝術(shù)鄉(xiāng)建在理論與實(shí)踐中的狀態(tài)軌跡，本土化問題的“錯位”顯而易見。首先需要糾偏的是：

1. “啟蒙鄉(xiāng)村”的權(quán)力話語

在現(xiàn)代性所帶來的“都市眼光”尋視下，一直以來作為正面象征的鄉(xiāng)村在20世紀(jì)轉(zhuǎn)趨負(fù)面，本不是“問題”的鄉(xiāng)村在現(xiàn)代成為“問題”。而中國社會之“鄉(xiāng)土性”命題，其實(shí)是針對本土傳統(tǒng)文化的深層結(jié)構(gòu)及其對社會構(gòu)造原理的影響。它指涉著“禮俗傳統(tǒng)”“差序格局”下的文化邏輯和社會運(yùn)行機(jī)制，絕非強(qiáng)調(diào)二元對峙的城鄉(xiāng)之別或農(nóng)工之別。

2. “主體賦權(quán)”的藝術(shù)目標(biāo)

以“當(dāng)代”作為藝術(shù)之前綴，并非標(biāo)示與“傳統(tǒng)”或“本土”的決裂。如何在一種互文性競爭中，適應(yīng)情境，依靠協(xié)商，使較舊的和較新的元素被賦予形式并（或和諧或不和諧地）共同起作用的問題，才是“當(dāng)代”的本質(zhì)。因而藝術(shù)與鄉(xiāng)村當(dāng)代關(guān)系的本土建構(gòu)，在全球“賦權(quán)”話題及針對性行動之外，也應(yīng)具有自己特殊的文化邏輯和藝術(shù)語言。

英國著名經(jīng)濟(jì)史學(xué)家理查德·H.托尼指出，“中國，正是在她自己，在她自身的歷史文化中，我們才能根據(jù)她的現(xiàn)代化需要，作出重新發(fā)現(xiàn)和重新闡釋”。與西方因個人本位、階級對立而以法為本，強(qiáng)調(diào)權(quán)利的社會秩序不同，“個人生物體—集體—共識”即“人—社會—文化”，在中國文化里是重要的連續(xù)體，而非各自區(qū)分的主體與客體。本土文化傳統(tǒng)主張從倫理本位的社會構(gòu)造出發(fā)，倚重禮俗，讓人人向里用力，著重民生觀照。而倫理本位，又尤其倚重“情義”方式聯(lián)結(jié)人神物事。因此中國社會之權(quán)責(zé)輕重，與西方契約關(guān)系中每課其分子以義務(wù)的“硬性”“機(jī)械”要求不同，表現(xiàn)得更為“軟性”和“感性”。所以，若我們一味因循西方當(dāng)代藝術(shù)的夢想與旋律，執(zhí)拗于“權(quán)利”“邊界”等問題，無非是成為他者有關(guān)鄉(xiāng)村和藝術(shù)“現(xiàn)代化”的合法證明者及捍衛(wèi)者。但這些想象與復(fù)制，又會被本土異質(zhì)化的、微觀的現(xiàn)實(shí)生活世界所檢驗(yàn)，露出馬腳。問題意識的錯位，還會導(dǎo)致藝術(shù)行動中主客雙方身體感官的全方位失靈，即“共感”或“移情”能力的嚴(yán)重喪失。

青田“上善若水”當(dāng)代藝術(shù)龍舟活動，張穎拍攝，2019年6月11日

青田“一口口水”行為藝術(shù)作品，張穎拍攝，2019年6月

我們必須把握著中國問題所在，而后才有工夫好做。外于世界問題而解決中國問題，外于根本問題而解決眼前問題，皆不可能。西方當(dāng)代藝術(shù)試圖激活資本主義民主危機(jī)下的參與行動，因而著重強(qiáng)調(diào)“主體賦權(quán)”問題。與之相較，本土藝術(shù)鄉(xiāng)建所面對的最要緊之處（根本問題），卻是縫補(bǔ)因近代社會裂變造成的“文化失調(diào)”與其波及的社會整體失能問題。如何圍繞天人合一、城鄉(xiāng)一體、美用一如的傳統(tǒng)價值觀念和審美特性，以西方為他者、以中國為根據(jù)、以社會團(tuán)結(jié)和人性完整為旨?xì)w，在保存中國鄉(xiāng)土社會主體性和完整性的基礎(chǔ)上，通過“賦能授權(quán)”（Empowerment）的自發(fā)共享方式實(shí)現(xiàn)社會整體和諧，理應(yīng)是中國當(dāng)代藝術(shù)鄉(xiāng)建的價值旨?xì)w和實(shí)踐目標(biāo)。

也只有明確樹立“整體賦能”的問題意識，才能夠幫助中國藝術(shù)鄉(xiāng)建在天下觀的“心胸之知”下，成就本土特型化的觀念流派、行為機(jī)制與價值關(guān)懷，同時佐證文化多樣性提供的動力效應(yīng)、結(jié)構(gòu)關(guān)系和體制生態(tài)。

一旦我們明確了中國藝術(shù)鄉(xiāng)建“整體賦能”的本土化問題，方法論重構(gòu)便成為當(dāng)務(wù)之急。誠如魯迅先生所言：“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復(fù)古，別立新宗?！币环矫嫖覀?nèi)孕枥^續(xù)厘清西方藝術(shù)介入、參與式藝術(shù)等前沿理論方法的脈理及踐行，在對其話語權(quán)力和局限性保持清醒認(rèn)識的基礎(chǔ)上，加強(qiáng)理論對話與交流合作；另一方面，世界不等于西方，我們也必須站在“以中國為方法，以世界為目的”的立場上，從中國文化思想史與民眾日常生活經(jīng)驗(yàn)中尋求可能的理論來源，并凝練出邏輯化的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，為解決本土現(xiàn)實(shí)問題提供新的理論范式，進(jìn)而向全球輸出多樣性的學(xué)理資源。

彭兆榮先生在《藝者 農(nóng)也》一文中指出：“今天我國藝術(shù)（學(xué)）界對'藝術(shù)’概念、定義、分類、話語、學(xué)科等，多以西方Art為原型、為根據(jù)、為范疇、為形制、為體系。總體上未能回歸中國農(nóng)耕傳統(tǒng)中的'農(nóng)—藝’的本來、本義、本源、本象、本真，既未能彰顯'農(nóng)—藝’原始之道理，亦沒能很好地善待和傳承。'藝’與'農(nóng)’源通意合，既是風(fēng)土的產(chǎn)物、完整的技藝手段，亦形成了成熟的藝術(shù)符號美學(xué)。”“藝”與“農(nóng)”的思想資源、知識依據(jù)、感性經(jīng)驗(yàn)，為本土藝術(shù)鄉(xiāng)建的理論建構(gòu)勾勒出清晰的輪廓層次和價值取向。

1. 農(nóng)本

中華文明以農(nóng)立基，“天時地利人和”之農(nóng)本主義思想構(gòu)成了農(nóng)業(yè)社會的基本底色。與西方農(nóng)本主義主要圍繞“經(jīng)濟(jì)”“財富”核心，將農(nóng)業(yè)、農(nóng)村、農(nóng)民視為附屬于城市文明“大傳統(tǒng)”（great tradition）下的地方“小傳統(tǒng)”（little tradition）不同，中式的“原農(nóng)本主義”以其天地人三位一體的養(yǎng)和之道，承載著中國農(nóng)業(yè)思想獨(dú)特的文化整體思維方式。在本土歷史文脈中，“農(nóng)”之要義乃是表彰傳統(tǒng)中國理想的生活方式。即便城市，“也是在以農(nóng)為本的文明框架內(nèi)興起的”。

“農(nóng)”的甲骨文

2. 鄉(xiāng)土

而中式“原農(nóng)本主義”的本質(zhì)特征乃是土地。土地是我們的命根，土地是最近于人性的神。因此“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的”。這也與西方從城市為中心的傳統(tǒng)認(rèn)知出發(fā)，將鄉(xiāng)村（country）作為“文化的他者”“他鄉(xiāng)”的表述形式及其“落后”定位大相徑庭。因此用native（土著的、本地的）、soil（土壤、土地）、vernacular（方言的、民間的）對“鄉(xiāng)土中國”加以分析闡釋，皆是對其歸旨的誤讀。在中國“城鄉(xiāng)連續(xù)統(tǒng)一體”的結(jié)構(gòu)中，西方形態(tài)化的“城鄉(xiāng)差別”在社會文化的意義上并沒有占據(jù)重要地位。

“鄉(xiāng)”字最早見于甲骨卜辭，本義是在氏族聚落中進(jìn)行的集體飲食活動。

3. 藝道

任何藝術(shù)定義都不可能放諸四海皆準(zhǔn)。從模仿論、快感論、理想論到經(jīng)驗(yàn)論、真理論、自由論，或“藝術(shù)即理論”“藝術(shù)即文本”“藝術(shù)即后殖民”，西方對藝術(shù)本體及價值認(rèn)知本就是一個開放性表述。羅素曾在中國的演講中提到：“中國人有藝術(shù)的意思，有享受文明的度量，未來可以給沒有休息將發(fā)狂癇以亡的西方人民一種內(nèi)部的寧靜，最終引世界于進(jìn)步。而不僅中國，世界的再興都靠這一特性。”

農(nóng)耕為本的生業(yè)方式和鄉(xiāng)土社會的宗法制度，決定了中國傳統(tǒng)藝道“美善相樂”“美真同一”的本土特質(zhì)?！八嚒钡募坠俏淖中螢?div id="fu8ihs5fyo3" class='imgcenter'>