龔賢（1618—1689），明末清初山水畫家。又名豈賢，字半千、半畝，號野遺，又號柴丈人、鐘山野老，江蘇昆山人，流寓金陵（今南京市）。早年曾參加復社活動。1645年，清軍攻陷南京，他逃入山中避亂，六年后又重返俗世，往來于南京與揚州之間，在朋友與贊助人的幫助下，過著半隱居的生活。后隱居金陵清涼山不出，在屋前半畝空地上筑園栽植，號“半畝園”，并開園授徒，有課圖畫稿數(shù)本刊行于世。譜中講述了筆法、墨法以及巖石、樹木、屋宇、橋梁、舟楫等畫法，對風、霜、雨、雪特定時空之境的表現(xiàn)都有獨到見解。他的課徒畫稿與弟子王概編纂的《芥子園畫譜》成為后世中國畫學習的津梁。由于創(chuàng)作較多，有一定的受眾，為他晚年生活帶來較為穩(wěn)定的收入。龔賢工詩文，善行草，不拘古法，自成一體，著有《香草堂集》等，與同時期活躍于金陵地區(qū)的畫家樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等并稱“金陵八家”。曾燦題龔半千畫像說：“不與物竟，不隨時趣，神清骨瀅，貌澤形癯。心游廣莫，氣混太虛……為忘乎五百年之居諸？”周亮工說：“半千落筆上下五百年，縱橫一萬里，實是無天無地?！背陶裾f：“半千用筆，如龍馭風，如云行空，隱現(xiàn)變幻渺乎，其不可窮蓋以韻勝，不以力雄者也?！边@些極高評價既是對龔賢個人高邁情懷的贊賞，也是對其繪畫的中肯評價。
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[清]龔賢 千巖萬壑圖
27.8cm×980cm 紙本墨筆 1673年 南京博物院藏
龔賢作于癸丑（1673）的《千巖萬壑》圖卷，是他眾多作品的代表作之一，紙本水墨。畫卷的起手以兩段近乎平行的舒緩平坡引入畫面，一塊巨石旁生長著幾棵小樹，一叢密，兩株疏，樹叢舒緩安靜，將河的兩岸關(guān)聯(lián)起來，在寂靜空曠中顯出生意。往左前行不遠，自山腰處直出一座山巒直至峰頂，遮斷江河，將河、岸推隱其后，前山巨石欲墜，緊接坡岸，有松林自坡后升起連接后山，將遮擋的河流與峰巒連接起來，崖下巨石之后隱茅屋山門，屋后有樹林密植烘染出山中的云氣，白色的云霧與前景茅屋白色的屋頂及地面相互呼應，周圍深色的山巒襯托出白的更白、黑的更黑。隨著山石的結(jié)構(gòu)引導視線向左移動，在一排起伏的山石中隱小徑，將觀者的視線引向畫幅深處的幾排茅屋與樹叢，屋后以云氣與后一層巨峰關(guān)聯(lián)，使得山更高更遠。中段有五六米的長度，都是表現(xiàn)重巒疊嶂、高山深壑，在畫面上以山石的體面結(jié)構(gòu)來架構(gòu)山脈的起承轉(zhuǎn)合，以云霧、房屋、樹木、溪瀑的掩映藏露呈現(xiàn)山石層次，構(gòu)成了這一段高山巨壑、林深葉茂的荒疏空寂之境，使得畫面深邃、渾厚、虛靈。緊隨其后，山巒成斷崖式收緊，以開闊的淺灘江岸平緩抒寫，中間稀疏點綴高低土坡雜樹，淺灘上泊數(shù)只小舟，一撇、一豎、一點盡承小舟姿態(tài)，使得畫面由緊湊忽然轉(zhuǎn)向開朗，猶如進入陶淵明的“桃花源”。隨后又是層巒疊嶂，施展造境的手段，但山勢前段平緩舒展，接著在聳立的山峰中有一石洞盤旋伸向畫面的深處，顯得神秘而幽邃。畫面的尾部以一空亭置土丘上，以一段山巒向畫外展開，給人以無限的遐想。龔賢長期生活在南京，他筆下的自然對象是南京長江沿岸景色，我們從他的眾多畫面中能夠清晰看出此種景象，但又不像金陵畫派其他畫家筆下的金陵勝跡可以明確辨別。這是龔賢將眼睛所見的實景轉(zhuǎn)換成心中幻境的結(jié)果。
關(guān)于“實景”與“幻境”的觀點，龔賢在1686年所作的山水長卷上的跋語有明確的闡述：“畫于眾技中最末，及讀杜老詩，有云：‘劉候天機精，好畫入骨髓。’世固有好畫而入骨髓者矣！余能畫，似不好畫。非不好畫也，無可好之畫也。曾見唐宋元明清諸家真跡，亦何常不坐臥其下，寢食其中乎？聞之好畫者曰：士生天地間，學道為上，養(yǎng)氣讀書次之，即游名山川，出交賢豪長者，皆不可少，余力則攻詞賦書畫棋琴、夫天生萬物，惟姿飲啖，何異牛馬而襟裾也。不能追禽而之蹤，便當居一小樓，如宗少文張圖繪于四壁，撫琴動操則眾山皆響，前賢之好畫往往如是，烏能悉數(shù)。余此卷皆從心中肇述，云物丘壑，屋宇舟船，梯蹬蹊徑，要不背理，使后之玩者可登可涉，可止可安，雖曰幻境，然自有道觀之，同一實境也，引人著勝地，豈獨酒哉！”此段獨到精辟地詮釋了“幻境”與“實境”之間的微妙轉(zhuǎn)換關(guān)系，“實境”即游名山川，得自然造化蒙養(yǎng)，將自然丘壑轉(zhuǎn)換為筆墨造型，這是表現(xiàn)山水的自然造化。如果一味追求與自然似真，就會落入筆墨技巧的賣弄和受外在形象的干擾。
如何把握自然丘壑的真與不真，就在于“幻境”的轉(zhuǎn)換，即將筆墨造型轉(zhuǎn)化為人的性情。丘壑有了性情的浸染，才能使畫中丘壑“幻境”不流于形式，通過筆墨性靈的“肇述”才能達到“顯現(xiàn)真實”。畫中丘壑不在筆墨也不在造型，而是自己生命的呈現(xiàn)，這才是“真境”。他說“唯恐是畫，是謂能畫”，畫得不像畫了，就是畫，道出了山水的真諦—山水的根本就是超越外在丘壑。此卷正是他這個觀點的表達。
觀此卷可知龔賢依托金陵長江沿岸山水，通過實境與幻境的轉(zhuǎn)換，讓觀者又無法將畫中丘壑與自然山水吻合，似幻似真。以特有的層層積染的筆墨方式塑造出明暗層次豐富的山石體積，以山石自然骨架為依托，用點狀筆墨積出由暗到明的光影變化。雖然他自稱其山水畫來自北宋，但可以明確看出他受到西方繪畫的影響。即使是傳統(tǒng)中國畫被定型的樹法，龔賢還是找到了一種和山石相合的技法，借助樹叢的幽深感以及周圍的亮光和空氣，使其散發(fā)出一種寧靜的神秘氣息。龔賢筆下的山石樹木之所以令人喜愛，其原委不是視覺經(jīng)驗上的，而是他營造出更為逼近真景，具有實體感和虛靈之境。龔賢的章法布局同樣有著迷人的“奇”境。他畫面中的留白非常重要，這些白可以視為地表的受光，可以是縹緲的云霧，也可以是溪流、清澈的池塘，既有視覺上的黑白，又給人一種不安定的曖昧感。他以單一的皴法來塑造物象和空間，使得原來具有多樣變化的質(zhì)理變得簡單而趨向統(tǒng)一。
龔賢所表達的不是心手感知，而是借助景物呈現(xiàn)一種直覺的冥想意境，將自然山水轉(zhuǎn)換為林木蔥郁的心中靈境，與此無關(guān)的凡間俗世都被摒除在外。在龔賢的畫中所呈現(xiàn)的是現(xiàn)實世界之外的另一個可信的世界，在其不同尋常的構(gòu)成理念下，他的山水似乎比真實世界還要真實。他所呈現(xiàn)的畫中之境并不是和宋人繪畫一樣，通過自然的寫真達到“真實”，而是自有其內(nèi)在的理序。他的統(tǒng)一與連貫并不是源于自然秩序，而是來自他對真境與幻境的自在轉(zhuǎn)換，形成了由人的精神意識所衍生出來的人為山水景致，這就是龔賢的內(nèi)心世界。
從技法上來分析，龔賢用筆主張“欲秀而老”，秀而老就是準確、簡練、流暢而有變化。畫家程正揆在贈龔賢的詩中道“鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡意能繁”，準確地概括了龔賢在用筆上的特點和成就。他提出筆法、墨氣、丘壑、氣韻作為畫家“四要”，主張作畫要中鋒用筆，并且要古、健、老、蒼才能避免刻、結(jié)、板、枯之病。龔賢作畫最善用墨，主張墨氣要厚、潤，以層層積墨見長，雖不用潑墨，但實具有潑墨煙潤淋漓的效果，頗有宋人的用墨特點。其畫中山石樹木中鋒用筆，蒼勁古厚，用積墨法作反復皴擦積染，多達十幾層，乍看墨色極為濃重，細察仍有深淺、濃淡、明暗等細微變化，山石樹木往往渾融一體，僅在陽面或輪廓邊緣處留出些許高光和堅實的輪廓，具有渾厚、蒼秀、沉郁的獨特風格，成功地表現(xiàn)了江南山水茂密、滋潤、幽深、濕意濃重的特征，達到一種蒼潤、渾樸、厚重的藝術(shù)境界。
【詳見《中國書畫》2019年3期】
本文編輯：歐陽逸川 新媒體編輯：崔漫
