論辛棄疾詞的藝術(shù)特色
內(nèi)容提要：辛詞一方面以其英雄豪杰的志意與理念突破了詞之內(nèi)容意境的傳統(tǒng)；另一方面更以其英雄豪杰式的藝術(shù)手段突破了詞之寫作藝術(shù)的傳統(tǒng)。但是，這兩個(gè)突破并未使辛詞流于淺率質(zhì)直，而是在雄奇豪放的同時(shí)，仍保有曲折含蘊(yùn)之特美。辛詞之藝術(shù)手段可分為語(yǔ)言與形象兩個(gè)主要方面：在語(yǔ)言方面，辛詞特善用古，亦善用俗，語(yǔ)匯最為豐富，而且句式駢散頓挫，語(yǔ)法變化多姿；在形象方面，辛詞最大的特點(diǎn)是能在形象中隨處引起感發(fā)，表現(xiàn)作者的志意與理念，使形象與情感完美地結(jié)合起來(lái)。
本文將對(duì)辛棄疾的詞在詞史中之地位，以及其在藝術(shù)方面的特色，略做簡(jiǎn)單之論述。
以前我們?cè)谡撌鑫宕氨彼沃T家之詞時(shí)，對(duì)于詞之發(fā)展已曾有過(guò)相當(dāng)之論述。大體說(shuō)來(lái)，自五代之溫、韋、馮、李，以迄北宋初年之晏、歐，曾被我們目為詞之發(fā)展的第一階段。在此一階段中，其發(fā)展情況乃是歌筵酒席之艷曲因經(jīng)過(guò)文士之插手寫作，而逐漸轉(zhuǎn)為具有鮮明個(gè)性之新體歌詩(shī)的過(guò)程，形式上雖然一直承襲著唐五代以來(lái)短小之令詞的體式，然而在內(nèi)容方面卻已經(jīng)有了作者之性情襟抱的隱然的流露。其后則柳永與蘇軾之相繼出現(xiàn)，可以目之為詞之發(fā)展的第二階段。在此一階段中，其發(fā)展之情況表現(xiàn)為兩方面的開拓：一則是柳永在形式方面的開拓，將俗曲慢詞的音調(diào)帶入了文士手中，使得詞在篇幅、聲律及敘寫之層次手法各方面，都得到了很大的拓展；另一方面則是蘇軾在內(nèi)容方面的開拓，一洗五代以來(lái)之艷詞的綺羅香澤之態(tài)，而表現(xiàn)為一片天風(fēng)海雨之才人曠士的浩氣逸懷。這兩方面的開拓當(dāng)然都是極為可貴的，也都是極有發(fā)展余地的。至于以后秦觀與周邦彥的相繼出現(xiàn)，則可以目之為詞之發(fā)展的第三階級(jí)。秦觀詞之成就，主要在其精微柔婉之特質(zhì)，故能使抽象之情思與具象之景物做出一種更為敏銳也更為深切的結(jié)合；至于周邦彥，則早已被歷代詞評(píng)家目之為北宋集大成的作者，而其詞之成就最可注意的則是周之以賦筆為詞，一變五代以來(lái)諸作者之但重直感之?dāng)?，而將著重勾勒的思索安排的手法帶入了詞的寫作之中，于是遂為南宋后來(lái)之姜夔、吳文英、王沂孫、張炎諸作者開啟了無(wú)數(shù)法門。
在以上我們所敘及的幾個(gè)發(fā)展階段中，自晏、歐、柳、蘇以迄秦、周諸家的相繼出現(xiàn)，北宋之詞壇真可謂高峰迭起，各有其特色與過(guò)人之成就。不過(guò)值得注意的則是，柳、蘇二家在第二階段所造成的不同方面之拓展，到了第三階段卻只剩下了以柳詞之影響為主流的秦、周等作者，而蘇詞之突破綺羅香澤的在意境與風(fēng)格方面的拓展，則并未曾得到應(yīng)有的反響和繼承。這其間實(shí)在牽涉到了一個(gè)極值得重視的問(wèn)題，那就是直到今天也仍然時(shí)常引起爭(zhēng)議的，詞之為體是否應(yīng)以婉約方為正宗的問(wèn)題。
關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，可以說(shuō)自從蘇詞一出現(xiàn)便已經(jīng)引起了爭(zhēng)議。即如我們?cè)谡撜f(shuō)蘇詞時(shí)，便曾經(jīng)引過(guò)蘇氏致鮮于子駿（＠⑴）的一封信中所說(shuō)的“自是一家”的話，也曾引過(guò)陳師道《后山詩(shī)話》謂蘇詞“雖極天下之工，要非本色”的話，還曾引過(guò)俞文豹《吹劍續(xù)錄》中所載蘇軾之幕僚將蘇詞與柳詞做比較，謂蘇詞“須關(guān)西大漢執(zhí)鐵板唱‘大江東去’”的話，凡此種種說(shuō)法，都足可說(shuō)明蘇詞之開拓在當(dāng)日之不被目為正流。這種觀念之形成，自然由于詞在初起之時(shí)原只是當(dāng)筵侑酒之妙齡少女所唱之艷歌，為了適合這種演唱的場(chǎng)合及人物，所以才形成了詞要以婉約為正宗的傳統(tǒng)之觀念。不過(guò)艷歌之內(nèi)容既不免淫靡淺俗之病，所以自士大夫染指寫作以來(lái)，此種艷歌乃逐漸轉(zhuǎn)化為可以供士大夫抒寫個(gè)人情意的一種新的韻文形式。這在詞之發(fā)展中，自然是一種進(jìn)步的現(xiàn)象。如此，則因作者個(gè)性之不同與環(huán)境之不同，于是在非綺席歌筵的背景中，或在個(gè)人特殊之遭遇下，自然便也可能會(huì)寫出一些并非屬于婉約的作品。所以，即使在五代及北宋之初，也早就有一些雄健激昂的作品出現(xiàn)了。即如后蜀鹿虔ｙǐ＠⑵為悼念前蜀滅亡所寫的《臨江仙》（金鎖重門荒苑靜），南唐后主李煜在亡國(guó)后所寫的《浪淘沙》（簾外雨潺潺），宋初范仲淹在邊防戍守時(shí)所寫的《漁家傲》（塞下秋來(lái)風(fēng)景異），這些詞就都并不是全屬于婉約的作品。所以《譚評(píng)詞辨》卷二即曾稱鹿詞《臨江仙》為“哀悼感憤”，稱李詞《浪淘沙》為“雄奇幽怨”，稱范詞《漁家傲》為“沉雄似張巡五言”。是則就詞之發(fā)展而言，固早具有拓出雄健悲慨之詞風(fēng)的可能性，只不過(guò)鹿虔ｙǐ＠⑵、李煜諸人之寫出此類作品，卻并非有意要寫為變調(diào)來(lái)對(duì)詞之意境加以拓展，他們的這些詞都只不過(guò)是在某種特殊情況中自己感情的一種自然流露而已。至于真正有心要開拓詞境，對(duì)此一意念帶有明白之自覺的，自然要以北宋之偉大天才蘇軾為最重要的一位作者。所以就詞之演進(jìn)而言，蘇詞之開拓原為一可供發(fā)展的大有可為之途徑。
然而蘇詞之拓展卻并未能引起同時(shí)代作者普遍的共鳴，私意以為其主要之原因蓋有以下數(shù)端：其一是由于詞要以婉約為主的傳統(tǒng)觀念之拘限；其二是由于北宋直到末期仍充滿了歌舞淫靡的社會(huì)風(fēng)氣；其三則是由于詞在蘇軾手中雖表現(xiàn)了詩(shī)化以后的很高成就，但同時(shí)卻也顯示了詞在詩(shī)化以后的一些缺點(diǎn)，即有時(shí)不免失之粗豪淺率。
總之，正是由于以上的一些因素，遂使得蘇軾對(duì)詞之拓展在當(dāng)時(shí)并未被北宋之詞人所普遍接受。其后經(jīng)過(guò)了靖康之難北宋淪亡的世變，于是早自五代以來(lái)便已經(jīng)隱伏在鹿虔ｙǐ＠⑵與李煜諸作者之詞中的由世變之刺激而形成的雄健悲慨之詞風(fēng)，便也在南宋之詞壇上再度出現(xiàn)。只不過(guò)五代之時(shí)所流行的只是短小的令詞，所以鹿虔ｙǐ＠⑵、李煜諸人的雄健悲慨之詞風(fēng)，便也只是表現(xiàn)于小令之中而已；及至南宋之時(shí)，則長(zhǎng)調(diào)之慢詞既已經(jīng)流行甚久，因此南宋詞人之雄健悲慨的詞風(fēng)，便也在長(zhǎng)調(diào)之中開始了大量的出現(xiàn)。即如以前繆鉞教授所曾論說(shuō)過(guò)的張?jiān)纾幔睿愧?、張孝祥，以及我所論說(shuō)過(guò)的陸游，還有我們現(xiàn)在所要論說(shuō)的辛棄疾，以及稍晚于辛氏的劉過(guò)、劉克莊諸人，便都是屬于表現(xiàn)有這一類詞風(fēng)的重要作者。但詞體自有其特美，王國(guó)維在其《人間詞話》中便早曾說(shuō)過(guò)“詞之為體，要眇宜修”以及“詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)”的話?？娿X教授在其《論詞》一文中，也曾說(shuō)過(guò)“詩(shī)顯而詞隱，詩(shī)直而詞婉”及“詩(shī)尚能敷暢，而詞尤貴蘊(yùn)藉”的話（見于上海古籍出版社刊行之《詩(shī)詞散論》）。所以詞中雖然也可以寫雄健悲慨的內(nèi)容，但其敘寫之筆法卻一定要有曲折含蓄之美。此在小令之體式言之，則其篇幅既短，故寫之者乃必須將其雄健悲慨之情意盡力壓縮于此短小之形式中，如此則自然容易產(chǎn)生一種含蘊(yùn)曲折之深致。而且小令之句式節(jié)奏往往與五言、七言詩(shī)之形式相近，因此以詩(shī)筆為詞者，在寫作小令方面也就比較易于得到成功。至于慢詞之長(zhǎng)調(diào)，則篇幅既然增大，因此就不得不在敘寫時(shí)多所鋪陳，而且長(zhǎng)調(diào)中又往往雜有四言、六言等近于散文之句式，所以用此一形式來(lái)寫雄健悲慨之情意，稍一不慎，乃往往不免有一瀉無(wú)余缺乏曲折含蘊(yùn)之美的遺憾。陸游和南宋其他一些以長(zhǎng)調(diào)來(lái)寫豪放之壯詞的作者，如張?jiān)纾幔睿愧?、張孝祥、劉過(guò)、劉克莊諸人，便都或多或少表現(xiàn)有此種缺乏曲折含蘊(yùn)之美的遺憾。而其中唯一的一位寫豪放之壯詞但卻并沒(méi)有質(zhì)直淺率之弊的作者，則自當(dāng)推我們現(xiàn)在所要討論的辛棄疾。
辛氏乃是一個(gè)能以英雄豪杰之手段寫詞而卻表現(xiàn)了詞之曲折含蘊(yùn)之特美的一位杰出的詞人。他在詞中所做出的開拓和成就，不僅超越了北宋的蘇軾，而且也是使得千百年以下的作者一直感到難以為繼的。世之論詞者每以蘇、辛并稱，此就其開拓詞境、突破傳統(tǒng)而言，兩家固有相近之處，而且辛詞之有此開拓突破之勇氣與眼光，也可能是因?yàn)槭芰颂K詞的啟發(fā)和影響。不過(guò)，蘇、辛二家對(duì)傳統(tǒng)之都能有所開拓突破之一點(diǎn)雖同，但其開拓突破以后所表現(xiàn)的風(fēng)格特色，以及其所以能達(dá)成此種開拓突破的因素，則并不盡同。蘇軾對(duì)詞境之開拓突破，主要蓋由于其才氣與胸襟之超邁過(guò)人，本非“綺羅香澤”之所能拘限，而且蘇軾對(duì)于寫作，又一向有“行乎其所當(dāng)行，止乎其所不得不止”的一種獨(dú)立開創(chuàng)之精神，這正是蘇詞之所以能對(duì)詞境做出了極大之開拓的主要原因，故蘇詞風(fēng)格之特色乃在其時(shí)時(shí)有超曠飛揚(yáng)之致。至于辛棄疾對(duì)詞境之開拓突破，則主要蓋由于其志意與理念的深摯過(guò)人，也原非“剪紅刻翠”之所能拘限，更加之其平生的不凡及不幸之遭遇的相互沖擊，則更是造成其詞之意境得以突破傳統(tǒng)的另一重要原因。所以辛詞對(duì)傳統(tǒng)之突破，可以說(shuō)乃是斯人與斯世相結(jié)合而造成的必然結(jié)果，正如前人評(píng)阮籍詩(shī)所說(shuō)的“遭阮公之時(shí)，固應(yīng)有阮公之詩(shī)也”，故辛詞風(fēng)格之特色乃在其處處有盤旋郁結(jié)之姿。這與蘇詞之但憑天賦之才氣胸襟而突破傳統(tǒng)，其本質(zhì)上原是有相當(dāng)不同的。
而且，辛棄疾原來(lái)還并不僅是一個(gè)有性情有理想的詩(shī)人而已，他同時(shí)還是一位在實(shí)踐方面果然可以建立事功的，有謀略、有度量、有識(shí)見、有手段，而且有權(quán)變的英雄豪杰式的人物。只是他在建立事功方面的理想既然全部落空，遂在ｃｈａ＠⑷傺失志之余，乃不僅將其平生之志意與理念一皆寄托于詞之寫作，而且還將其平生之英雄豪杰的膽識(shí)與手段也都用在了詞的寫作之中。而值得注意的則是，辛詞雖然一方面以其英雄豪杰的志意與理念突破了詞之內(nèi)容意境的傳統(tǒng)，另一方面更以其英雄豪杰的膽識(shí)與手段突破了詞之寫作藝術(shù)的傳統(tǒng)，可是就其詞之本質(zhì)言之，卻仍能保有詞之曲折含蘊(yùn)的一種特美。這兩種相反而又相成的現(xiàn)象，既是辛詞最值得注意的特色，也是辛詞在詞之發(fā)展中所完成的最為不可及的過(guò)人的成就。
對(duì)于辛詞之英雄豪杰的志意與理念，我們?cè)羞^(guò)論述，因此我們現(xiàn)在對(duì)其英雄豪杰式的藝術(shù)手段便也將略加介紹。
關(guān)于辛詞之藝術(shù)手段，歷來(lái)論詞者早已有過(guò)不少論述，此自非本文之所能遍舉，如果博中取約，舉其最為重要者言之，則私意以為辛詞之藝術(shù)手段大概可以分為語(yǔ)言方面與形象方面兩個(gè)重點(diǎn)來(lái)略加討論。
第一，先就語(yǔ)言方面言之，則辛詞既能用古又能用俗，在詞史上可以說(shuō)是語(yǔ)匯最為豐富的，而尤以其用古方面最為值得注意。因?yàn)樵~之興起既本是源于里巷之俗曲，所以五代宋初之詞原來(lái)極少使用古典者，及至詩(shī)人蘇軾與賦家周邦彥在詞壇上相繼出現(xiàn)，始稍稍在詞中使用古典，但周氏之用古典多只限于以唐人之詩(shī)句為主，蘇氏之用典亦遠(yuǎn)不及辛氏之多而且廣。早在劉辰翁之《辛稼軒詞序》（《須溪集》卷六）中，論及蘇、辛二家對(duì)詞之開拓時(shí)，便曾謂：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩(shī)如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學(xué)語(yǔ)較工拙；然猶未至用經(jīng)、用史，牽雅頌入鄭衛(wèi)也。自辛稼軒前，用一語(yǔ)如此者必且掩口。及稼軒橫豎爛熳，乃如禪宗棒喝，頭頭皆是?！逼浜笄宕鷧呛庹罩渡徸泳釉~話》亦曾云：“辛稼軒別開天地，橫絕古今，《論》、《孟》、《詩(shī)．小序》、《左氏春秋》、《南華》、《離騷》、《史》、《漢》、《世說(shuō)》、《選》學(xué)、李杜詩(shī)，拉雜運(yùn)用，彌見其筆力之峭?！眲⑽踺d在其《藝概．詞概》中，亦曾謂：“稼軒詞龍騰虎擲，任古書中理語(yǔ)、ｓōｕ＠⑸語(yǔ)，一經(jīng)運(yùn)用，便得風(fēng)流，天姿是何ｘｉｏｎｇ＠⑹異！”由以上所引述之評(píng)語(yǔ)，可見辛詞之佳處，固不僅在其能融匯運(yùn)用古人之辭語(yǔ)及故實(shí)，而尤在其能用之而可以“頭頭皆是”、“筆力甚峭”，而且可以將古語(yǔ)賦予鮮活之生命力，所謂“一經(jīng)運(yùn)用，便得風(fēng)流?！奔匆云湓谠犁妗叮舁睿纾愧耸贰分斜徽J(rèn)為“微覺用事多”的《永遇樂(lè)》（千古江山）一詞而言，陳廷焯在其《詞則．放歌集》卷一中對(duì)此詞之使用古典便曾大加贊美說(shuō)：“稼軒詞拉雜使事，而以浩氣行之，如五都市中百寶雜陳，又如淮陰將兵，多多益善，風(fēng)雨紛飛，魚龍百變，天地奇觀也。岳倦翁譏其‘用事多’，謬矣?！痹偃缯撛~最反對(duì)用典之王國(guó)維，在其《人間詞話》中，對(duì)辛詞用典極多的《賀新郎》（綠樹聽鵜＠⑻）一詞，便也曾大加贊美，謂其“語(yǔ)語(yǔ)有境界”。又如其《賀新郎》（鳳尾龍香撥）一首，題為“賦琵琶”，本是一篇詠物之作，通首皆用有關(guān)琵琶之故實(shí)，然而卻能不落入南宋一般詠物詞之刻畫粘滯之窠臼，而寫得精力飽滿，慷慨動(dòng)人。陳霆在其《渚山堂詞話》卷二中，便也曾贊美此詞，謂“此篇用事最多，然圓轉(zhuǎn)流麗，不為事所使，的是妙手?！标愅㈧讨栋子挲S詞話》亦曾贊美此詞，謂其“運(yùn)典雖多，卻一片感慨，故不嫌堆垛?！保P(guān)于詠物詞，請(qǐng)參見拙作《論詠物詞之發(fā)展及王沂孫之詠物詞》一文）另外如辛氏之《水龍吟》（舉頭西北浮云）一首詞，便也是辛詞之借用古典為生發(fā)而寫得感慨萬(wàn)千的一篇佳作。而且辛棄疾之用古，還不僅只是用古典之故實(shí)而已，他有時(shí)還喜歡模擬古書之風(fēng)格，或者完全襲用古書之辭句。陳?！墩摷谲幵~》即曾謂辛詞《賀新郎．送茂嘉十二弟》一首“全與太白《擬恨賦》手段相似”；又謂其《沁園春．止酒》一首“如《賓戲》、《解嘲》等作”。再如其《水龍吟．用些語(yǔ)再題瓢泉》一詞之ｆǎｎｇ＠⑼《天問(wèn)》與《招魂》；《水調(diào)歌頭》（我志在寥闊）一詞之ｆǎｎｇ＠⑼《九章．抽思》而用“少歌”；又如其《卜算子》（一以我為牛）一詞之用《莊子》；《水調(diào)歌頭》（長(zhǎng)恨復(fù)長(zhǎng)恨）一詞之用《楚辭》；及另一首《水調(diào)歌頭》（四座且勿語(yǔ)）之雜用《禮記》、《詩(shī)經(jīng)》、《晉書．陶侃傳》及左思、謝靈運(yùn)、鮑照、杜甫諸家詩(shī)句；還有《卜算子》（進(jìn)退存亡）一首之雜用《周易》、《詩(shī)經(jīng)》及《論語(yǔ)》之成句。凡此諸例，皆可見出辛棄疾寫詞之具有英雄豪杰的膽識(shí)與手段，其突破傳統(tǒng)不主故常之開拓與變化，固更有過(guò)于蘇軾者。所以《四庫(kù)全書總目提要》之論辛詞，乃曾謂“其詞慷慨縱橫，有不可一世之概，于倚聲家為變調(diào)?！瘪T煦在《宋六十家詞選例言》中，亦曾謂“稼軒負(fù)高世之才，不可羈勒，能于唐宋諸大家外，別樹一幟?！庇衷疲骸白云澮越?，詞家遂有門戶主奴之見?！庇谑鞘乐撛~者，乃莫不稱辛詞為“豪放”，而將之與“婉約”一派相對(duì)舉。
但辛詞之風(fēng)格雖有英雄豪杰之手段，卻又并非“豪放”二字之所能盡，所以劉克莊論辛詞乃又有“公所作，大聲鏜ｄ?。愧危÷曠H＠⑾；橫絕六合，掃空萬(wàn)古；其ｎｏｎｇ＠⑿麗綿密處，亦不在小晏、秦郎之下”之言（見《后村大全集》，卷九十八《辛稼軒集序》）。夫辛詞中之有“不在小晏、秦郎之下”的“ｎｏｎｇ＠⑿麗綿密”之作，斯固然矣；但辛詞之真正佳處，卻畢竟仍在其所獨(dú)具的一份英雄豪杰之氣。即以其為世所盛稱的特具婉約之致的《摸魚兒》（更能消幾番風(fēng)雨）及《祝英臺(tái)近》（寶釵分）諸詞而言，其潛氣內(nèi)轉(zhuǎn)寓剛于柔的手段與意境，便已絕非小晏、秦郎之所能及。而辛詞之更為難得之成就卻還不在其能以英雄豪杰之氣寫入傷春怨別的這些小詞之中而已；辛詞之更可注意者，乃是他即使在“別開天地，橫絕古今”，“牽雅頌入鄭衛(wèi)”的“大聲鏜ｄā＠⑽”的作品中，卻也仍保有了詞之曲折含蘊(yùn)的一種特美，雖然極為豪放，但卻絕無(wú)淺率質(zhì)直之病，這才是辛氏最為了不起的使千古其他詞人皆莫能及的最為可貴的成就。而辛詞之好用古典突破傳統(tǒng)的作風(fēng)，卻恰好也就正是造成了他的雄奇豪放之詞同時(shí)也仍能保有詞之曲折含蘊(yùn)之特美的一個(gè)主要原因。
蓋辛詞之用古典，約可歸納為以下幾種作用：一則既可以使之避免直言之質(zhì)率；再則又可以將一己之感情推遠(yuǎn)一步，造成一種藝術(shù)之距離；三則更可以借用古典而喚起讀者許多言語(yǔ)之外的聯(lián)想。于是辛詞之驅(qū)使古典的雄奇豪放之作風(fēng)，乃造成了一種與使用美人香草為喻托的同樣的效果，這正是辛詞使用古典的妙處之所在。然而其所以能達(dá)致此種妙處，則首在辛氏之有博學(xué)熟誦的修養(yǎng)，所以才能在使用古典時(shí)左右逢源，而沒(méi)有牽強(qiáng)堆砌的弊病；次則也因?yàn)樾潦献约簝?nèi)心中原具有一種強(qiáng)烈深摯的感發(fā)之力量，所以才能在使用古典時(shí)，對(duì)古人、古事、古書、古語(yǔ)，也都賦予了充沛鮮活的生命。這種手段，自然是辛詞中最值得注意的一點(diǎn)藝術(shù)特色。
而辛詞在語(yǔ)言方面的藝術(shù)手段之過(guò)人，還不僅在其善于用古而已，即使對(duì)俗語(yǔ)之使用，辛詞亦自有其獨(dú)到之處。本來(lái)用古典原非詞之傳統(tǒng)之所有，故而善用古典乃成為辛詞最大之成就與開拓；然而用俗語(yǔ)則為詞之傳統(tǒng)之所本有，蓋詞之興起既是源于里巷之俗曲，所以早期之詞如敦煌所發(fā)現(xiàn)之唐寫本曲子詞，其中就含有大量之俗語(yǔ)。只不過(guò)自從文人詩(shī)客著手為這些曲子填寫歌詞以來(lái)，俗語(yǔ)遂在文士詞中開始逐漸減少。直至柳永在詞壇上出現(xiàn)，乃因其往往為歌伎樂(lè)工填寫市井中所流行的慢曲，于是俗語(yǔ)遂又在柳詞中大量出現(xiàn)，因而也就形成了在詞中使用俗語(yǔ)的一時(shí)風(fēng)氣。即如黃庭堅(jiān)、秦觀、周邦彥諸家，便都在詞中保留有不少俗語(yǔ)；即使號(hào)稱以詩(shī)為詞的蘇軾，在其詞中也同樣有一些使用俗語(yǔ)的作品。所以辛詞之用俗語(yǔ)，在詞之傳統(tǒng)中原不能算是一種獨(dú)創(chuàng)的開拓。不過(guò)，詞人之用俗語(yǔ)者雖多，而如果以辛詞與其他詞人之作品相比較，卻也仍有一些值得注意的特色，這我們只要對(duì)辛詞所用俗語(yǔ)之性質(zhì)及其效果略加注意，便可見到其不同之處。原來(lái)一般作者之在詞中使用俗語(yǔ)者，大約有二種情況：其一是以俗語(yǔ)寫男女調(diào)情之詞者，柳永就是往往寫有此類作品的一位詞人，此固早為讀詞者之所共知，故不須再贅。至于北宋其他名家之作，則如黃庭堅(jiān)《歸田樂(lè)引》（對(duì)景還消瘦）一首之“看承幸廝勾”及“冤我忒＠⒀就”之類；秦觀《品令》（幸自得）一首之“須管啜持教笑”及“又也何須ｇē＠⒁織”之類；周邦彥《青玉案》（良夜燈光簇如豆）一首之“輕惜輕憐轉(zhuǎn)唧＠⒂”及“把我來(lái)＠⒃＠⒄”之類。他們所用的俗語(yǔ)便可以說(shuō)大多都是勾欄瓦舍中男女歡愛的調(diào)情之辭。這是宋詞中最常見的一種俗語(yǔ)的用法。除去此一類調(diào)情性質(zhì)的俗語(yǔ)以外，其次則還有一類用于游戲筆墨之俗語(yǔ)。蘇軾詞中就有不少屬于這類性質(zhì)的作品，即如其《如夢(mèng)令》（水垢何曾相受）及（自凈方能凈彼）二首中之“輕手、輕手”與“我自汗流呀氣”之類；又如其《南歌子》（師唱誰(shuí)家曲）一首之“借君拍板與門槌”及“不見老婆三五、少年時(shí)”之類，便都是屬于游戲性質(zhì)之使用俗語(yǔ)。以上兩類之用俗語(yǔ)者，雖有時(shí)也能寫得生動(dòng)活潑，表現(xiàn)出一種真切如話的情趣，然大體言之，則無(wú)論其為調(diào)情性質(zhì)或游戲性質(zhì)之用俗語(yǔ)，卻畢竟都缺少一種嚴(yán)肅深摯的情意。
至于辛詞，則雖然也有用俗語(yǔ)的游戲之作，然而除了這些一般性質(zhì)的游戲之作外，辛詞之用俗語(yǔ)者卻還表現(xiàn)了另外兩種特色：一種是借俗語(yǔ)抒寫了對(duì)農(nóng)村生活的質(zhì)樸的感情；另一種則是借俗語(yǔ)之游戲性質(zhì)表現(xiàn)了自己的嘲諷和悲慨。即如其題為“戲題村舍”的《鷓鴣天》（雞鴨成群晚未收）一詞，題為“夜行黃沙道中”的《西江月》（明月別枝驚鵲）一詞，以及題為“村居”的《清平樂(lè)》（茅ｙａｎ＠⒅低?。┮辉~，這些便可以說(shuō)都是屬于前一種用俗語(yǔ)表現(xiàn)了對(duì)農(nóng)村生活的樸素親切之情的作品；再如其題為“齒落”的《卜算子》（剛者不堅(jiān)牢）一詞，題為“遣興”的《西江月》（醉里且貪歡笑）一詞，以及題為“苦俗客”的《夜游宮》（幾個(gè)相知可喜）一詞，這些便可以說(shuō)都是屬于后一種用俗語(yǔ)表現(xiàn)了自己的嘲諷和悲慨的作品。這些詞就辛氏而言，固絕非其精心結(jié)撰的重要之作，但因?yàn)樗跍\俗游戲的作品中卻也表現(xiàn)了真切深摯的情意，有時(shí)還可以表現(xiàn)出一種反諷的作用，于是辛詞之用俗語(yǔ)遂也就造成了語(yǔ)言淺俗而意境卻并非淺俗的藝術(shù)上之雙重效果，這自然也是辛氏在語(yǔ)言方面的另一值得注意的藝術(shù)特色。至于辛詞中每好以“老子”自稱，則原來(lái)亦為山東之俗語(yǔ)，而此種自稱之辭自亦原非詞中傳統(tǒng)之所有。蓋詞在初起本為不具個(gè)性之艷歌，故甚少自稱之辭，其有之者，則多為以女子口吻自稱的“奴”、“妾”之辭；即使有以男子口吻自稱者，亦不過(guò)簡(jiǎn)單以“我”字自稱而已。至蘇軾“曲子中縛不住者”始有以“老夫”自稱之語(yǔ)，辛棄疾之自稱為“老子”，蓋亦曾受有蘇軾之影響。只是蘇氏之自稱“老夫”，不過(guò)僅表現(xiàn)了一份疏放而已，至辛氏之自稱“老子”，則似乎更多了一份以鄉(xiāng)音自慨的失志之悲。蓋辛詞之以“老子”自稱，原來(lái)乃是始于其被劾罷官退居帶湖以后，即如他在帶湖閑居時(shí)所寫的《水調(diào)歌頭》（寄我五云字）與（白日射金闕）二首，就曾屢有“老子政須哀”及“老子頗堪哀”之語(yǔ)，其以鄉(xiāng)音俗語(yǔ)自慨的情意，自是明白可見的。
辛詞在語(yǔ)言方面的藝術(shù)手段，還不僅是其在語(yǔ)匯方面之既能用古又能用俗的兩點(diǎn)而已，還有一點(diǎn)我們也該加以敘及的，那就是辛詞在敘寫之語(yǔ)法方面的變化多姿。先就其句法之駢散頓挫而言，即如我以前在論陸游詞時(shí)，曾經(jīng)舉引過(guò)陸氏的《漢宮春》（羽箭雕弓）一首詞，謂其“過(guò)于淺率質(zhì)直”，其故蓋由于此一詞調(diào)多為成排之四字句，所以容易形成一種氣勢(shì)而缺少含蘊(yùn)，如陸詞之“憶呼鷹古壘，截虎平川”及“看重陽(yáng)藥市，元夕燈山”諸句，都是以一個(gè)領(lǐng)字帶出兩個(gè)四字偶句，因此便顯得質(zhì)直淺率，一瀉而出，缺少一種曲折含蘊(yùn)之美；可是辛棄疾的《漢宮春》（亭上秋風(fēng)）一詞，在此等排句之處，所寫的則是“記去年ｎｉǎｏ＠⒆ｎｉǎｏ＠⒆，曾到吾廬”及“甚風(fēng)流章句，解擬相如”等句，都是以一個(gè)領(lǐng)字帶起了兩個(gè)聲律雖相偶而辭意并不相偶的句子，于是在其聲律之駢與辭意之散的矛盾間，也就增加了一種曲折含蘊(yùn)之美。而且陸游之《漢宮春》詞結(jié)尾，所寫的乃是“君記取，封侯事在，功名不信由天”，全用直言，遂而了無(wú)余味；而辛詞之《漢宮春》詞結(jié)尾，所寫的則是“誰(shuí)念我，新涼燈火，一編太史公書”，既用的是問(wèn)語(yǔ)的口氣，又結(jié)合了眼前“新涼燈火”的背景，與千年前“太史公書”的悲慨，于是辛氏此詞遂給予了讀者無(wú)窮的感慨深思之余味。在此種對(duì)比之下，則辛、陸二家之兩首《漢宮春》詞，其深淺曲直之差別豈不顯然可見。
此外，辛詞在語(yǔ)言方面之駢散頓挫變化多方之例證甚多，又有用問(wèn)答之句法者，用古文之句法者，而且這種種語(yǔ)言句法方面之變化，還往往影響及其所使用之詞調(diào)在風(fēng)格方面也產(chǎn)生了相應(yīng)的改變。即如《踏莎行》之牌調(diào)，晏殊所寫的“細(xì)草愁煙”與“小徑紅稀”諸詞是何種情調(diào)？辛氏用經(jīng)語(yǔ)所寫的“進(jìn)退存亡”又是何種情調(diào)？再如《永遇樂(lè)》之牌調(diào)，蘇軾所寫的“明月如霜”一詞是何種情調(diào)？辛氏所寫的“千古江山”又是何種情調(diào)？所以范開之《稼軒詞序》乃謂“故其詞之為體，如張樂(lè)洞庭之野，無(wú)首無(wú)尾，不主故常；又如春云浮空，卷舒起滅，隨所變態(tài)，無(wú)非可觀?！贝斯逃捎谛潦细邪l(fā)之本質(zhì)之深摯過(guò)人，而其對(duì)語(yǔ)言文字之驅(qū)使運(yùn)用之藝術(shù)手段，則實(shí)在才是使得辛氏不僅為一位忠義奮發(fā)的英雄豪杰，同時(shí)還是一位偉大的詞人的主要緣故。
第二，再就形象方面來(lái)談一談辛詞之藝術(shù)手段。本來(lái)詩(shī)歌之重視形象化之表現(xiàn)，固早為一般人之所共知的老生常談，我以前在《迦陵論詩(shī)叢稿》與《迦陵論詞叢稿》二書所收之諸篇論文中，也曾多次討論到形象與情意之關(guān)系的種種問(wèn)題。約而言之，則形象之范疇既可以指自然界之一切物象，亦可以指人世間之一切事象。至于形象之來(lái)源，則既可以取之于現(xiàn)實(shí)中所有之實(shí)象，亦可以取之于想象中非實(shí)有之假象，更可以取之于古典中歷史之事象。而形象與情意之關(guān)系，則既可以有由物及心的屬于所謂“興”的關(guān)系，也可以有由心及物的屬于所謂“比”的關(guān)系，還可以有即物即心的屬于“賦”的關(guān)系。以上所提到的種種區(qū)分，其實(shí)都只不過(guò)是在文學(xué)批評(píng)理論中，為了立說(shuō)方便而制定的一些名目而已；至于真正想要衡量一首詩(shī)歌的優(yōu)劣，則事實(shí)上這些理論上的名目，卻都并不能做為衡量之標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)闊o(wú)論是使用屬于任何一種范疇，任何一種來(lái)源或任何一種關(guān)系的形象，都同時(shí)既有成為好詩(shī)的可能，也有成為壞詩(shī)的可能。而真正使一首詩(shī)歌成為好詩(shī)的基本因素，則主要實(shí)當(dāng)以其形象與情意相結(jié)合時(shí)所傳達(dá)出來(lái)的感發(fā)生命之質(zhì)量為衡量之標(biāo)準(zhǔn)。因此現(xiàn)在我們對(duì)于辛詞中之形象，便也將舍棄一些枝節(jié)，而專對(duì)其所傳達(dá)之感發(fā)生命的質(zhì)量一做探討。
一般而言，要想在詩(shī)歌之形象中傳達(dá)出一種感發(fā)的力量，則首在具眼，次在具心，三在具手。具眼，所以才能對(duì)一切事物有敏銳之觀察而掌握其鮮明之特色；具心，所以才能對(duì)所觀察接觸之事物引起真切活潑的感發(fā)；具手，所以才能以豐美之聯(lián)想及切當(dāng)之語(yǔ)言來(lái)加以表達(dá)。而辛棄疾就正是在以上三方面都具有過(guò)人之稟賦的一位作者。舉例而言，即如其“青山欲共高人語(yǔ)，聯(lián)翩萬(wàn)馬來(lái)無(wú)數(shù)”（《菩薩蠻》）之寫山勢(shì)；“昨日春如十三女兒學(xué)繡”（《粉蝶兒》）之寫春光；“望飛來(lái)半空鷗鷺，須臾動(dòng)地鼙鼓”（《摸魚兒》）之寫江潮；“春已歸來(lái)，看美人頭上，裊裊春幡”（《漢宮春》）之寫節(jié)物。凡此諸例，辛氏對(duì)各種形象莫不寫得鮮明真切，充滿了生動(dòng)活潑的感發(fā)之力量，則其在使用形象方面的藝術(shù)手段之不凡，固已可以概見一斑。不過(guò)，以上諸詞例，若就辛詞整體而言，卻實(shí)在還并不是他的最具代表性的作品。因?yàn)樾潦现援愑谄渌~人者，原來(lái)乃在于他的詞中有一種志意與理念的本體之流露，而辛氏在使用形象方面的藝術(shù)手段，自然便也應(yīng)該以其能借用形象而傳達(dá)出其志意與理念的作品方為最具代表性的作品。我們現(xiàn)在便舉一首詞例來(lái)對(duì)辛詞中描繪形象的藝術(shù)手法，及其與感發(fā)生命之傳達(dá)的關(guān)系略加探討。我們先把這首詞抄錄下來(lái)一看：
沁園春
靈山齊庵賦，時(shí)筑偃湖未成。疊嶂西馳，萬(wàn)馬回旋，眾山欲東。正驚湍直下，跳珠倒濺；小橋橫截，缺月初弓。老合投閑，天教多事，檢校長(zhǎng)身十萬(wàn)松。吾廬小，在龍蛇影外，風(fēng)雨聲中。爭(zhēng)先見面重重。看爽氣，朝來(lái)三數(shù)峰。似謝家子弟，衣冠磊落；相如庭戶，車騎雍容。我覺其間，雄深雅健，如對(duì)文章太史公。新堤路，問(wèn)偃湖何日，煙水ｍｅｎｇ＠⒇ｍｅｎｇ＠⒇。
這首詞是辛棄疾第二次被彈劾罷官后，在鉛山閑居時(shí)之所作。現(xiàn)在就讓我們從辛氏這一首罷廢閑居的描繪山川景物的作品中，看一看辛氏如何在對(duì)景物形象的描繪中傳達(dá)了自己的理念和志意。在這首詞中，辛氏用以描述景物之形象而傳達(dá)出自己內(nèi)心中一種感發(fā)之作用者，大約可歸納為以下幾種手法：
其一是由其在描繪形象時(shí)所用之狀語(yǔ)及述語(yǔ)而傳達(dá)出一種感發(fā)之作用者。即如其“驚湍直下，跳珠倒濺”二句中所用之形容詞、動(dòng)詞及副詞，便不僅真切生動(dòng)地寫出了驚湍流瀉、水珠飛濺的景象，而且還表現(xiàn)出了一種激動(dòng)騰躍的力感。如果我們?cè)噷⑦@兩句詞與王維在《輞川集》中所寫的“跳波自相濺”一句詩(shī)相比較，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們所寫的景象雖然頗為相似，然而王詩(shī)的寫法則似乎僅為視覺上的冷靜客觀的描述，而辛詞的寫法則似乎在客觀景象以外，還傳達(dá)了作者內(nèi)心中一種強(qiáng)烈的感受和興發(fā)。這種由狀語(yǔ)及述語(yǔ)對(duì)形象所做的生動(dòng)真切的描述而傳達(dá)出作者內(nèi)心中強(qiáng)烈感發(fā)的寫法，正是辛詞在形象描寫中的一大特色。
其二是辛詞往往將靜態(tài)的形象擬比為動(dòng)態(tài)的形象。即如此詞開端的“疊嶂西馳，萬(wàn)馬回旋，眾山欲東”數(shù)句，辛氏乃將靜態(tài)之群山擬比為回旋奔馳之萬(wàn)馬，而謂其有“欲東”之勢(shì)。如此便不僅描繪出了眾山的形象和氣勢(shì)，同時(shí)還表現(xiàn)出了作者自己的一份沉雄矯健的精神氣魄。象這種擬比之描述，不具有如辛氏之英雄豪杰之眼光與手段者，自不易達(dá)成此種感發(fā)之效果，這正是辛詞在形象描寫中的另一點(diǎn)特色。
其三則是辛詞也往往將具體之形象擬比為一種抽象之概念。即如此詞中的“爭(zhēng)先見面重重?？此瑲猓瘉?lái)三數(shù)峰。似謝家子弟，衣冠磊落；相如庭戶，車騎雍容。我覺其間，雄深雅健，如對(duì)文章太史公”數(shù)句，作者就是用自己對(duì)王徽之、謝玄、司馬相如這些歷史人物與柳宗元、司馬遷的文章之概念來(lái)描狀和擬比外在之景物的。本來(lái)辛氏這幾句詞全寫作者眼前當(dāng)面所見之群山，而辛氏乃完全不從山之實(shí)象著筆，卻用了一聯(lián)串得之于古典中的抽象的概念，于是遂把自己平日讀書所得的學(xué)養(yǎng)襟抱，一并都投入了對(duì)山的描述之中，因此遂使得既無(wú)知覺又無(wú)感情的山，也竟然有了人的品格和修養(yǎng)，而產(chǎn)生了一種強(qiáng)大的感發(fā)的力量，這自然更是辛詞在形象之描述中的另一點(diǎn)值得注意的特色。
以上我們從這一首《沁園春》詞已經(jīng)舉出了辛詞在描述形象時(shí)所使用的三種不同的藝術(shù)方式；但這首詞的真正感發(fā)的重點(diǎn)卻還并不僅在這些分散的描述，而更在他把形象與抒情敘事完全結(jié)合在一起所寫的“老合投閑，天教多事，檢校長(zhǎng)身十萬(wàn)松。吾廬小，在龍蛇影外，風(fēng)雨聲中”數(shù)句，這才是辛氏這一首詞中真正傳達(dá)出他的志意與理念的畫龍點(diǎn)睛之筆。在這數(shù)句詞中，“老合投閑，天教多事”二句，乃是全詞中唯一直接抒寫情意之處。本來(lái)我在以前論陸游詞時(shí)，曾經(jīng)說(shuō)過(guò)陸詞多用直筆故不免質(zhì)率之失的話，但辛氏此二句卻不僅無(wú)質(zhì)率之失，且有畫龍點(diǎn)睛之妙。蓋此正如鍾嶸《詩(shī)品．序》所謂：“若專用比興，患在意深，意深則文躓；若但用賦體，患在意浮，意浮則文散?！彼郧彪[顯之筆，總要相互映襯生發(fā)，方能獲得既富于感發(fā)而又不失之于淺率的效果。何況此二句詞雖是直寫情意，但卻是反諷的語(yǔ)氣，暗示了作者之不甘投閑置散的心情，結(jié)合著眼前的景物做了極為形象化的敘寫，遂于言外表現(xiàn)了極深重的悲慨。而其感發(fā)之作用則主要乃在辛氏于“十萬(wàn)松”之名物形象之上所用的“長(zhǎng)身”兩字的形容詞，以及“檢?！眱勺值膭?dòng)詞。蓋“檢?！蹦藱z閱軍隊(duì)之意，“長(zhǎng)身”乃將松擬人之語(yǔ)。曰“檢校長(zhǎng)身十萬(wàn)松”，是直欲將十萬(wàn)松視為十萬(wàn)長(zhǎng)身勇武的壯士之意，則辛氏之自憾不能指揮十萬(wàn)大軍去恢復(fù)中原的悲慨，豈不顯然可見。而此詞開端之將群山擬比為回旋奔馳之萬(wàn)馬的想象，則又正與此句之將松樹擬比為十萬(wàn)大軍的想象互相映襯生發(fā)，遂使此詞傳達(dá)出一份強(qiáng)大的感發(fā)之力量。至于下面的“吾廬小，在龍蛇影外，風(fēng)雨聲中”幾句，則表面一層乃是承接以上所寫的“疊嶂”“驚湍”和“十萬(wàn)松”的背景，點(diǎn)明題目中的“靈山齊庵”也就是“吾廬”的所在之地，為上半闋詞的一大總結(jié)?！褒埳哂啊笔菍憽笆f(wàn)松”的枝干盤ｎａ＠(21)之影；“風(fēng)雨聲”則是寫“驚湍”的流瀉噴濺之聲，僅就此對(duì)形象的繪影繪聲而言，這兩句詞便已極為工妙。然而辛詞之佳處卻還不僅只此一點(diǎn)而已，這兩句詞的更可注意之處，實(shí)在還更在其言外之另有深一層的喻托意，那就是“龍蛇影”及“風(fēng)雨聲”實(shí)在也象喻了外在的一種迫害和侵襲的陰影及威力。而這種對(duì)外在的迫害的危慮，則正是與辛詞之豪壯的志意理念所經(jīng)常結(jié)合在一起，無(wú)論是在其所謂“豪放”之詞，或所謂“閑適”之詞中，都經(jīng)常出現(xiàn)的各種畫面之下的底色。象這種結(jié)合著形象而表現(xiàn)了一種志意理念，且隱含著多種情意的敘寫，當(dāng)然是辛詞之藝術(shù)手法中的一種極高的成就。
以上我們對(duì)辛詞的《沁園春》（疊嶂西馳）一首詞，可以說(shuō)大體都做了評(píng)賞和說(shuō)明。但讀者一定會(huì)注意到我們?cè)瓉?lái)卻還遺漏了“小橋橫截，缺月初弓”及“新堤路，問(wèn)偃湖何日，煙水ｍｅｎｇ＠⒇ｍｅｎｇ＠⒇”數(shù)句未加評(píng)說(shuō)。其所以然者，蓋因?yàn)榍懊娴囊淮蠖卧u(píng)說(shuō)，我們的重點(diǎn)乃在于闡述辛詞中對(duì)形象之?dāng)懰鶄鬟_(dá)的感發(fā)之力量，而“小橋橫截”與“新堤路”數(shù)句，則在形象之?dāng)懼胁⑽丛鴤鬟_(dá)出什么強(qiáng)大的感發(fā)的力量，這正是我們?cè)谇懊嬉欢螌?duì)此數(shù)句未加評(píng)說(shuō)的緣故。不過(guò)，這幾句詞卻也具有另一種供我們探討的價(jià)值，那就是辛棄疾在罷官閑居后，在上饒帶湖及鉛山瓢泉兩處購(gòu)地置產(chǎn)的規(guī)劃和心情。辛氏之一心想要恢復(fù)中原重返故鄉(xiāng)之本意，自是可以想見的；其原來(lái)并沒(méi)有想要在江南購(gòu)地置產(chǎn)之用心，也是可以想見的。然而辛氏卻畢竟在江南購(gòu)置了產(chǎn)業(yè)，這對(duì)于一心想要恢復(fù)中原的辛棄疾而言，實(shí)在是一個(gè)絕大的諷刺和悲劇。而其所以竟然不得不如此者，則一在于深感到被讒擯之無(wú)奈，二在于有見于欲恢復(fù)之無(wú)望。不過(guò)，其購(gòu)地置產(chǎn)之用心雖出于無(wú)奈與無(wú)望，可是當(dāng)他規(guī)劃安排起來(lái)時(shí)，卻又做得極為有聲有色。其所以能夠做得有聲有色，原因有三：一則是由于辛棄疾原是個(gè)英雄豪杰式的人物，因此不僅當(dāng)他用兵論戰(zhàn)之時(shí)，有他的英雄豪杰式的眼光與手段，就是在他購(gòu)地置產(chǎn)之時(shí)，也同樣有他的英雄豪杰式的眼光與手段。再則也因?yàn)樾翖壖泊_實(shí)是對(duì)于山川花鳥一切大自然的景物都有著一份深厚的賞愛之情，所以當(dāng)他建置房產(chǎn)時(shí)，遂在取景布置方面常不惜投入很多心力。三則更由于辛棄疾之購(gòu)地置產(chǎn)既本來(lái)含有一份無(wú)奈無(wú)望的悲慨，因此他遂將對(duì)于山水的安排當(dāng)作了英雄失志以后的一種安慰和寄托。因此，辛棄疾在建置方面的規(guī)劃雖大，然而卻與南宋其他一些大官們之競(jìng)尚奢侈豪華的情況，原是有很大不同的（可參看拙文《論詠物詞之發(fā)展及王沂孫之詠物詞》一篇對(duì)于南宋奢靡之社會(huì)風(fēng)氣的敘述）。這我們只要看一看辛詞中對(duì)帶湖和瓢泉雨處建置的描述就可以得到證明。
即如其《沁園春》（三徑初成）一詞所寫的“東岡更葺茅齋。好都把，軒窗臨水開。要小舟行釣，先應(yīng)鐘柳；疏籬護(hù)竹，莫礙觀梅。秋菊堪餐，春蘭可佩，留待先生手自栽。”又如其《水調(diào)歌頭》（帶湖吾甚愛）一詞所寫的“東岸綠陰少，楊柳更須栽?！边€有其題為“檢校停云新種杉松戲作”的《永遇樂(lè)》一詞所寫的“投老空山，萬(wàn)松手種?！庇钟衅漕}為“停云竹徑初成”的《驀山溪》一詞所寫的“斜帶水，半遮山，翠竹栽成路?！备衅漕}為“新開池，戲作”的《南歌子》一詞所寫的“涓涓流水細(xì)侵階。鑿個(gè)池兒，喚個(gè)月兒來(lái)?！狈泊酥T例，都使我們既可以看到辛棄疾在建置時(shí)對(duì)景物的安排規(guī)劃的眼光與手段，與其他競(jìng)尚奢華的豪富之家的果然有所不同，也使我們又可以看到辛棄疾在布置景物時(shí)，也曾經(jīng)付出了自己一份辛勤的勞動(dòng)。象這一類對(duì)安排景物的敘寫，從個(gè)別詞句看來(lái)，雖未必有什么強(qiáng)大的感發(fā)的力量，然而就辛詞之整體看來(lái)，則是既表現(xiàn)了辛棄疾對(duì)山川花木的賞愛之深情與安排布置的眼光和手段，同時(shí)也隱含有罷官家居后寄情山水的一份無(wú)奈與無(wú)望之悲慨的。我們?cè)诒疚乃懻摰摹肚邎@春》（疊嶂西馳）一詞所寫的“小橋橫截，缺月初弓”與“偃湖何日，煙水ｍｅｎｇ＠⒇ｍｅｎｇ＠⒇”幾句，就也同樣正表現(xiàn)了辛棄疾在景物安排中的這些委曲的情意?！叭痹鲁豕笔菍懫溲矍八姷臋M截水上的小橋的形象，“煙水ｍｅｎｇ＠⒇ｍｅｎｇ＠⒇”則是寫他想象中尚未建成的偃湖的形象。而在這種對(duì)景物的賞愛和安排之中，辛棄疾卻原是隱含有極深的無(wú)奈絕望之悲慨的。這在本詞之上半闋所寫的“檢校長(zhǎng)身十萬(wàn)松”和“龍蛇影外，風(fēng)雨聲中”諸句，便都足可為之證明。而在這種罷官家居的生活中，辛棄疾最為向往而且經(jīng)常提到的一位古人，則是東晉時(shí)期辭官歸隱的陶淵明。臺(tái)灣的陳淑美在其所寫的《辛稼軒與陶淵明》一文中，曾經(jīng)統(tǒng)計(jì)過(guò)辛詞中之述及陶淵明之姓名、詩(shī)、文及引用個(gè)別辭句者，共有七十余處之多（見臺(tái)灣《中外文學(xué)》1975年四卷六期）。而且辛氏既曾在帶湖之居用陶之《歸去來(lái)兮辭》中的“植杖”之句以名其亭；又曾在瓢泉之居用陶之《停云》詩(shī)以名其堂，還在一首《水龍吟》詞中寫有“老來(lái)曾識(shí)淵明，夢(mèng)中一見參差是。覺來(lái)幽恨，停觴不御，欲歌還止”的句子，這正因?yàn)樵谔諟Y明的內(nèi)心深處，原來(lái)也蘊(yùn)蓄有一種“欲有為而未能”的幽恨。陶淵明在其《雜詩(shī)十二首》的第二首中，就曾寫有“歲月擲人去，有志不獲騁。念此懷悲ｑī＠(22)，終曉不能靜”的句子，而這種“幽恨”既正是隱蓄在陶詩(shī)深處的底色，也正是陶詩(shī)之所以最能引起辛棄疾之共鳴的一個(gè)基本原因。不過(guò)，陶淵明實(shí)在不僅只是一位具有真淳深摯之情的詩(shī)人而已，他同時(shí)還是一位具有通觀妙悟的哲人，因而他遂能透過(guò)深隱的幽恨而終于達(dá)到了一種“俯仰終宇宙，不樂(lè)復(fù)何如”，“此中有真意，欲辨已忘言”的自得的境界。而辛棄疾則畢竟是一位想要建立事功收復(fù)中原的英雄志士，因此他與陶淵明在“幽恨”方面雖有近似之處，但卻一直不能達(dá)到陶淵明的俯仰自得的境界。辛棄疾乃是終生都掙扎在“天遠(yuǎn)難窮休久望，樓高欲下還重倚”的悲慨痛苦之中的。這種悲慨和痛苦的由來(lái)，乃是由于他一方面既在南渡以后不斷受到讒毀和擯斥，而另一方面則對(duì)于自己強(qiáng)烈深摯的想要恢復(fù)中原的理念和志意又始終無(wú)法棄置。這兩種沖擊的力量乃是辛詞之感發(fā)生命中的萬(wàn)殊之中的一本。不過(guò)辛氏在詞中卻很少對(duì)他的志意理念做直接的說(shuō)明，他總是把他內(nèi)心中的志意和悲慨結(jié)合在他得之于古典中的感發(fā)或景物中的感發(fā)來(lái)做形象的表現(xiàn)。因此，他在詞中所傳達(dá)出來(lái)的，才真正是一份感發(fā)的生命，而不象其他所謂豪放的詞人之但為淺率質(zhì)直的言辭而已。
本文雖然對(duì)辛詞之藝術(shù)手段提出了語(yǔ)言及形象兩個(gè)重點(diǎn)，但讀者卻也切不可誤會(huì)為只要多用古典及形象便可寫出好詞。辛詞之所以好，乃是因?yàn)樾翖壖矁?nèi)心中首具一種深摯的理念和志意，而且無(wú)論是對(duì)古典或景物的觀覽，他也都能隨處引起感發(fā)，這才是辛詞之所以能勝于其他所謂豪放的詞人，而且也異于其他詞人之堆砌地使用古典和景物的形象，而獨(dú)能在詞中既傳達(dá)出一份強(qiáng)大的感發(fā)之力量，而同時(shí)還具有一種曲折含蘊(yùn)之特美的主要緣故。不過(guò)這種區(qū)別卻并非只用簡(jiǎn)單的概念化之語(yǔ)言之所能說(shuō)明，因此本文才不得不在敘寫中舉出《沁園春》（疊嶂西馳）一詞來(lái)做較為具體的分析和討論。
附記：本文為加拿大不列顛哥倫比亞大學(xué)亞洲研究系葉嘉瑩教授與四川大學(xué)歷史系繆鉞教授合作撰寫之《靈ｘī＠(23)詞說(shuō)》中之一篇。原文較長(zhǎng)，本刊選取其中之第四部分，并略加刪節(jié)后予以發(fā)表。該《詞說(shuō)》為中加文化交流項(xiàng)目之一，現(xiàn)已撰成論唐五代及南北宋詞之論文三十九篇，包括“前言”、“后記”，共四十一篇，已于1986年6月編次成書，交上海古籍出版社刊行。
【外 字】字庫(kù)未存字注釋：
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?。?21)原字為奴下加手
＠(22)原字為憶左半部右加妻
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