亞彬和她的朋友們第七季  舞劇《青衣》劇照  劉海棟  攝

　　形體美育：一個(gè)在技能性和風(fēng)格性訓(xùn)練中忽略的存在

　　舞蹈訓(xùn)練與舞蹈科學(xué)訓(xùn)練

　　所謂“舞蹈訓(xùn)練” ，可以理解為掌握某種“舞蹈風(fēng)格”和“舞蹈技能”的訓(xùn)練。只要能有效地掌握某種“舞蹈技能”或準(zhǔn)確地掌握某種“舞蹈風(fēng)格” ，也就具有了某種舞蹈訓(xùn)練的“科學(xué)性” 。但是，我們在訓(xùn)練某種“舞蹈技能”或某種“舞蹈風(fēng)格”的同時(shí)，切勿忘記我們是在訓(xùn)練舞者的“身體” ，我們是在開發(fā)身體的技能和陶塑身體的風(fēng)格。而全面的“舞蹈科學(xué)訓(xùn)練” ，無疑應(yīng)包括作為技能工具和風(fēng)格載體的“身體”本身，包括身體的“健康發(fā)育”與“美好發(fā)展” 。

　　舞蹈科學(xué)訓(xùn)練不能忽略“形體美育”

　　“舞蹈訓(xùn)練”必然包括“身體訓(xùn)練” ，但“身體訓(xùn)練”卻并不意味著是“舞蹈訓(xùn)練” 。我們許多“體育鍛煉”就是如此。很顯然，“體育鍛煉”的基本目標(biāo)就是身體的“健康發(fā)育”或者說“健康生長” ；因此，它也常常用于康復(fù)某些“不健康”或“亞健康”的身體。比如我國上古時(shí)期的“陰康氏之舞”便是為了康復(fù)那些因遭遇洪泛的“筋骨瑟縮而不達(dá)者” 。在“健康發(fā)育”的基礎(chǔ)上，舞蹈科學(xué)訓(xùn)練的進(jìn)一步追求是“美好發(fā)展” ——也就是我們所說的“形體美育” ?！靶误w”一旦涉及“美” ，往往就會“見仁見智” ：有人強(qiáng)調(diào)“三圍” ，以“豐乳肥臀”為美；有人強(qiáng)調(diào)“骨感” ，要求“大長腿、小蠻腰” ……但我們認(rèn)為，形體的“美好發(fā)展”要建立在“健康發(fā)育”的基礎(chǔ)上——這也應(yīng)當(dāng)是舞蹈科學(xué)訓(xùn)練對“形體美育”的理解。

　　形體美：一個(gè)由“功利”活動決定的審美存在

　　“形體美”的原初功利及其潛在誘引

　　要理解“形體美”的原初功利，就要先理解初民們的“形體崇拜” 。我國“紅山文化”出土了一個(gè)“石雕裸女” ，被稱為“東方維納斯” 。這個(gè)“東方維納斯”與“經(jīng)典維納斯”的身材高挑、下體修長反向而行，接近許多印度石窟造像的豐乳肥臀、粗腿厚唇。也就是說，這個(gè)被稱為“東方維納斯”的“紅山裸女” ，在“形體崇拜”中隱喻的是“生育崇拜” 。

　　物質(zhì)資料的生產(chǎn)和人本身的生產(chǎn)（也即生育）是初民生活中最重要的事情。物質(zhì)資料的生產(chǎn)是“勞動”而人本身的生產(chǎn)是“生育” 。因?yàn)椤皠趧印蹦芰汀吧蹦芰Φ膹?qiáng)弱直接關(guān)系到部族社會的生存與發(fā)展，基于這兩個(gè)“功利”的考慮成了“審美”的前提。而這兩個(gè)“功利”的考慮恰恰又會投射到人的“形體”之上，成為人的“形體”是否“美”的價(jià)值準(zhǔn)則。也就是說，在“形體美”的形態(tài)構(gòu)成原則下潛藏的，是人的“功利”欲望——是我們稱為“善”的價(jià)值準(zhǔn)則。

　　形體美：勞動的男體與生育的女體

　　無論完整的生育過程是如何漫長，但最終的時(shí)刻是女體的分娩。由于女體在懷孕后期及哺乳期不能從事強(qiáng)體力的勞動，通過勞動獲取食物的工作就主要由男體來完成。這種自然的分工在長期的分野中由于更熟練、更自如而被固化下來；同時(shí)，這種“固化的分工”又逐漸分化了男體和女體的形態(tài)，并進(jìn)一步導(dǎo)致了男、女兩性不同的“形體美”及對其的“審美觀照” 。

　　人類的“勞動”是由生存環(huán)境所決定的，所謂“靠山吃山，靠水吃水” 。這里“吃”指的是必須通過“勞動”才能獲得的食物?！皠趧印睕Q定著男體某些共同的“形體美”特質(zhì)，比如胸肌發(fā)達(dá)、膀臂強(qiáng)壯、目光堅(jiān)毅；但種類繁多的勞動又造成了“形體”構(gòu)造的差異；與之有別，擔(dān)負(fù)“生育”使命的女體反倒有大致趨近的準(zhǔn)則，比如盆骨寬碩、乳房豐滿、眼神仁慈。由此而形成男體、女體的基本差異是：其一，就軀干而言，男體呈“倒三角”而女體是“正三角” ，這首先是由女體寬碩的骨盆所決定的；其二，就整體而言，男體線條簡直而女體線條曲圓，這是由生育而導(dǎo)致的女體“三圍”凸顯而決定的；其三，就動態(tài)趨勢而言，男體重外展重跳躍而女體重內(nèi)斂重蟄伏，其原因一在于后者身體重心低，二在于后者的防御本能。于是男體的“陽剛美”與女體的“陰柔美”出現(xiàn)分野。

　　形體美：“東方舞蹈”的動態(tài)內(nèi)斂與形體“自虐”

　　東方舞蹈的倫理型文化特征

　　曾有學(xué)者指出：“與（西方）直立文化相對，東方大大發(fā)展了坐的文化……西方耶穌站著升天，東方釋迦牟尼坐著涅槃……中國人對于坐的文化呈現(xiàn)出豐富的想象……主要在表現(xiàn)一種‘隨意’ ，這種‘隨意’中又包含著一份進(jìn)入仙境的圓明清凈的大覺” （王墨林《中國人的身體生態(tài)學(xué)》 ） 。還有學(xué)者比較了印度舞蹈與芭蕾，認(rèn)為“盡管‘外開’對古典芭蕾舉足輕重，卻不是其風(fēng)格特性的唯一要素?！忾_’也是印度婆羅多舞的特點(diǎn)——該舞的雙腿完全打開，軀體像古典芭蕾那樣向上高提；但與芭蕾形成對比的是，舞者幾乎一直保持平蹲，全腳著地，常常還要跺入地面之中；對下肢重量的承認(rèn)似乎與另一條古典芭蕾的特性——即普遍地向上沖擊的特性發(fā)生了矛盾。從人類文化史的角度來看，芭蕾女演員將自己提起來去問候諸神；印度人的觀點(diǎn)則不同，他們的諸神是走下天界來拜訪人類” （珍妮·科恩《舞蹈美學(xué)緒論》 ） 。這兩者都看到了“東方舞蹈”的“內(nèi)斂型”特征，但都把它們歸結(jié)為“宗教意識”的差異。

　　事實(shí)上，“形體美”的東西方差異有其實(shí)際的“功利”的根源，就“勞動”而言是農(nóng)耕文明（東方）與游牧、航海文明（西方）的差異；文化學(xué)者將其簡括為“靜的文明”和“動的文明”的差異。具體而言，東方舞蹈的文化形態(tài)特征有三：其一，東方舞蹈是“坐的文化” 。由于“對下肢重量的承認(rèn)” ，由于“徘徊于大地且難以離去” ，使之對“手舞”的關(guān)注重于“足蹈” 。其二，東方舞蹈是“靜的文化” 。由于“舞蹈也是認(rèn)識神的一種方式” ，由于“包含著一份進(jìn)入化境的圓明清凈的大覺” ，使之對“心動”的關(guān)注重于“形動” 。其三，東方舞蹈是“聚的文化” ，也即是一種向自身凝聚而“回歸”的文化，使之對“內(nèi)斂”的關(guān)注重于“外拓” 。這些文化形態(tài)特征的內(nèi)質(zhì)，受制于中華文明的“倫理型”基因——是“自強(qiáng)不息、厚德載物”的基因，是“己所不欲，勿施于人”的基因，是“以靜制動、后發(fā)制人”的基因，是“以不變應(yīng)萬變”的基因，是“從心所欲不逾矩”的基因……

　　形體“自虐”是動態(tài)內(nèi)斂的“利器”之舉

　　中華智慧屢屢申說：“工欲善其事，必先利其器” 。舞者的“形體”是舞蹈之“器” ，中國舞蹈總體傾向上的“動態(tài)內(nèi)斂”使其“利器”之舉逐步走向“形體自虐” 。在這里，“自虐”體現(xiàn)為對“天體” （自然的身體）的限制和束縛。我們舞蹈的形體“自虐”是從“袖手”開始的。戰(zhàn)國末期的韓非子曾說：“鄙諺曰：長袖善舞，多錢善賈。 ”在韓非子時(shí)代已有“長袖善舞”之“鄙諺” ，說明這一觀念的發(fā)生遠(yuǎn)早于此；而說“長袖”卻不說細(xì)腰、隆髻、蓮足善舞，說明“袖手” （以袖蔽手）是對舞者形體最初的文化限制，盡管這種“束縛”還談不上是形體“自虐” ?！伴L袖善舞” ，其實(shí)是我們稻作文明積淀的“形體美” ，是“稻熟拔其穗”促成的動態(tài)美感——因?yàn)楣拧靶洹弊质窃凇耙隆弊值牟鸱种泄白Α焙汀昂獭?，是一個(gè)以“爪”抓“禾”之象，這個(gè)字則是古“穗”字?！伴L袖善舞”是“稻熟拔其穗”的深沉隱喻。

　　“袖手”之后，對舞者形體的文化限制體現(xiàn)為“束腰” 。墨子言：“楚王好細(xì)腰，國多餓人。 ” 《淮南子》亦言：“ （楚）靈王好細(xì)腰，民有殺食而自饑也。 ”這里的“好細(xì)腰”體現(xiàn)為一種形體“自虐”的“形體美” ，而這種“形體美”其實(shí)是對女體生育崇拜的一種隱性表達(dá)—— “細(xì)腰”是“豐乳肥臀”的同質(zhì)異語的表達(dá)。由此，我們的舞蹈也追求“楚舞纖腰掌中輕” “纖腰舞盡垂楊柳” ?！笆敝蟮摹奥△佟卑l(fā)生在唐代，所以對舞蹈的描繪多有“虹裳霞帔步搖冠”“玉螺一吹椎髻聳”之語?！奥△佟弊鳛槿梭w的文化限制，主要是束縛了頭部的自由甩動，促成了矜持、端莊的舞風(fēng)。“隆髻”之后的人體文化限制是已被聲討為“陋習(xí)”的“纏足”了，比較準(zhǔn)確的記載是元代陶宗儀《南村輟耕錄》所收《道山新聞》 ，文曰：“李后主宮嬪窈娘，纖麗善舞，后主作金蓮，高六尺，飾以寶物細(xì)帶瓔珞，蓮中作品色瑞蓮，令窈娘以帛繞腳，纖小屈上作新月狀，素襪舞蓮中，回旋有凌云之態(tài)。 ”顯然，“纏足”是舞者為“善其事” （舞蹈）所作“利其器”之舉，后來成為通過“自虐”而追求的“形體美” （所謂“女為悅己者容” ） 。在女子的“悅己者”男人看來，女體之美應(yīng)“錦束溫香，羅藏暖玉，行來欲仙。偏簾櫳小步，風(fēng)吹倒褪，池塘淡佇，苔點(diǎn)輕彈，芳徑無聲，纖塵不動。蕩漾湘裙月一彎，秋千罷，將跟兒慢拽，笑倚郎肩。登樓更怕春寒，好愛惜相偎把握間。想嬌憨欲睡，重纏繡帶，蒙騰未起，半落紅蓮。筍指留痕，凌波助態(tài)，款款低回密意傳。描新樣，似寒梅瘦影，掩映窗前。 ”也就是說，通過形體“自虐”而實(shí)現(xiàn)的“形體美” ，在女體而言是“寒梅瘦影” ，是如林黛玉般的“病態(tài)美” 。

　　形體美：科學(xué)訓(xùn)練的真諦在于健康發(fā)育與美好發(fā)展

　　運(yùn)動人體的藝術(shù)機(jī)能訓(xùn)練

　　從純粹生理的角度來看，作為舞蹈基本構(gòu)成材料的運(yùn)動人體有其自身的結(jié)構(gòu)形態(tài)和運(yùn)動系統(tǒng)，這個(gè)運(yùn)動系統(tǒng)的工作遵循著生物力學(xué)的規(guī)律。因而，作為對運(yùn)動人體藝術(shù)機(jī)能訓(xùn)練的了解，我們首先應(yīng)從運(yùn)動生理學(xué)和運(yùn)動生物力學(xué)的原理切入。其一，我們應(yīng)了解由骨、關(guān)節(jié)和肌肉共同組成了人體的“運(yùn)動器官系統(tǒng)” 。在這個(gè)系統(tǒng)中，骨是杠桿，關(guān)節(jié)是樞紐，肌肉是動力。藝術(shù)機(jī)能訓(xùn)練主要是對骨骼肌的訓(xùn)練。其二，我們應(yīng)了解人體內(nèi)的本體感受器對人體運(yùn)動的協(xié)調(diào)性作用?！氨倔w感受器”是只存在于肌肉、肌腱和關(guān)節(jié)囊中的各種“游離神經(jīng)末梢” ，作用在于通過“反饋調(diào)節(jié)”使運(yùn)動“協(xié)調(diào)自如” 。其三，我們應(yīng)了解人體運(yùn)動的重心平衡和運(yùn)動軌跡?！爸匦摹笔侵溉梭w受地球引力作用的“合力點(diǎn)” ，“重心”的變化與人體動作相適應(yīng)便是“平衡” ，而“重心”遷移的路線是“運(yùn)動軌跡” 。其四，我們還應(yīng)了解人體“多環(huán)節(jié)鏈狀系統(tǒng)”的運(yùn)動原理，其中最重要的是“大關(guān)節(jié)首先產(chǎn)生活動”和“小關(guān)節(jié)是人體支撐點(diǎn)”的原理。

　　接下來我們需要了解的是人體動作要素及其訓(xùn)練原則。所謂“人體訓(xùn)練” ，指的是人的身體運(yùn)動素質(zhì)的訓(xùn)練；而“運(yùn)動素質(zhì)” ，是指在中樞神經(jīng)系統(tǒng)的指令下，人體在運(yùn)動時(shí)表現(xiàn)出來的各種能力——通常包括力量、耐力、速度、柔韌和靈敏。這些機(jī)能是由機(jī)體的形態(tài)結(jié)構(gòu)、機(jī)能水平、能量物質(zhì)貯備及代謝水平所決定的?！斑\(yùn)動素質(zhì)”的訓(xùn)練，是通過對人體運(yùn)動各要素的反復(fù)練習(xí)來進(jìn)行的，“動作要素”主要有七項(xiàng)：身體姿勢、動作軌跡、動作時(shí)間、動作速度、動作力量、動作速率、動作節(jié)奏。關(guān)于人體運(yùn)動素質(zhì)訓(xùn)練，需遵循的原則主要有： 1 .一般訓(xùn)練與專項(xiàng)訓(xùn)練相結(jié)合； 2 .系統(tǒng)的、不間斷的； 3 .周期性； 4 .合理安排運(yùn)動負(fù)荷； 5、區(qū)別對待。之所以要遵循上述原則，在于其一，有機(jī)體是統(tǒng)一的、整體性的。其二，運(yùn)動技能是可相互轉(zhuǎn)移的。其三，各運(yùn)動素質(zhì)的發(fā)展是相互發(fā)展、相互制約的。

　　芭蕾藝術(shù)的科學(xué)訓(xùn)練與形體美育

　　芭蕾藝術(shù)的科學(xué)訓(xùn)練，可以說集中體現(xiàn)在Arabesque （阿拉貝斯克）這一芭蕾典型舞姿上。Arabesque體現(xiàn)的第一個(gè)訓(xùn)練原理是動作姿勢來自基本位置。芭蕾的“基本位置”（position）是這門藝術(shù)對人體各部動作范圍所做的基本規(guī)定，這些基本位置是作為芭蕾各動作姿勢的出發(fā)點(diǎn)而存在的，其目的在于顯示一種“完美身體” 。Arabesque體現(xiàn)的第二個(gè)訓(xùn)練原理是動作姿勢由內(nèi)向外發(fā)展。也就是說，芭蕾動作的感覺是離心的、星射的、雙臂與雙腿從軀干突出向外伸長，形如從軀干飛離出去；舞者從肉體到精神都是膨脹的、擴(kuò)大的、伸長的，姿態(tài)的變化均靠外開來完成。Arabesque體現(xiàn)的第三個(gè)訓(xùn)練原理是動作姿勢符合幾何構(gòu)圖。以幾何構(gòu)圖的抽象線條來設(shè)計(jì)動作姿勢，是以古希臘文明為源頭的西方文化的一個(gè)重要特征。動作姿勢符合“幾何構(gòu)圖” ，是指符合1：0.618的“黃金比” （又稱“黃金分割律” ） 。這在人體是指頭頂至臍與臍至腳底之比；臀寬與軀干長度之比；下肢長度與上肢長度之比；下肢長度與全身長度之比；前額到鼻孔的距離與臉長之比等。Arabesque體現(xiàn)的第四個(gè)訓(xùn)練原理是動作姿勢強(qiáng)調(diào)意隨境遷。也就是說，古典芭蕾動作的“形”與“意”不是“一一對應(yīng)”而是“多一對應(yīng)” 。一定的動作姿勢表達(dá)出多種意義往往不在動作自身而在舞者處理動作的態(tài)度。

　　芭蕾藝術(shù)的訓(xùn)練與其形體美育是緊密相關(guān)的，其“形體美育”主要有四點(diǎn)主張：第一，是完美形體的和諧發(fā)育。如福金所說：“對舞蹈美的膜拜，是與人體的健康發(fā)育聯(lián)系在一起的。人們給舞蹈挑選了體型最完美的身體，并盡可能使其和諧地發(fā)育起來，從而真正成為舞蹈的工具。 ”第二，是歡樂情感的動作對應(yīng)。福金認(rèn)為：“舞蹈主要是歡樂的流露，是表現(xiàn)光明而不是表現(xiàn)黑暗的。在舞蹈中表現(xiàn)悲傷，不大需要動作……而表現(xiàn)歡樂，需要大量動作，這要困難得多。 ”第三，是外開趾立的平衡樂趣。福金認(rèn)為：“對于舞者來說，沒有比失掉平衡更痛苦的事。大多數(shù)芭蕾舞姿可以容納在一個(gè)一角著地的‘三角形’ （倒三角）中，每一個(gè)舞姿都可以比擬為一枝花，離地愈遠(yuǎn)，線條愈婀娜多姿。 ”第四，是輕松自如的動態(tài)表現(xiàn)。福金認(rèn)為：“做動作時(shí)的緊張狀態(tài)越不讓人感覺到這個(gè)動作就越是美，這就是芭蕾的美學(xué)。 ”可以說，舞蹈的科學(xué)訓(xùn)練與形體美育在芭蕾藝術(shù)中是統(tǒng)一著的。