臺(tái)北故宮藏文徵明《江南春圖》

故宮博物院藏沈周《山水冊(cè)》

現(xiàn)藏美國(guó)波士頓的朱瑞《秋江泛舟圖》

現(xiàn)藏美國(guó)克利夫蘭的趙雍《溪山漁隱》

臺(tái)北故宮博物院藏《元明人畫(huà)山水集景冊(cè)》之盛懋《山水》

　　本圖紙本軸裝，縱106厘米，橫30厘米。文徵明（1470-1559）自題：“江南春”（八分書(shū)）；并書(shū)追和云林先生詞二首（行草書(shū)）。此圖成于嘉靖二十六年丁未春二月（1547），時(shí)年78歲，這是文徵明工筆中最精之品。畫(huà)作“筆意細(xì)秀，設(shè)色古雅。畫(huà)山僅畫(huà)輪廓，稍用干墨擦之，皴筆絕少，但覺(jué)山痕樹(shù)影，無(wú)處不是早春景象。筆墨固佳矣，而章法似又勝之。章法固佳矣，而意象似又勝之”。畫(huà)中的圖像，平遠(yuǎn)湖山，綠樹(shù)高聳，高士乘舟橫過(guò)，遠(yuǎn)處臨水人家，這是江南太湖景色。

　　“江南春”的題材可遠(yuǎn)溯自唐代的顧況、宋代的惠崇。倪瓚（1301-1374），作《江南春》詞，吳中人士和之者極多，一時(shí)成為風(fēng)尚。顧況與惠崇的“江南春圖”，出現(xiàn)的著錄，已晚至17世紀(jì)，是否可信，尚需斟酌。

　　文徵明漫長(zhǎng)的畫(huà)歷中雖只見(jiàn)此本自題名為“江南春”，至若“江南春”題材的關(guān)注，上海博物館藏《江南春圖卷》，款：“徵明戲效倪云林寫(xiě)此。甲辰(1544)八月廿又六日?！蓖衔舶霞堄形尼缑麂浤咴?zhèn)《江南春詞》，又接有沈周和詩(shī)；又自作《江南春詞》。題記：“倪公《江南春》和者頗多，老懶不能盡錄，錄石田先生二首，蓋首唱也。并寫(xiě)倪公原唱于前，而附以拙作，亦驥尾之云。卷首復(fù)用倪公墨法為小圖，又見(jiàn)其不知量也，甲辰十月既望，文徵明識(shí)?！贝司碇硪槐静乇本┕蕦m，款題亦同。不論兩本之真?zhèn)?，此?huà)一派蕭疏，看不出春景的氣象，實(shí)是“用倪公墨法為小圖”，無(wú)關(guān)于“江南春”，或是后人見(jiàn)有此題跋，以“江南春”而命名，甚至是書(shū)畫(huà)無(wú)關(guān)而為好事者相接。

　　惟文徵明對(duì)春景的描繪，見(jiàn)于圖與詩(shī)，圖有與此軸相近風(fēng)格的《雨余春樹(shù)》(臺(tái)北故宮)。詩(shī)則《題漁隱圖》：“江南雨收春柳綠，碧煙斂盡春江曲。十里蒲芽斷渚香，千尺桃花春水足。溪翁鎮(zhèn)日臨清渠，坐弄長(zhǎng)竿不為魚(yú)。太平物色不到此，安知不是嚴(yán)光徒。右春。”又汪砢玉（1587－？）錄《文太史自題山水諸幅》(俱七言絕)，其一：“三月江南欲暮春，綠陰照水玉粼粼。自憐身在奔馳地，空羨茅亭共坐人?！?/font>

　　又錄《文太史自題山水》：“青山隱隱遮書(shū)屋，綠樹(shù)陰陰覆釣船。好似江南春欲暮，嫩寒微雨落花天。”

　　乃至其子文嘉（1501-1583），撰《追和元云林倪征君江南春詞》：“三月江南薦櫻筍，鵁鶄鸂鶒回塘靜。蛛絲縈空網(wǎng)落花，云母屏寒浸嬌影。簾外沉沉春霧冷，綠蘿欲覆花間井。泥金小扇幛紗巾，畫(huà)橋紫陌踏芳?jí)m?；ㄩ_(kāi)遲，水流急。江鴨對(duì)眠莎草濕。吳姬如花花不及，摘花笑映溪流碧。楊柳煙籠萬(wàn)家邑，柳下王孫為誰(shuí)立。幽渚泥香生綠萍，閑梁梁燕壘經(jīng)營(yíng)?！?/font>

　　讀前舉《題漁隱圖》、《春幅》、《文太史自題山水》三詩(shī)，臺(tái)北故宮藏《明人翰墨冊(cè)》，又有《文徵明書(shū)和倪征君江南春詞》?？梢?jiàn)三書(shū)《江南春詞》，書(shū)詞雖略有調(diào)整，對(duì)倪瓚的“江南春”，何其有興趣。

　　前舉文徵明詩(shī)：“青山隱隱遮書(shū)屋，綠樹(shù)陰陰覆釣船。好似江南春欲暮，嫩寒微雨落花天?！眮?lái)和《江南春》圖覆按?！扒嗌诫[隱遮書(shū)屋”，相當(dāng)清楚，這見(jiàn)之于《江南春》畫(huà)幅的中景?！熬G樹(shù)陰陰覆釣船”見(jiàn)之于《江南春》喬樹(shù)聳起，樹(shù)間掩映河上一篷舟，高士坐于艇前。這“圖像”當(dāng)作為一個(gè)“模式”(Pattern)來(lái)討論。

　　什么是“模式”，“一個(gè)規(guī)律且清晰的形式，或是連續(xù)可識(shí)別的行為或狀態(tài)；特別是可作為未來(lái)事件預(yù)測(cè)的基準(zhǔn)、行為模式?！?/font>

　　我想從“綠樹(shù)陰陰覆釣船”，這個(gè)“模式”來(lái)探討。

　　沈周（1427-1509）的《桐陰樂(lè)志圖》（安徽省博物館藏），款題：“釣竿不是功名具，入手都將萬(wàn)事輕。若使手閑心不及，五湖風(fēng)月負(fù)虛名?！碑?huà)中布局，江邊一景，高桐兩樹(shù)聳立，樹(shù)底又雜置兩綠樹(shù)，岸邊水草隨風(fēng)而起，篷舟靜泊于樹(shù)外，頭戴方巾，手持釣竿，中景崖臺(tái)堆累，遠(yuǎn)方峰巒連綿，天邊高峰升起。

　　唐寅（1470-1523）《花溪漁隱圖》（臺(tái)北故宮博物院藏），松樹(shù)高聳于石嶼之間，士人一舟垂釣，題識(shí)：“湖上桃花塢。扁舟信往還。浦中浮乳鴨。木杪出平山。晉昌唐寅。”

　　將這三幅，并排而觀，構(gòu)景的“模式”是相同的類(lèi)型，都是“綠樹(shù)陰陰覆釣船”，這雖可以說(shuō)是取景于共同生活的太湖地區(qū)，盡管畫(huà)的品名不相同(我想沈周及唐寅的畫(huà)題都是后人所取)，相對(duì)地，從畫(huà)中形象，“扁舟信往還，木杪出平山”，這三幅畫(huà)，主題(subject matter)與意義(mearn) 所指涉，看畫(huà)上景，讀畫(huà)上題詩(shī)，湖上吟風(fēng)弄月，自在優(yōu)游是完全相同的。畫(huà)中的主角人物，都作士人打扮，絕非一般的鄉(xiāng)野漁夫，在事實(shí)的意義，這是士人的“自我”，說(shuō)是“漁隱”的類(lèi)型，已不固定于漁隱一定是漁夫的打扮。一旦我們從畫(huà)面上看出了此中的意義，這一“模式”的重復(fù)或被遵行出現(xiàn)，它的表現(xiàn)意義也等同了事實(shí)的意義。因此，畫(huà)家熟悉了這一層次的自然意義，說(shuō)是畫(huà)家的自我憧憬投射，也未嘗不宜。

　　就這一個(gè)“模式”的運(yùn)用，沈周的《山水冊(cè)》（無(wú)年款，北京故宮博物院藏）構(gòu)景也如出一轍，江湖上，蓬舟中士人“短笛信口吹”，前景一樣地“木杪出平山”。沈周雖無(wú)題識(shí)，對(duì)幅周天球與陸師道兩題，是對(duì)畫(huà)境的描寫(xiě)，陸師道用“滄浪”之水為題，清水濯纓濁水濯足，江上扁舟，總是智者靈感的來(lái)源。沈周的《扁舟詩(shī)思》（臺(tái)北故宮），河岸之中，坡陀起伏，林木高起，一人乘小舟尋幽覓句?！稙檎溻炙魃剿罚?471作，1477重題，檀香山美術(shù)館藏）豎長(zhǎng)幅的構(gòu)景，下半部的主景，也是透過(guò)樹(shù)林，掩映出兩艘蓬舟，相遇對(duì)話，舟上人博衣交領(lǐng)，一戴冠一束發(fā)，這也明顯不是漁夫。構(gòu)景雖因狹長(zhǎng)幅，景往上延伸，加以沈周自題六年后重見(jiàn)，補(bǔ)了遠(yuǎn)山，“木杪出‘高’山”，然而構(gòu)景命意還是一樣。

　　唐寅《溪山漁隱》（臺(tái)北故宮博物院藏）長(zhǎng)卷的一段，也出現(xiàn)岸濤青松，雙艇笛吹。

　　這個(gè)“綠樹(shù)陰陰覆釣船”“模式”，吳中畫(huà)家之外的浙派，也是多所運(yùn)用。戴進(jìn)（1388-1462）《聽(tīng)雨圖》（日本楊進(jìn)榮收藏），畫(huà)江邊的松樹(shù)，士人篷舟中枕臂臥聽(tīng)雨聲，朱端(約1462-1521)《秋江泛舟圖》（現(xiàn)藏美國(guó)波士頓）款：“正德戊寅十三(1518)歲九月朔后二日”也是“綠樹(shù)陰陰覆釣船”，篷舟頭，士人雙臂后撐，仰天直望。

　　“士”隱于“漁”，卻直標(biāo)“士”的形象，或者說(shuō)相忘于江湖之上，優(yōu)游于湖山樹(shù)陰之間。這種“模式”大量地出現(xiàn)，當(dāng)然是元代的畫(huà)家，這其中還是先說(shuō)盛懋（活動(dòng)于1330-1369)對(duì)此一“模式”的表達(dá)?！渡剿罚ㄅ_(tái)北故宮博物院藏），篷舟坐眺，前景有樹(shù)，又是同一局。若說(shuō)盛懋與吳鎮(zhèn)比較，《圖繪寶鑒》記述他：“始學(xué)陳仲美，略變其法，精致有余，特過(guò)于巧?！眳擎?zhèn)是“意趣”勝于“技法”，盛懋反是“技法”勝于“意趣”。臺(tái)北故宮的一開(kāi)大冊(cè)頁(yè)《山水》（元明人畫(huà)山水集景冊(cè)），卻是“意趣”與“技法”雙美的作品。這一開(kāi)的構(gòu)景，更是標(biāo)準(zhǔn)的“綠樹(shù)陰陰覆釣船”，篷舟前頭坐一士人，文人畫(huà)的意趣十足發(fā)揮。盛懋的另一名作《江楓秋艇卷》（臺(tái)北故宮博物院藏），衛(wèi)九鼎(活動(dòng)于14世紀(jì)后半期)跋：“子昭與余交最早。往時(shí)一意仲美。茲幅人物忽入趙吳興室中。而山以幽勝。木以拙勝。覺(jué)秋爽迎人。只在幾案間。雪翁保重。毋使叔明見(jiàn)之。謂盛丈又持彼渭陽(yáng)公麈柄也。至正辛丑(1361)十一月之望。天臺(tái)衛(wèi)九鼎?！碑?huà)釣艇相逢并泊，舟上士人談笑?！澳Ｊ健币詸M卷運(yùn)用，而江上石磯喬樹(shù)與篷舟人拉開(kāi)了。這一卷也是“意趣”與“技法”雙美。此外，另一開(kāi)冊(cè)頁(yè)《秋林釣艇》（臺(tái)北故宮博物院藏），漁艇半橫于磯石流水，樹(shù)高平山，這也是同一構(gòu)景。上海博物館藏盛懋《秋舸聚飲圖》，繪坡陀上樹(shù)木列植，枝繁葉茂。近岸一艘篷舟，舟首一位逸士正仰天長(zhǎng)嘯，身前置放酒具瓷碗，身后古阮橫陳。船尾童子搖櫓，對(duì)岸崗阜平緩。這都是此一“模式”下的調(diào)整又增飾。

　　若再上述，盛懋所承的其師陳琳(約1260-1320)南宋畫(huà)院畫(huà)風(fēng)，題名為宋高宗（1107-1187）實(shí)是孝宗(1127-1194)題的南宋前期《篷窗睡起》（臺(tái)北故宮博物院藏），畫(huà)午睡一醒猶伸雙臂的人物。畫(huà)面上的結(jié)構(gòu)，都是幅下方磯石喬木，樹(shù)間掩映河上篷舟，高士或垂綸，或閑話，或靜賞湖光，自宋至明，大致不變。

　　回到一般所說(shuō)的文人畫(huà)，再說(shuō)與盛懋并時(shí)趙雍(1289-1360)《溪山漁隱》（現(xiàn)藏美國(guó)克里夫蘭），更可以說(shuō)是這個(gè)“模式”的先驅(qū)。幅下方喬樹(shù)聳起，樹(shù)間掩映河上兩篷舟同泊，高士，或者說(shuō)是著了官服，坐于艇前垂綸而釣。

　　這些士人徜徉于湖山岸樹(shù)之間，作為一個(gè)釣者，難免是如“漁父圖”，借漁隱的題材表現(xiàn)其隱逸思想，寫(xiě)漁夫以寄托其愿，如煙波釣徒，無(wú)所羈絆。吳鎮(zhèn)（1280-1354）的《漁父圖》（臺(tái)北故宮博物院藏），將近坡遠(yuǎn)渚平列置于江湖之中，雙樹(shù)直干凌空，淺汀蘆葦，一舟橫渡。讀吳鎮(zhèn)的題識(shí)：“西風(fēng)瀟瀟下木葉，江上青山愁萬(wàn)迭。長(zhǎng)年悠優(yōu)樂(lè)竿線，蓑笠?guī)追L(fēng)雨歇。漁童鼓枻忘西東，放歌蕩漾蘆花風(fēng)。玉壺聲長(zhǎng)曲未終，舉頭明月磨青銅。夜深船尾魚(yú)撥剌，云散天空煙水闊。至正二年（1342）為子敬戲作漁父意。梅花道人書(shū)?！笔惆l(fā)的是畫(huà)家隱遁避世的理想。船頭人也不是漁夫，是“漁父意”。這該是江南水鄉(xiāng)的寫(xiě)照，圖的“雙樹(shù)直干”，隔水小舟，“模式”也可說(shuō)是同一類(lèi)。

　　從這樣的觀點(diǎn)來(lái)看中國(guó)畫(huà)所出現(xiàn)的“模式”。“小寒林平遠(yuǎn)”這一圖像的出現(xiàn)，當(dāng)然是較早而且成形的。例證上以韓拙(11-12世紀(jì)之際)曾經(jīng)描述畫(huà)“寒林圖”的要訣為：“務(wù)森聳重深，分布而不雜，宜作枯梢老槎，背后當(dāng)用淺墨以相類(lèi)之木伴為和之，故得幽韻之氣清也?！笨萆依祥?，非常適合來(lái)形容宋人《小寒林》（臺(tái)北故宮博物院藏）。此圖表現(xiàn)木葉脫盡、蕭瑟寒林之意趣，可謂得自“氣象蕭疏、煙林清曠”的李成一派真?zhèn)?。所?jiàn)的畫(huà)面，《小寒林》的構(gòu)圖采取“平遠(yuǎn)”形式。依照郭熙的說(shuō)法：“作平遠(yuǎn)于松石旁，松石要大、平遠(yuǎn)要小?！边@樣的取景畫(huà)法，可舉《早春圖》畫(huà)中我們明顯可見(jiàn)樹(shù)干彎曲多枝的特征，像寒地里的枯枝造型，而樹(shù)干彎曲的形狀就像是螃蟹的爪子般，故以“寒林蟹爪”來(lái)統(tǒng)稱(chēng)此技法。又如無(wú)款卻也被認(rèn)為與在郭熙(約1023-約1085）《樹(shù)色平遠(yuǎn)圖》（美國(guó)大都會(huì)博物館藏）上所見(jiàn)相似。前景位居中央、昂然而立的松樹(shù)，正顯示了“長(zhǎng)松亭亭，為眾木之表”的統(tǒng)御感?！昂种黝}”出現(xiàn)，其原則是先以近觀的視點(diǎn)來(lái)描繪近景的松、石母題，再讓其兩側(cè)的景物以平遠(yuǎn)推移的方式急遽縮小，形成明顯的對(duì)比，這也是劉道醇(活動(dòng)于1057年前后)形容李成畫(huà)“近視如千里之遠(yuǎn)”的根據(jù)。

　　相同的一種繪畫(huà)主題，在不同的畫(huà)家筆下，其作品形象的處理也往往是一樣的，反之，相同的“模式”，也可畫(huà)出不同的畫(huà)題。這一如“主題學(xué)”一詞，研究每一個(gè)時(shí)代、作家，對(duì)相同主題表達(dá)的狀況。早者如郭熙《早春圖》樹(shù)立云頭巨巖，喬松高標(biāo)，這是李郭派的“模式”。

　　文徵明《江南春》視為士人優(yōu)游于“理想國(guó)”的“模式”，山水畫(huà)史上“理想國(guó)”的出現(xiàn)，則以“桃花源”圖為主題，視覺(jué)要素：“山洞、持槳漁人、田家延客?！薄短一ㄔ磮D》的意念，到了元朝趙孟頫，家鄉(xiāng)吳興霅溪正是桃花源的化身，衍生出“花溪漁隱”的一個(gè)題材?！皾O”隱，隱者的身份，直接以圖像表現(xiàn)，那與漁父持槳而進(jìn)山洞，或持槳與桃源中人話家常的形象，有所改變了。“漁隱者”在畫(huà)中的地位，雖然是點(diǎn)景人物，然而描繪起來(lái)，也不是一般點(diǎn)景人物的簡(jiǎn)略筆調(diào)。這一種形態(tài)的“漁隱者”，是徜徉于山水間，從母題的比較上，置漁隱者主題于幅下桃樹(shù)河旁，對(duì)桃樹(shù)的描寫(xiě)也相當(dāng)細(xì)致。最為切題者則是王蒙（1308-1385）《花溪漁隱》（臺(tái)北故宮博物院藏）。此圖寫(xiě)霅溪風(fēng)景，款題為玉泉尊舅作。畫(huà)的右下角，桃花樹(shù)迭，后方篷舟，男士鼓棹前進(jìn)，篷窗中的女士，該是家眷，這一個(gè)角落，豈不是文徵明《江南春》“模式”的先驅(qū)。文徵明的學(xué)生陸治(1469-1576)，畫(huà)成于隆慶戊辰（1568），陸治七十三歲，自題作《花溪漁隱》（臺(tái)北故宮博物院藏）。畫(huà)叢山迭樹(shù)，右下角，漁父鼓舟前進(jìn)，雙腳探水。陸治有詩(shī)，曾自比“桃源中人”，以喻其隱居狀況。此畫(huà)在筆法與構(gòu)圖，均受元代王蒙《花溪漁隱》圖影響，頗有自況意味。這個(gè)“綠樹(shù)陰陰覆釣船”“模式”，吳門(mén)人物生活于水鄉(xiāng)澤國(guó)的太湖地區(qū)，“江南春景”，代替了“花溪漁隱”，“模式”的淵源，依舊存在。文徵明的另一學(xué)生居節(jié)（約1524-約1585），畫(huà)《江南春》（臺(tái)北故宮），本幅畫(huà)于辛卯（1531）年。畫(huà)綠波青嶂，碧草繁花，層迭丘壑，罕見(jiàn)人跡。畫(huà)上自題《江南春詩(shī)》一首。雖未畫(huà)出舟上人，然而，喬木在前，“模式”依稀。藍(lán)瑛（1585-1666）《一江秋水》（現(xiàn)藏美國(guó)普林斯頓?？睿骸案蕉债?huà)于池上園”）則可再見(jiàn)這個(gè)“模式”。■

（本文獲作者授權(quán)發(fā)表，蘇州博物館供稿，作者系臺(tái)北故宮博物院書(shū)畫(huà)處前處長(zhǎng)，注釋未收錄。） 錄入編輯：王卉