雍正七年（1729）： 線性透視，近代化的一個起點
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作為中國歷史上知名度最高的傳教士，曾經(jīng)在馬德里和里斯本學習的意大利耶穌會傳教士利瑪竇（Matteo Ricci，1552—1610）于1582 年抵達澳門，并于1601年拜訪了北京皇宮紫禁城。他是成功進入皇宮、留在北京，被允許在中國自由宣教的第一位基督教傳教士。
利瑪竇的方法是妥協(xié)的：他學習了本地語言，研究了中國經(jīng)典，采用了儒家士大夫的自我認定，包括相關的禮儀和習俗。他對中國精英的吸引力，不僅在于他對儒家經(jīng)典的興趣，還包括他的科學知識以及他愿意和大家共享這些知識的態(tài)度。目前已經(jīng)知道，他的科學知識傳授和他對儒家禮儀和詞匯的采納只是手段，其目的是傳教，讓中國人皈依基督教。
而在另一面，中國的學者對他所能傳授的所有信息都有興趣，而對科學知識更大的興趣也是很明顯的。在傳教并收納教眾的同時，他制作了多幅世界地圖呈現(xiàn)于中國人面前，也在中國學者的合作下翻譯了歐洲數(shù)學和科學方面的書籍。其中最著名的是他與徐光啟（1562—1633）合譯的歐幾里德Elements 的前六冊，于1607 年刊印，書名為《幾何原本》。
利瑪竇和徐光啟
利瑪竇對中國基督教徒使用中國當?shù)囟Y儀和習俗的寬容，很快受到了天主教廷其他教派的各種批評。在1645 年，羅馬教皇英諾森十世（Pope Innocent X）公開譴責了“利瑪竇傳教法”，并禁止中國基督徒采用中國本地供奉祭拜等習俗。對基督教傳播一直持寬容態(tài)度并對西方科學抱有極大興趣的康熙皇帝（在位1662—1722），最終在1721 年給予了回擊，禁止了基督教在中國的傳播。但是在和羅馬教廷爭執(zhí)的期間，一些耶穌會傳教士依然留在北京宮廷里，而中國人研習西方科學的努力一直在延續(xù)中。
這次西方科學引進中國的一個結果，是線性透視法的到來引發(fā)的中國第一場視覺革命。
年希堯《視學》（1735）的一張插圖：繪制透視圖所用工具。源自：年希堯，《視學》，北京， 1735 年。
當利瑪竇1601年在北京皇宮里獻上基督教繪畫時，畫作中的陰影和透視給中國人留下了深刻的印象。插圖中運用這些畫法的基督教書籍在此后幾十年的流傳，把這種新的視覺表達傳播到更多中國人群中。1680 年代，北京宮廷繪畫開始使用透視法。1730 年代，南方民間的蘇州年畫，開始使用透視和陰影法，并以此著稱。
如果我們仔細觀察這些發(fā)展，會發(fā)現(xiàn)宮廷中展開的幾個關鍵線索，對于這種畫風的興起和普及起到了關鍵的作用。其中一個關鍵線索發(fā)生在欽天監(jiān)成員焦秉貞（活躍于1660—1680 之間）和南懷仁（Ferdinandus Verbiest,1591—1688）之間。
1663—1688 年間，欽天監(jiān)監(jiān)正南懷仁給北京皇家觀象臺增添了許多新儀器，并于1674 年繪制了117 幅展現(xiàn)這些新器材的有透視陰影的圖畫。作為畫家和欽天監(jiān)官員的焦秉貞，向南懷仁學習了繪畫技法。焦秉貞隨后把所學技法運用到自己的工作中，于1696年制成了著名的46 幅木刻畫《耕織圖》，圖中使用了線性透視法（圖4）。焦與他的學生冷枚以及其他畫家陳枚、蔣廷錫等，在此后幾十年發(fā)展出一種畫風；此畫法在中國式鳥瞰全景中融入了線性透視法。
南懷仁（Ferdinandus Verbiest）重新裝配后的北京天文觀象臺；銅版畫， 117 幅描繪新設備的圖畫中的第一幅 。
另一個重要的聯(lián)系發(fā)生在年希堯（1671—1739）和郎世寧（Giuseppe Castiglione, 1688—1766）之間。在北京宮廷供職、發(fā)展一種選擇性的兼有歐洲和中國特征的綜合畫風的同時，郎世寧也結識了年希堯，并向他展示了伯佐的著作。在此前已經(jīng)花十年時間研習透視法的宮廷官員年希堯，通過這些會晤，從郎世寧那里獲取了關于透視法的重要解釋。以此為基礎，年希堯于1729 年刊發(fā)了《視學精蘊》一書，又于1735 年再次刊發(fā)；新版增添了內(nèi)容，書名則更簡單，稱為《視學》。
年希堯《視學》插圖：透視投影的基本概念。源自：年希堯，《視學》，北京，1735 年。
這樣，年希堯就完成了中國第一本關于線性透視法的幾何學原則的論著。無論用哪種標準來衡量，年氏的論述和郎氏的繪畫都是此次視覺革命的高潮。年希堯、郎世寧這一關系的一個特殊的后續(xù)發(fā)展，是西洋樓，即1740—1780 年間建成的位于北京西郊皇家行宮的一組準巴洛克宮廷園林建筑。這三個時間及其“產(chǎn)品”，即年希堯的書、郎世寧的畫和西洋樓園林建筑，需要仔細考察。
年希堯與《視學》
年希堯（1671―1739）字允恭，一作名允恭，字希堯，清代官吏，知醫(yī)。號偶齋主人，曾官至工部侍郎。希堯博才多聞，常與友人論醫(yī)，有方輒錄之，并以之治人病多效。后輯成《集驗良方》六卷，另有《本草類方》十卷，現(xiàn)有刊本行世。在數(shù)學和美術方面，著有《視學》介紹透視法。
《視學》今天只有第二版本保存了下來。1735 年刊行的此書，包括第一版前言（第1—2 頁）、第二版前言（第3—5頁）、繪圖所用工具示意圖一張（第6頁），及125 頁的內(nèi)容，包括60 個問題、75 個插圖和11 000字的講解。所涉及問題的第一類關注物件的透視畫法，第二類處理物體的陰影的透視畫法。問題舉例中所畫出的物件包括：正方塊（放在水平面上）、正方體、圓柱體、其他基本幾何體、希臘羅馬的柱頭和柱礎、中國生活物品如茶壺、花瓶，還有一幅單點透視下的中國元宵燈節(jié)的場面。
年希堯《視學》插圖：中國器皿及其光線陰影的透視圖。源自：年希堯，《視學》，北京， 1735 年。
年希堯《視學》插圖：單點透視圖中的中國元宵燈節(jié)。源自：年希堯，《視學》，北京， 1735 年。
需要提出的是，1607 年所譯的歐幾里德《幾何原本》介紹了平面幾何，而1729—1735 年這本書則第一次介紹了視野的幾何描述，并把這一科學的觀照，投向與歐洲建筑構件物體并列的中國的物像世界。它給中國帶來的不僅是希臘幾何學及其形態(tài)的純粹性，也帶來了文藝復興靜態(tài)單點透視的科學方法；在此構架中，眼睛和觀察人對于“世界”的關系是凝固的。由于中國傳統(tǒng)方法讓畫者從移動的各視角、在人／物互動關系中，觀察自然山水，所以1729—1735 年的這本書及此后所出現(xiàn)的畫風，在此被賦予了一個歐洲的“偏見”、一個凝固的視野、一個科學的寫實主義態(tài)度。
它以人天分裂、二元分離、對立距離的建立的構想，界定了“人”作為主體的位置。換言之，如果用哲學語言來表達，這是中華大地上出現(xiàn)的在主體視野界定問題上的一個“笛卡爾”思維的瞬間；其意義和影響要在幾十年甚至幾個世紀以后才會逐步顯現(xiàn)出來。中國人當時對此是有爭論的，表現(xiàn)在年氏1729 年和1735年的序言中。在1729 年的序中，年希堯說傳統(tǒng)方法要求我們從不同角度觀察，但是這不好學，也模糊不清。西方的方法清晰可循，如本書所展現(xiàn)的。該方法要求固定的視點，以及從這些點出發(fā)的各種規(guī)則線；一旦視點固定下來，其他所有都可以逐步推演出來，而沒有任何異議或不確定性。年希堯然后說，“母徒漫語人曰，'真而不妙’；夫不真，又安所得妙哉？”
年希堯《視學》插圖：歐洲建筑部件透視圖。源自：年希堯，《視學》，北京， 1735 年。
年希堯《視學》插圖：單點透視圖中的中國元宵燈節(jié)。源自：年希堯，《視學》，北京， 1735 年。
在第二序言中，年希堯開始對傳統(tǒng)畫法表示更多的敬重。他說傳統(tǒng)畫法中早已知曉近大遠小的透視法則；中國畫法善于處理山水溝壑，構圖精妙，技法自如，而無需考慮嚴格的長度和具體形態(tài)；但是，當我們?nèi)ッ枥L建筑和物體時，當我們需要精確時，西法是重要而有用的。（年希堯然后說，他又向郎世寧請教了，認真再三地研究了有關問題，并在第二版中加入五十個示意圖）。
可以推斷，當時對西法是有批評的。而批判性的研討主要聚焦在兩個問題上：1）表現(xiàn)技法中，寫實的“真”與動態(tài)的“妙”的關系；2）在兩種方法的仔細比較中，在重新認識本土傳統(tǒng)中，對于西法中法各自益處的具體理解。關于這些問題的辯論，尤其是“真／妙”問題的討論，在對郎世寧繪畫的評論中又繼續(xù)了下去。
郎世寧與宮廷新畫
郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688.7.19—1766.7.16），意大利人，原名朱塞佩·伽斯底里奧內(nèi)，生于意大利米蘭，清康熙帝五十四年（1715）作為天主教耶穌會的修道士來中國傳教，隨即入宮進入如意館，為清代宮廷十大畫家之一，曾參加圓明園西洋樓的設計工作，歷經(jīng)康、雍、乾三朝，在中國從事繪畫50多年，并參加了圓明園西洋樓的設計工作，極大地影響了康熙之后的清代宮廷繪畫和審美趣味。 主要作品有《十駿犬圖》《百駿圖》《乾隆大閱圖》《瑞谷圖》《花鳥圖》《百子圖》等。
在郎世寧 1715 年來到北京前，有兩位耶穌會畫家簡短訪問過皇宮，他們是格拉蒂尼（Giovanni Gherardini）和馬國賢（Matteo Ripa），分別于 1700—1704 和 1710—1723年間來訪。這兩位都沒有留下太多的影響深遠的作品。
郎世寧 1766 年去世時，沒有一位晚輩的耶穌會畫家或中國學徒畫師可以在技法和創(chuàng)造性綜合方面與郎世寧大師相比。1770 年以后羅馬北京在宗教禮儀上的爭吵的加劇，導致 1810 年后不再有耶穌會畫家留在中國的宮廷中。在這樣一個特殊的 18 世紀，郎世寧出類拔萃，成為一群獨特畫師的領導，他們把文藝復興中國傳統(tǒng)畫法進行了具體的結合，創(chuàng)造出一種獨特的畫風。
《聚瑞圖》，郎世寧， 1723 年，絹本設色， 173 x86.1 cm。源自：謝鳳崗主編，《郎世寧畫集》，天津：天津人民出版社， 1998 年， 19 頁，臺北故宮博物院藏畫。
郎世寧最初的貢獻是教中國學生油畫和透視法，并在宮廷建筑內(nèi)壁上繪制油畫，基本用西洋透視法和陰影法描繪山水花鳥等中國內(nèi)容。1723 年，雍正皇帝（1723—1735在位）登基；皇帝施行了嚴格的機構改革，也關注郎氏繪畫并予以直接點評，甚至建議郎世寧采納中國畫風并與西洋畫法結合；在這樣的關心和壓力下，當然也因為郎世寧本人的大膽創(chuàng)新，一種新畫法出現(xiàn)了。
中國的材料（綢緞、毛筆、色料）、主題（吉祥的花鳥走獸）和畫框形式（豎向或橫向的卷軸）得到使用，同時歐洲技法，包括透視法、陰影法和表現(xiàn)光線、空間、體量、質感和材料物性的復雜設色法，也得到采用。定向的光線和對比明確的陰影效果，都有所弱化，以此來輕度地消融“歐洲”的物體，使之更好地潛入一個光線均勻漫射的以線條和某種裝飾效果（以表現(xiàn)層面）為特征的“中國”的平面。郎世寧的《聚瑞圖》 （1723 年）、《嵩獻英芝圖》（1724 年）和《百駿圖》（1728年）是此類畫作的代表（圖 10、圖 11）。
從 1736 年開始，隨著乾隆皇帝的登基（1736—1795 在位），由于他們的密切關系，郎世寧開始制作“皇家頭像”，并表現(xiàn)出非凡的技法和創(chuàng)造性的綜合能力。他的這些繪畫，一方面，陰影效果弱化了，以適應一個光線散漫的中國空間，另一方面，臉部的特征、解剖的準確、三維立體的物質感和整體的寫實主義畫風，得到了嚴格的遵守。代表作包括《乾隆皇帝朝服像》（1736）（圖 12）和各種皇后皇妃朝服像等。
《乾隆皇帝朝服像》，郎世寧，絹本設色， 242 x 179 cm。北京故宮博物院藏畫。
從 1730 年代開始，郎世寧的畫作包含了盛大的場面，里面有皇帝和龐大的隨從及各種背景；畫作由他和他的許多學生一起繪制；著名的有《萬樹園賜宴圖》（1755 年）。
《萬樹園賜宴圖》，郎世寧，絹本設色。北京故宮博物院藏畫。
在人生的最后十年，他也勾畫了許多草圖，表現(xiàn)乾隆皇帝平定邊疆的豐功偉績，最后的大畫由他的學生們繪制完成。總體而言，郎世寧的繪畫道路與焦秉貞和焦的學生不同。焦的方法基本采用中國式的大景觀構圖，用寬大的鳥瞰去包容歐式的透視法，而郎世寧的方法基本是歐式的，采用文藝復興寫實主義的幾乎所有方面，同時又加入了中國的溫和而散漫的光線布局、線條和平面裝飾的趣味，以及一些吉祥主題的運用。
《百駿圖》，第二段，郎世寧， 1728 年，絹本設色，94.5 x 776.2 cm。臺北故宮博物院藏畫。
郎世寧的畫也受到了宮廷里的各種評論。盡管乾隆說“寫真”無人過郎世寧，但批評人士認為，郎畫寫實，卻沒有“筆力”和“筆法”，沒有“氣韻”和“神逸”，而這些在中國繪畫中都是很重要的。 這其實是關于年希堯的透視法的“真”與“妙”的問題的延續(xù)?，F(xiàn)代批評家如楊伯達認為，郎世寧的畫不乏氣韻和神逸，如皇家肖像畫所表現(xiàn)的，但他也同意郎畫沒有中國傳統(tǒng)繪畫中很重要的筆力和筆法，線條和流動。但是，楊同時強調，郎的畫作最終既非“中國”的也非“歐洲”的，而是選擇性地吸收了兩個傳統(tǒng)某些要素而發(fā)展起來的一種獨特的繪畫式。
在此我們得到兩種觀察。
1）郎畫展現(xiàn)了東西方二元性和折衷主義態(tài)度，在鑒賞和技法兩方面看都是如此。由于此后19 和 20 世紀中國藝術家和知識分子往往都夾在兩種都有說服力的文化之間，面對與 1730 年代相似的問題，所以這種二元性和折衷主義態(tài)度是此后許多學術和藝術活動的主要特征。
2）郎畫的中西合璧，從另一方面講，也是他所處環(huán)境的權力關系的產(chǎn)物；這里涉及兩個皇帝，尤其是1730 年代郎畫成型期的比較嚴厲的雍正皇帝。雍正的“吸收中國主題和中國技法”的具體要求，對畫家的影響是很顯然的。 乾隆對郎畫的喜好，以及對描繪大場面的要求，對郎畫風格的發(fā)展也是有明顯推動作用的。有史料說明，郎世寧并不都愿意接受這些要求， 但是作為結果，他的貢獻是杰出的。換言之，境遇的壓力和心智的創(chuàng)造，共同推動了這一獨特的文化整合。
西洋樓
郎世寧和乾隆朝的一個奇特遺產(chǎn)，是 1740—1780 年間北京西北郊外皇家離宮長春園里的準巴洛克的宮廷園林建筑“西洋樓”。
大水法正南面，《圓明園西洋樓》二十圖景中之第十五幅。源自：故宮博物院匯編，《清代宮廷繪畫》，北京：文物出版社， 1992 年， 223 頁；北京故宮博物院藏畫。
在清朝鼎盛時期，北京周圍大興土木建造皇家園林之際，長春園于 1745 年開始發(fā)展。 1747—1751年間，一座巴洛克風格的建筑“諧奇趣”建成。 郎世寧和蔣友仁（Michel Benoist）可能分別是建筑和噴泉的設計者。此后的歷史有了更加明確的記載。1752 年，宮廷購買了九組物品作為建筑內(nèi)部的裝飾，包括豪華吊燈、顯微鏡、大鏡子、窗簾和一組天體儀器（天象研究裝置）。 1753 年。郎世寧接受任務，為建筑內(nèi)墻繪制透視壁畫。 1756 年，郎世寧為“諧奇趣”東部空地設計了一組建筑和庭園，皇帝予以認可，并要求依此建造。這些西式的園林建筑最晚于1783 年全部建成。運用透視和陰影描繪這些建筑庭園的二十幅銅版畫于 1786 年制成。制作過程包括郎世寧的學生們在北京的繪畫和超俊秀（Michael Bourgeois）在巴黎組織的實際制作；全套畫于 1786 年呈獻給乾隆皇帝。
海晏堂建筑東立面，《圓明園西洋樓》二十圖景中之第十二幅。源自：故宮博物院匯編，《清代宮廷繪畫》，北京：文物出版社， 1992 年， 222 頁；北京故宮博物院藏畫。
整個建筑體系，包括以諧奇趣為中心的沿 350 米南北軸線排布的西區(qū)，和郎世寧設計的沿 750 米東西軸線展開的較長的東區(qū)。在此第二軸線上，自西向東安排了：兩座建筑（海晏堂、遠瀛觀）、一個中央噴泉（大水法）、幾道門墻、一座小山丘、然后是向東延伸的長方形水池（方河）、和最東端的一系列“透視”墻壁（線法墻）。
諧奇趣建筑北立面，銅版畫，《圓明園西洋樓》二十圖景中之第二幅，伊蘭泰等起稿， 1786 年。源自：故宮博物院匯編，《清代宮廷繪畫》，北京：文物出版社， 1992 年， 219 頁；北京故宮博物院藏畫。
對于一個站在方河西端面東的觀者而言，墻上放置的寫實繪畫，可以產(chǎn)生遠處有村莊和山巒的透視幻覺。除了郎世寧和蔣友仁外，還有一些耶穌會傳教士參加了設計，但是全過程沒有專業(yè)建筑師參加。設計并非是巴洛克和洛可可的“正確”版，而是近似的模仿。施工由擅長本土木構建筑的中國工匠建造。結果是歐洲和中國各元素和方法的雜交組合。體系中有噴泉、迷宮園、修剪的幾何狀植物、開闊草坪，有歐洲尺度和裝飾細部的石材建筑。設計中也有對透視法的自覺運用（東端和西南部），以制造景深幻覺。大建筑立面之間的關系，尤其在中部廣場空間的圍合上，也顯示了透視法的運用。
沿方河中軸線所見之線法墻，《圓明園西洋樓》二十景中之第二十幅。源自：故宮博物院匯編，《清代宮廷繪畫》，北京：文物出版社， 1992 年， 225 頁；北京故宮博物院藏畫。
但是，這些建筑運用了中國的瓦屋頂、構造細節(jié)，以及不少裝飾細部，而中國的曲面屋頂卻沒有被采用。在西式噴泉的周圍（東西軸上的海晏堂的西側），中國的十二生肖動物雕塑取代了歐式的裸體雕像，因為裸體在中國無法被接受。1786 年制成的關于這些建筑的二十幅銅版畫（圖 13—圖 16）清晰地表現(xiàn)了這種雜交組合。另外，作為此項目的重要組成部分，這些銅版畫所用的透視法本身是歐式的，但其偏離標準透視法、用更加本土的鳥瞰或總攬的微妙變化，又是折衷的、組合的。
西洋樓殘跡：諧奇趣建筑北面，歐馬（Ernst Ohlmer）攝影，約 1870 年。源自：何重義、曾昭奮，《圓明園園林藝術》，北京：科學出版社， 1995 年， 447 頁。
從利瑪竇1582—1600年間抵達澳門和北京到20世紀初，歐洲風格建筑在中國的建造，在規(guī)模上和技術上，是逐步提高的。從技術（混凝土的運用）、功能（近現(xiàn)代的功能類型如火車站、電影院、銀行等）和風格及形式（巴黎美院的設計原則）等方面看，這些建筑看來是代表了“現(xiàn)代建筑”（modern architecture）在中國產(chǎn)生的一個預備階段。但是，這些在中國的早期歐式建筑與中國“現(xiàn)代建筑”的關系，需要進一步的研究探討。
最早到達中國的歐式建筑，包括澳門 1600 年后的圣保羅大教堂（以及此后的其他教堂和防御建筑），廣州在 1680 年后的“十三行”建筑（歐洲人運營的貨倉和公寓），北京 1605年（利瑪竇的“南堂”）和 1655 年（“東堂”）以后用本土方法建造的教堂，以及 1700、 1800 和 1900 年后逐步采用更多的西式方法重建的教堂建筑。1748—1786 年間在北京建造的西洋樓，是這一過程中的重要事件。如果北京宮廷是 1600 年后中歐交流的政治和學術中心，那么，就中央朝廷的關聯(lián)性和知識精英吸收西方文化而言，西洋樓在這些早期西方建筑中具有很重要的地位。按此思路，我們可以列出西洋樓對于此后發(fā)展的幾個重要意義：
1. 西洋樓的設計是折衷的，混合使用了歐洲和本土中國的風格?！拔餮蟆憋L格的使用是有意為之，而中國元素的運用也是自覺選擇。從此，“風格”成為一個設計問題，并且愈加清晰地成為一個重要議題；“風格”在設計中被自覺地考慮、選擇、調和混用、甚至加工并更新，以達到某種文化的或意識形態(tài)的目的。
2. 西洋樓建造中的承重磚墻和石料建筑的構造方法及其細節(jié)和裝飾紋樣，被紀錄到《圓明園工程做法》，為此后宮廷建筑所用。在 1890 年代，它是宮廷西洋風格建筑建造的范本，在 1900 年后也構成北京的“新”風格，用在包括店鋪、商場、百貨樓、劇院、影院、火車站和機關建筑在內(nèi)的各種建筑上。具有近現(xiàn)代功能和近現(xiàn)代建造技術的折衷的歷史主義風格的建筑，從此出現(xiàn)。
3. 西洋樓體系中，單體建筑尺度變大，單體建筑作為獨立體在空間布局中的重要性也得到提高。盡管整體布局中，作為中國傳統(tǒng)的墻體得到運用，但是這些建筑物不再是院落圍合邊界的一部分，而是扮演了占領場景的獨立物體的重大角色。建筑的整體立面，比本土傳統(tǒng)的一般建筑更大，對于空間的界定也起到更加重要的作用。與此平行又強化這些效果的是以透視法為基礎的視軸線的新用法。如果說中國傳統(tǒng)的軸線是“組織”的話（把不同院落的軸線一段段組織起來，而非為直接的長焦視線所用或被其打通），那么新用法是直接的、“視線”的，構成一個長焦透視，直接打在作為舞臺布景的正立面上。 1890 年代和 1900年以后，隨著中國“西式”建筑體量的增長和正立面的加大，以及 1920 年以后受過良好教育的中國建筑師的回歸，再加上歐美建筑師的直接參與和影響，文藝復興以長焦透視為基礎的設計手法，在中國逐漸成為一個更規(guī)范更豐富的形式語言。
