埃德加·德加是印象派中以傳統(tǒng)精確素描與印象派色彩風(fēng)格絕妙結(jié)合的畫家，被稱為“古典的印象主義”。德加自己說他是“運(yùn)用線條的色彩畫家”。
德加是一個(gè)銀行家的兒子，自幼受過良好教育，21歲進(jìn)入美術(shù)學(xué)院之前就已具備很高的繪畫水平，入學(xué)院后又受到嚴(yán)格的繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練，并有幸得到古典主義一代宗師安格爾的忠告：“年輕人，你要想出人頭地就要畫素描，要憑記憶和寫生畫畫，要多畫線條?！钡录鱼懹浽谛模K生不喻，據(jù)說在他臨終時(shí)請人在他的墓碑上題寫“他終身熱愛素描”所以德加一生堅(jiān)持古典的造型與印象派的色彩結(jié)合，作品始終表現(xiàn)出嚴(yán)肅和一絲不茍的寫實(shí)風(fēng)格。
德加早期受古典主義影響，崇拜安格爾，但天才而敏銳的畫家總是緊跟著時(shí)代前進(jìn)，德加一生的作品有深厚的古典主義造型基礎(chǔ)，但更多具有浪漫氣質(zhì)，而在千姿百態(tài)的人物形象中又體現(xiàn)出自然主義傾向。在繪畫本身的語言上--在色彩和線條的表現(xiàn)上，卻是浪漫主義進(jìn)而又是印象主義的。他是一個(gè)善于博采眾長而又堅(jiān)持自己見解和藝術(shù)方法的畫家。
他在美術(shù)學(xué)院安格爾弟子拉莫特的班級里習(xí)畫，并且，始終對安格爾極為敬仰。不管他的天才如何演變，他卻從不背棄過去.毫無疑問，這種對于人類創(chuàng)造的崇敬，對于行善的明確意識(shí)是其性格的基礎(chǔ)，也是人們指責(zé)他的根源。其畫風(fēng)的演變也比較清楚地表明德加對印象主義采取了一種非常特殊的立場。他的繪畫作品都無可爭辯地面對著素描嚴(yán)謹(jǐn)、古典之極的藝術(shù).這種手法漸漸地讓色彩占據(jù)越來越重要的地位。不過，這種色彩始終為現(xiàn)實(shí)主義服務(wù)。天才的德加賦予它以擴(kuò)大的視野和獨(dú)特的畫面布局，并永遠(yuǎn)地離開了學(xué)院主義，其作品意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過人們在印象派中給予他的地位。
19世紀(jì)70年代是德加真正顯示印象派風(fēng)格的輝煌時(shí)期，是他在色彩、人物動(dòng)態(tài)和構(gòu)圖方面走向更加成熟和富有特色的時(shí)期。這時(shí)他的興趣主要轉(zhuǎn)向舞臺(tái)前后，描繪舞臺(tái)燈光下的芭蕾舞演員的各種訓(xùn)練動(dòng)態(tài)和生動(dòng)形象，但他自己說：“人們稱我為描繪舞女的畫家，他們不知道，舞女之于我，只是描繪美麗的紡織品和表現(xiàn)動(dòng)作的媒介物罷了。”這是典型的只重現(xiàn)象忽視本質(zhì)，只重形式而忽視內(nèi)容的印象派觀念。
德加不僅是油畫家，而且擅長色粉筆畫，他嘗試用色粉筆畫出油畫的效果，并充分發(fā)揮其輕柔明媚的特色，顯示出與油畫不相上下的藝術(shù)魅力。
德加一生勤奮作畫，他在幾乎失明而不能畫畫時(shí)，仍摸索著做雕塑，以印象派的方法塑造各種動(dòng)態(tài)的人和馬。
德加對藝術(shù)的態(tài)度嚴(yán)肅而忠誠。他高傲，既嚴(yán)于律己，也苛刻待人，所以不大合群，只有崇拜他的卡薩特與他交往密切。他終生未婚。他說過他只有一顆心，只能獻(xiàn)給藝術(shù)。他自己說過：“當(dāng)我死后，人們將會(huì)發(fā)現(xiàn)，我曾何等地勤奮工作過。”1917年9月27日病逝，終年83歲。
在舞臺(tái)上﹝On the Stage﹞
1880 年 粉彩 畫紙， 57 x 43 公分 芝加哥藝術(shù)學(xué)院，芝加哥，美國
德加的後期作品愈來愈粗獷，也經(jīng)常使用一生非比尋常的手法，比如利用縮短線條的透視比例，來勾勒全畫，讓我們覺得位於前景的人物，像要舞出畫外似的，通常狄嘉是以舞臺(tái)或地板的線條來處理並控制畫面。
從這一個(gè)範(fàn)例，我們可以知道，粉彩畫的技法，使狄嘉得以將芭蕾舞女郎舞裙的輕盈和優(yōu)美的舞姿，表現(xiàn)得分外飄逸、柔和、且玲瓏剔透，藉以傳達(dá)出芭蕾舞的情 調(diào)與活力。這種高度的柔和與剔透感，是狄嘉的繪畫特長，使他在技法上更接近印象派的主流。印象派的畫家，還沒有任何人像他如此醉心於舞蹈的。
對角線將此畫平分為兩半。右側(cè)的畫面上，可隱約看見前景中一位舞女的長髮與後腿，另外有二個(gè)人處於「對應(yīng)位置」上﹝一位面向觀眾，另一位則背對著觀眾﹞。
左側(cè)畫面被一整片的舞臺(tái)所占用，一片綠意盎然的地板，似乎正在等待從舞臺(tái)右邊迎面舞來的佳人，因而使整個(gè)舞臺(tái)，暴露在奪目的光彩之中。
舞蹈課﹝The Dance Class ﹞
1873 ~ 1875 年 油彩 畫布，85 x 75 公分 奧賽美術(shù)館，巴黎，法國
芭蕾舞者短裙的「單位形」重複的被利用以使畫面呈現(xiàn)它的統(tǒng)一性，再加上四根綠色的大理石柱子使畫面中的空間呈現(xiàn)出容納這些舞者所需要的足夠空間，更加強(qiáng)了這幅畫中的統(tǒng)一效果。正在舞者腳邊的小狗，也為這幅畫增添些許俏皮和新鮮的味道。
在露天咖啡座的女子﹝Women on a Cafe Terrace﹞
1876 年 油彩 畫布 ，92 x 68 公分 奧塞美術(shù)館，巴黎﹝Paris﹞，法國
這幅畫描繪擠縮在咖啡屋角落的一對男女，女的為女演員亞蘭．安德蕾，男的是名雕刻家馬賽林．德布丹。德加在構(gòu)圖上大膽巧妙地融入日本式風(fēng)格，有力地創(chuàng)造出當(dāng)時(shí)都市中放蕩不羈生活者的「典型」。這幅雙人肖像亦為一幅風(fēng)俗畫，前景大理石桌造成歪斜的幾何空間，隱喻二名男女心靈的空虛，他倆遲鈍、孤寂，酒精正一步步地侵蝕他們?？喟苼丫衷谡嫷恼醒?，意義非比尋常。為了凸顯二個(gè)人物的愚蠢可笑，德加故意將兩個(gè)微醺的人安置在一個(gè)混亂的空間中。根據(jù)德加自己的解釋，他的畫法可使現(xiàn)實(shí)更具鮮活效果。酗酒者漠然、無力感的神情，與左拉於 1876 年發(fā)表的連載小說《酒店》中描述的沈重景象不謀而合。
偏愛描繪現(xiàn)代生活的德加，為當(dāng)代的巴黎留下不朽的影像。不論是題材、構(gòu)圖，或者由鏡子折射出慘淡的灰色而營造出的氣氛，皆充滿自然主義色彩。在其他畫家的一些作品中，我們也一樣可發(fā)現(xiàn)自然主義的詩意。
這幅畫曾出現(xiàn)在 1876 年第二屆印象派聯(lián)展的目錄上，但次年才真正展出。1893 年，當(dāng)這幅畫在倫敦展出時(shí)，因其主題過於創(chuàng)新，曾飽受負(fù)面的批評。
馬洛小姐﹝Mlle. Malo﹞
1877 年 油彩 畫布，81 x 65 公分 國家藝?yán)?，華盛頓，美國
德加曾畫過好幾件馬洛小姐之畫像，其中表明了他對於單純之「美」所懷的輕蔑，並充份實(shí)現(xiàn)了竇加有志於「感受性的敏銳」之理想。竇加這件作品充份說明了他的革命藝術(shù)家之本質(zhì)─亦即在他的親密的印象主義者朋友的簇?fù)碇?，他都保持完全的孤立，一味追求自已的詩意理想?br> 這幅畫的近代性不只在於技術(shù)的革新，也在於其中銘刻的畫家個(gè)性及獨(dú)創(chuàng)強(qiáng)度。畫面上的小型頭部在刻劃的同時(shí)又扣住了光線，在下一個(gè)瞬間，光線便從那裏跑開，飛到模特兒的指尖、椅背、乃至背景之華麓花朵等要素上去。因此畫面便出現(xiàn)了互相對抗的空間，在暗示人物的側(cè)影之外，又給構(gòu)圖帶來完美平衡的律動(dòng)。觀眾的視線隨著明暗的波動(dòng)而徘徊於畫面之餘，一邊專注於某種看不見的東西，一邊再度集中於表情稍顯不安的馬洛小姐之側(cè)面上。
賽馬會(huì)上
﹝At the Races, Gentlemen Jockeys﹞
1877 ~ 1880 年 油彩 畫布， 66 x 82 公分 奧賽美術(shù)館，巴黎，法國
德加喜歡畫馬，他所擅長描繪的動(dòng)態(tài)手法，使他成為畫家當(dāng)中首先運(yùn)用電影技巧的先驅(qū)。
他的構(gòu)圖手法尤其與眾不同，往往是突如其來地剪裁畫面，然後再一一安排畫中各個(gè)人物、空間、景物之間的聯(lián)繫，他總是先將取自各個(gè)角度的視點(diǎn)串聯(lián)起來，呈現(xiàn)「之」字形，藉以靈活地運(yùn)用空間，然後再將各種動(dòng)態(tài)景物進(jìn)行分解。這些都是日後電影在拍攝時(shí)，所具備的要素之一。而這些特殊技巧，在狄嘉的畫馬與賽馬的作品中，我們都可以見到。為了表現(xiàn)馬匹腿部的動(dòng)作各異、遠(yuǎn)近不一，他往往採用橫幅式的結(jié)構(gòu)，就像電影中的連續(xù)鏡頭一樣，並且喜好引誘賞畫人進(jìn)入畫境，因此，他會(huì)將線條縮短或經(jīng)過剪裁，並且置於前景，從而製造一種假像，就像你也置身於賽馬盛會(huì)中，也和畫中的騎師有著相同的心情。
在這幅畫中，德加將人物、馬匹與車輛放在同一個(gè)對角線上，以便留下空間來展現(xiàn)一片綠野。後景中的群山之巔，露出了一片天空，而在中間左側(cè)，他則另外安排了一匹因?yàn)橐涣谢疖嚱?jīng)過，而焦躁不安的馬。
德加畫的賽馬作品，多數(shù)來自於親身的體會(huì)，他在藝術(shù)生涯的各個(gè)時(shí)期，都會(huì)重溫一下這個(gè)主題，而且筆法益見粗獷，也益重視非對稱的美感，尤其是在增強(qiáng)畫面的動(dòng)態(tài)效果上，無論那一個(gè)時(shí)期，他的表現(xiàn)都令人激賞。
咖啡館音樂會(huì)女歌手
﹝Cafe Concert Singer﹞
1878 年 粉彩 畫布，52.8 x 41.1 公分 哈佛大學(xué)，麻省劍橋﹝Cambridge﹞，美國
德加在這幅畫中抓住了模特兒一瞬間的姿勢，他正張著口，帶著手套的手迎面舉起。這個(gè)極為自然的姿勢，因色彩的運(yùn)用而更顯份量。橘紅綠黃的落地彩飾，將手套與毛皮裝飾的黑色，襯托得格外明顯。
費(fèi)爾南德馬戲團(tuán)的拉拉小姐﹝La La at the Cirque Fernando﹞
1879 年 油彩 畫布 ，117 x 77.5 公分 國家畫廊，倫敦，英國
這幅畫的構(gòu)圖，即使按照竇加的標(biāo)準(zhǔn)來看，也創(chuàng)新，大膽得驚人。在畫中，描繪了馬戲團(tuán)雜技演員用牙齒咬住繩索、被拉向劇場天頂?shù)那榫?。從下往上仰視的視點(diǎn)，令人聯(lián)想到觀眾屏息觀賞驚人絕技的模樣。對於一向喜歡現(xiàn)代社會(huì)活潑主題的竇加來說，多采多姿的表演世界也極具魅力。而且這種主題對德加來說，也絕對可以發(fā)揮他卓越的素描才能。從下方仰視人物這個(gè)與眾不同的視角，作畫時(shí)一定會(huì)帶來某些不順暢的感覺，但德加卻毫無阻礙地把它完成了。
騎師們﹝The Jockeys﹞
1882 ~ 1883 年 油彩 畫布，26.4 x 39.9 公分 耶魯大學(xué)畫廊，紐哈芬﹝New Haven﹞，美國
七零年代中，德加對賽馬這個(gè)題材的興趣逐漸減弱，甚至在作品裡漸退居於明亮色彩和純粹視覺效果之後。德加在這幅畫中顯現(xiàn)出一種擁擠、不安和運(yùn)動(dòng)的感覺，使觀者覺得有如置身於騎師之中。運(yùn)動(dòng)並沒有出現(xiàn)在畫面所呈現(xiàn)的空間裡，而是透過構(gòu)圖上的特寫，和緊身衣的明亮色彩對比表現(xiàn)出來。德加還以暗示手法塑造一種偶然的景象，使畫面更加活潑。
德加運(yùn)用明亮的黃、藍(lán)兩種原色來表現(xiàn)那名佔(zhàn)據(jù)畫面中央部分的騎師，以吸引觀賞者的視線到這個(gè)區(qū)域。在此同時(shí)觀賞者也會(huì)注意到三個(gè)紅色斑點(diǎn)，那名騎士旁的其他騎士所穿的衣服也全都是紅色的。
這些紅色讓觀賞者的眼睛不停的移動(dòng)。舉例來說，觀賞者的目光會(huì)因?yàn)轭伾嗤年P(guān)係，迅速地從畫中的三個(gè)紅點(diǎn)，移動(dòng)到畫面右上方的騎師，所戴的紅帽上面去。但是這部分就明亮與大小來說，幾乎與畫中央的黃色與藍(lán)色部分相當(dāng)。因此觀賞者的目光，又會(huì)從騎士的紅色帽子，朝著黃色與藍(lán)色的區(qū)域移動(dòng)。
德加希望觀賞者能不經(jīng)心的、經(jīng)常將目光集中在這一群馬和騎士上。雖然觀賞者的視線從紅帽回移到了黃色與藍(lán)色的區(qū)域，但是因?yàn)槟切┘t色的斑點(diǎn)再度誘使視線，向前移回到這一群人和馬的中間。由於畫中背景中沒有明亮的色彩，所以這些視覺運(yùn)動(dòng)都被加強(qiáng)了，使得觀賞者的目光被侷限在中央黃色與藍(lán)色的區(qū)域。不過這種視覺運(yùn)動(dòng)因?yàn)楸蝗齻€(gè)純紅色的斑點(diǎn)所控制，所以觀賞者的眼睛不會(huì)一直停留在一個(gè)地方。
德加所選擇的色彩以及他處理它們的方式，使觀賞者的視線不斷的移動(dòng)，使這一群競賽的人和馬有了特別的生氣，一旦視線回到原點(diǎn)，它會(huì)又重新運(yùn)動(dòng)起來。
兩個(gè)熨衣婦﹝Two Laundresses﹞
1884 年 油彩 畫布，76 x 82 公分 奧塞美術(shù)館，巴黎﹝Paris﹞，法國
日常生活中最微不足道的景象，是德加的最佳材料。圖中出現(xiàn)的是兩個(gè)熨衣婦的女人，本來不過是簡單的速寫，然一經(jīng)過竇加之手，其對此的韻律及形態(tài)的趣味便具有完整的效果。常見而老套的動(dòng)作亦完全變成了結(jié)構(gòu)巧妙的題材，平坦的桌面在圖下方構(gòu)成斜面，並與兩個(gè)站立的女人互相呼應(yīng)。
浴盆﹝The Tub﹞
1886 年 粉彩 紙，60 x 83 公分 奧賽美術(shù)館，巴黎，法國
在德加的作品《浴盆中的裸女》﹝The tub﹞當(dāng)中，雖然看不到明顯的幾何圖形，但是觀賞者若從裸女右手抓著頭髮的位置開始欣賞這幅畫，將順著頭髮往下隨著少女的眼神注意浴盆的邊緣。然後再一路隨著浴盆的弧線，經(jīng)過少女的手指，與桌邊的直線相交。但是，德加很技巧地運(yùn)用桌上的梳子再引導(dǎo)觀賞者的視線回到少女迷人的身軀以及她的右手。畫中其他的物品或擺設(shè)，則是用來平衡整個(gè)畫面，使觀眾的注意力隨時(shí)停留在裸女身上。
調(diào)整舞鞋的舞者﹝Dancer Adjusting Her Slipper﹞
1890 年 粉彩 炭筆 畫紙， 尺寸不詳 私人收藏
素描是德加創(chuàng)作時(shí)不可或缺的元素。他從偉大的素描畫家安格爾的古典傳統(tǒng)基礎(chǔ)上進(jìn)行鍛鍊，初期作品就已顯現(xiàn)出他鉛筆素描自然、端莊的風(fēng)格。但是，進(jìn)入到 1870 年代以後，隨者繪畫風(fēng)格更加大膽而流暢，他開始愛用炭筆和黑色粉彩筆作畫，已不再使用鉛筆了。德加的大部分素描都是以女芭蕾舞者為題材的人物習(xí)作，如《調(diào)整舞鞋的舞者》，他往往為了畫好一幅畫，即事先準(zhǔn)備了無數(shù)的備用畫稿，並不斷地嘗試各種姿勢，有時(shí)候甚至根據(jù)同一張素描創(chuàng)作出多幅作品。
四位舞者﹝Four Dancers﹞
1899 年 油彩．畫布，151.1 x 180.2 公分 國家藝?yán)?，華盛頓﹝Washington DC﹞，美國
《四位舞者》這幅作品雖非粉彩畫，但其油彩卻使用得像粉彩一樣自由。德加無意做明顯的設(shè)計(jì)：舞者向後退出畫框外，彷彿是退去的那一瞬間。這種學(xué)自攝影與日本版畫的不平衡構(gòu)圖，顯示德加深諳其效果。觀賞者在此被挑起興趣，被迫接受畫家個(gè)人的繪畫邏輯。這幅畫的色彩同樣生動(dòng)鮮明、明亮耀眼，這也是竇加的主題之一，舞臺(tái)上不論何時(shí)都打著燈光，而我們與舞臺(tái)的距離讓這些人工的舞臺(tái)效果顯得更加眩目與模糊，除了造成距離感之外，還創(chuàng)造出一種充滿魅力的暈眩感。
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