謝冕說(shuō)，我從小就喜歡詩(shī)歌。少年時(shí)候開(kāi)始學(xué)習(xí)寫(xiě)詩(shī)，詩(shī)沒(méi)寫(xiě)好，后來(lái)轉(zhuǎn)向研究詩(shī)。
孫紹振認(rèn)為，在許多看不懂的怪現(xiàn)象中，最令人不能容忍的就是虛偽。詩(shī)人裝腔作勢(shì)，借著詩(shī)意外的精神道具來(lái)做自我靈魂化妝的做法，實(shí)在令真正的內(nèi)行感到困惑。
海子說(shuō)，從荷爾德林我懂得，詩(shī)歌是一場(chǎng)烈火而不是修辭練習(xí)。
海德格爾認(rèn)為，作詩(shī)是對(duì)諸神的源始命名。
穆卡洛夫斯基認(rèn)為，結(jié)構(gòu)是一個(gè)完整的具有能動(dòng)性的功能系統(tǒng)，這一系統(tǒng)的整體大于其部分的總和。它的最突出的特點(diǎn)是它系統(tǒng)的整體性。
俄國(guó)形式主義的代表什克洛夫斯基認(rèn)為，藝術(shù)家體驗(yàn)生活不能停留在與自己生活同一層面，更加不能做生活的奴隸，而是“永遠(yuǎn)是挑起事物暴動(dòng)的禍?zhǔn)住?，事物拋棄自己的舊名字，以新名字展現(xiàn)新顏，就會(huì)在詩(shī)人那里暴動(dòng)起來(lái)。
亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》模仿說(shuō)中認(rèn)為，模仿是人的本能和天性，正是模仿促成了文學(xué)的誕生。模仿說(shuō)認(rèn)為文學(xué)作品是對(duì)大自然的再現(xiàn)和復(fù)制，從而把文學(xué)視為映照現(xiàn)實(shí)的一面鏡子。
別林斯基認(rèn)為，藝術(shù)不能容忍摻入抽象的哲學(xué)觀念，尤其是理性觀念，它只能容受詩(shī)情觀念。而詩(shī)情觀念不是三段論法，不是教條，不是規(guī)則，它是活生生的情欲，它是激情……有了激情，詩(shī)人愛(ài)上了觀念，就像愛(ài)上了一個(gè)美麗的、活生生的人一樣，就熱情如焚的被觀念所滲透……在哲學(xué)中，觀念是沒(méi)有實(shí)體的，通過(guò)激情，它轉(zhuǎn)化為具體的事實(shí)，轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的創(chuàng)造物。
卡夫卡日記中說(shuō)自己愛(ài)慕一個(gè)女演員，要稱(chēng)心償愿，只有通過(guò)文學(xué)或同眠共宿。
李漁在《閑情偶寄》卷二《賓白》說(shuō)“余生憂患之中，處落魄之境，自幼至長(zhǎng)，自長(zhǎng)至老，總無(wú)一克舒眉……我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴，我 欲做人間才子，即為李白杜甫之后身，我欲娶絕代之佳人即做王嬙西施之原配。”
王國(guó)維在《人間詞話》里說(shuō)：客觀之詩(shī)人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富、愈變化，水滸傳紅樓夢(mèng)作者是也；主觀之詩(shī)人不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也。
只要我本身完整，象一朵花或者石頭。（梯斯黛爾《孤獨(dú)》）
在某種意義上，詩(shī)歌的功效等于零——從來(lái)沒(méi)有一首詩(shī)阻止過(guò)一輛坦克。在另一種意義上，它是無(wú)限的。（希尼《舌頭的管轄》）
知識(shí)分子最怕活在不理智的年代。所謂不理智的年代，就是伽利略低頭承認(rèn)地球不轉(zhuǎn)的年代，也是拉瓦錫上斷頭臺(tái)的年代；是茨威格服毒自殺的年代，也是老舍跳進(jìn)太平湖的年代。知識(shí)分子的長(zhǎng)處只是會(huì)以理服人，假如不講理，他就沒(méi)有長(zhǎng)處，只有短處，活著沒(méi)意思，不如死掉?！跣〔ā端季S的樂(lè)趣》
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