編者按：揚州畫派是中國繪畫史上獨特的現象，其個性化、奇異化、寫意化、詩文化與中規(guī)中矩的傳統水墨有點格格不入，甚至當代也有人認為其“格調不高”。大概中國傳統美學是排斥“離經叛道”（雖然揚州八怪并沒有“離經叛道”）的思想與做法的。無論如何，揚州畫派是中國繪畫史上獨一無二的變遷與實踐。這是自覺生成的，不以畫家意志為轉移。每一個時代的藝術樣式取決于其經濟基礎。揚州八怪面臨的世俗社會存在發(fā)達的商業(yè)文明，還存在眾多有風雅底蘊的商人騷客，政府、商人、文人畫家構成了一個完整而且相對完善的共同體。我們回頭看揚州八怪，結論是現代文明（哪怕僅僅是萌芽狀態(tài)）都會孕育出與傳統有距離的水墨畫?！吨袊鴷嫛?018年12期特推出“清代揚州畫派專題”，圖片來自濰坊市博物館、天津博物館的珍藏，并有專家學者的解讀文章，希望后人能站在“社會學”而不僅僅是“風格學”的立場來闡釋、回味揚州畫派。
[清]李鱓 富壽多男圖軸
137.5cm×74cm 紙本設色 濰坊市博物館藏
款識：乾隆六年夏五寫富壽多男圖，時寓華不注山房。復堂懊道人李鱓。
鈐?。瑚W?。ò祝?/span>
一、鹽商和畫家之間互相需求
商人“咸近士風”，他們喜好風雅，需要大批文人畫家，但文人畫家要生存下去，要從事文化藝術事業(yè)，更需要商人。傳說中（包括《清朝野史大觀》等有影響的書）金農、鄭板橋等畫家深惡商人，而且絕不賣畫給商人，乃至于商人要設計化裝才能騙取他們的畫等等，純屬孟浪。實際上，“揚州八怪”都是鹽商的座上客，而且失去了鹽商的依附，他們就無法在揚州立足。丁敬就是因為未得到鹽商的賞識而跑到杭州去了。牛應之的《雨窗消意錄》卷三記載一件事最能說明其中真諦。金農居揚州，“諸鹺商慕其名，競相廷致。一日有某商宴平山堂，金首坐。席間以古人詩句‘飛紅’為觴政，次至某商，苦思未得，眾客將議罰，商曰：‘得之矣，柳絮飛來片片紅。’座嘩然，笑其杜撰”。其實，這句話確是商人胡亂說出來的，看來這位商人并非絕無文化，只是文化水平不高而已，一急便現出窘相，一座人嘲笑他，面子上是說不過去的。于是金農出來解圍，“金獨曰：此元人詠平山堂詩也，引用綦切。眾請其全篇。金誦之曰：‘廿四橋邊廿四風，憑欄猶憶舊江東。夕陽返照桃花渡，柳絮飛來片片紅。’眾皆服其博洽。其實乃金口占此詩，為某商解圍耳”。本來是一句不能成立的句子，經金農圓解，反而成為奇句，本來給人印象無知的商人，也變成和金農一樣的博洽了。于是乎，“商大喜，越日以千金饋之”。金農的一首詩竟得千金之酬，稿費夠高的了。
鹽商不但需要畫家為他們裝點門面，落得個斯文和好士之名，其他需要畫家的地方也十分多，《揚州畫舫錄》中記載比比皆是。園亭都要請著名畫家為之畫圖，以垂不朽。程氏筱園因馬曰琯贈竹而得名，于是程氏請“方士庶為繪《贈竹圖》”。筱園成，請程鳴、許濱合作筱園圖，改三賢祠后，“程令延為繪《三賢祠圖》”。賀園建成，賀君召“征畫土袁耀繪圖”，并請李葂、李序、李鱓、龔賢、金農等數十人題聯、題名。李葂和李鱓皆與賀君召友善，并長期住寓賀園。彈指閣建成，請高翔作《彈指閣圖》（此圖尚存）。盧雅雨“虹橋修禊”，李葂為之作《虹橋攬勝圖》等等。又，項氏家“彝鼎圖書之富甲天下”，于是請陳撰去鑒賞??
而且，揚州鹽商發(fā)揚徽商特別好畫的傳統，多好蓄古玩繪畫，乃至于自己皆能畫。大鹽商程夢星，“于藝事無不能，尤工書畫彈琴”。程氏一家善畫者甚多，其門客中善畫者亦多。大鹽商江春“工制藝”，其家人江蘭，尤善“鑒別書畫古器”，江炳炎“詩字畫稱三絕”。林道源（江春甥）“窮日夜畫蘭百余幅，且畫且題”。潘承烈“畫得董、巨天趣”。其余汪舸、黃溱、徐柱、汪斗張等等，皆善畫。再如汪氏一園中，大鹽商汪廷璋本人就“好蓄古玩”，兩個孫子“玉坡、元坡，并工詩畫”。汪學山（汪廷璋之叔）“家蓄古人名畫極富。交游皆一時名士”。其孫“性古雅，工詩畫”。其余家族中人幾乎全善書法，所養(yǎng)食客無一不善詩書畫，其中方士庶，因汪延璋“以千金延黃尊古（著名老畫家）于座中，以是士庶山水大進，氣韻駘宕，有出藍之目”。于是，形成了小師畫派。薛衡夫，“山水得董、巨神髓，一時間，揚州畫家，以衡夫為第一手”??（以上皆見《揚州畫舫錄》）沒有一個鹽商不喜愛書畫的，鄭俠如的休園中不僅有當時名人書畫，且“多文震孟、徐元文、董香光真跡”。其族人鄭元勛乃著名畫家。（商人愛畫，在明清時形成一種風氣，前面提到的那位沈三白，易儒事賈，從商之余，亦善畫，并有詩文集遺世。）
鹽商喜畫，且家多善畫之人，當然喜歡交結畫家，論畫、賞畫、作畫，乃至于請著名畫家指導他們作畫，而且也一定會大量購置畫家的畫以供學習。這是揚州畫壇興盛的原因之一，也是福建、安徽、杭州等地畫家云集揚州的原因之一。
鹽商需要畫的地方太多了。再如建造園林、宮室，“揚州以名園勝，名園以壘石勝，余氏萬石園出道濟（石濤）手，至今稱勝跡”。從清初起，畫家就主要依靠商人。石濤大概僅靠作畫，尚不富足，于是又為商人設計壘石造園。谷麗成，在江春家，“凡內府裝修由兩淮制造者，圖樣尺寸，皆出其手”。潘承烈在江家除了作畫外，“亦精宮室裝修之制”……
鹽商家需要這么多畫家，對于整個揚州來說，還是少數。對畫家需求更多的，乃是以鹽業(yè)為基礎的揚州繁榮市場。
[清]羅允紹 玉照春暉圖軸
131cm×44.5cm 紙本設色 濰坊市博物館藏
款識：玉照春暉。純子三兄先生清賞，邗上鐵研道人羅允紹。
鈐印：允紹（朱） 介人（白） 雪海流香（朱）
二、揚州繁榮市場對畫家之需求
謝堃《書畫所見錄》有云：“海內文士，半集維揚?！逼鋵嵳f得太少了。他又說：“揚州為南北之沖，四方賢士大夫無不至此，予見聞所囿，未能遍記。有游跡數至而無專主之家。”全國各地的文士、畫家懷才抱藝者紛紛來揚，并非全是直接投奔鹽商，更多的是因于揚州的繁榮城市對畫家之需求。揚州需要畫家的地方太多了，畫家再多，一到揚州，就有事干，就有飯吃。
先看一看揚州是怎樣的繁榮。
鹽商的巨大財力就足以使揚州市場繁榮，為了供鹽商享受，滿足他們的奢侈生活，各種商業(yè)也都在揚州興盛起來。運河是漕運的沖要，江南的大米北運也必經這里，南北各種貨物的交流也要經過這里，所以各種各樣的商業(yè)和商人在揚州日益增多，交易市場也愈來愈大，為了聯絡鄉(xiāng)誼，掌握信息，以便及時從外地運貨來，或及時收購貨物從揚州運走，進行商業(yè)競爭，各地在這里建立會館。其中較有名的南河下有湖南會館、江西會館、湖北會館，花園巷有安徽會館，達士巷有紹興會館，新城倉巷有嘉興會館、山西會館等等。這些會館各有經營范圍，如浙江會館主要經營綢布，湖南會館主要經營湘繡，湖北會館主要經營木業(yè)，江西會館主要經營瓷器，嶺南會館主要經營糖等等。
商業(yè)如此發(fā)達，富戶如此之多，“四方豪商大賈，鱗集麇至，僑寄戶居者，不下數十萬”（以上參閱《揚州史話》）。附屬這些富商的有閑階層也愈來愈多。他們要看戲，于是各地戲班蜂擁而至，乃至于大部分鹽商家皆有家庭戲班?！端按簢摇酚涊d，揚商在已窮困時，“總商黃溱尚有梨園全部，殆二三百人，其戲箱已值二三十萬”。一個家庭戲班就有二三百人，這些戲人“晨起則小碗十余，各色點心皆滿，粥亦有十余種”。而且這些戲班并非一般，乾隆帝八十大壽時，選各地戲班進京祝壽演出，名震京都的四大徽班中的“春臺班”即是鹽商江春的家庭戲班。
揚州的繁榮，另一件名列全國首位的是妓院多。揚州不僅妓院多，且各地名妓也擁進揚州，一時揚妓名氣十分大，有些外地妓女為了招引客人，也冒充揚妓。妓院又是高檔的消費地點。
漆器、玉器、木器、竹器等手工業(yè)器，不但多且精。
為了供應這眾多的有閑有錢階級穿著吃喝，各種店鋪鱗次櫛比。有一個街道集中經營綢緞，名“緞子街”。
《水窗春囈》記：“河廳之裘，率不求之市，皆于夏秋間各輦數萬金出關購金狐皮歸，令毛毛匠就其皮之大小，各從其類，分大毛、中毛、小毛，故毛片顏色皆勻凈無疵，雖京師大皮貨店無其完美也。蘇杭綢緞，每年必自定花樣顏色，使機坊另織，一樣五件??珠翠金玉則更不—可勝計，朝珍、帶攀、扳指動輒千金。若琪璃（王南）珠，加以披霞掛件則必三千金，懸之胸間，香聞半里外，如入芝蘭之室也。衙參之期，群坐官廳，則各賈云集，書畫玩好無不具備。”“揚州之鹽商??其揮霍大半與河廳相上下?！庇腥苏f，揚州美女多，這是不錯的，有錢人多，選聲選色，曲眉豐頰、粉白黛綠者，列屋而閑居，爭妍而取憐。這些美女，加之妓院、戲班，人數之多，消耗之高，不難想象。所以，應運而生的揚州香粉之業(yè)亦興盛起來，香粉成為揚州的名產品，當時制作香粉的就有五十余家。用香粉的美女不知多少人矣。
揚州各種層次的有錢人數如此之多，消耗如此之巨大，可以想象酒館茶肆，又將是何等之多，所以，一時流傳“吃在揚州”“揚州茶肆甲于天下”。烹飪之技，在揚州也特別發(fā)達，有家庖、外庖、行庖等等?！稉P州畫舫錄》卷十一有詳細的記載，并云：“烹飪之技，家庖最勝，如吳一山炒豆腐，田雁門走炸雞，江鄭堂十樣豬頭??張四回子全羊，汪銀山沒骨魚??風味皆臻絕勝?！笨咨腥卧娫疲骸皷|南繁華揚州起，水陸物力盛羅綺。朱橘黃橙香者櫞，蔗仙糖獅如茨比。一客已開十丈筵，客客對列成肆市?！编嵃鍢颉稉P州》名句：“千家養(yǎng)女先教曲，十里栽花算種田。”非詩也，乃實錄也。
數不清的店鋪館肆、絲綢店、當鋪、旅店、妓院、會館的商品交易處等等，尤其是無數的酒樓茶肆，主要為各路有錢的商人而設，當然必備雅齋雅室、雅坐雅位。雅的地方除了環(huán)境和一定的用具外，書畫家的書法繪畫作品是必不可少的，這是中國人的傳統。我在很多文章中提到孟子的一句，“飽食、暖衣，逸居而無教，則近于禽獸”。所以，為了表示自己有教養(yǎng)和異于禽獸，中國人特重居處環(huán)境的文化裝飾，“畫者，文之極也”。風雅之士以及附庸風雅之士，無不特重繪畫的裝飾，明清以還，“賈者，咸近士風”，對畫就更感興趣。各種店館為了文化環(huán)境，為了吸引風雅之士和“咸近士風”的賈者，對畫的需要就更迫切，質和量的要求也就更高、更多。新安的畫家要登商人之門求觀名跡，除了少部分名家之外，一般都要根據商人的要求作畫。揚州的商人，除了大鹽商之外，無數的店館鋪肆之主都要登畫家之門謀求作品。所以，揚州的畫家可以坐在家里張貼“潤格”，自由售畫。又因為需要量之多，全國各地的畫家都蜂擁而來，也容納得了，大畫家有大畫家的待遇，小畫家有小畫家的待遇，工藝家、畫匠等皆能各盡其才。而且畫家要想吃得好，享受得很，賣更多的錢，也都希望到揚州來。所以，福建的黃慎為了更好地養(yǎng)活老母，不得不三下揚州（畫家的貧困是相對而言，他們貧得只是刻不起詩集，一部詩集要費數千金。當然，也有些文人窮得娶不起小妾，家中無眾多婢女，只好求鹽商幫助。但皆和老百姓的窮不同）。畫家多了，就有競爭，全國的畫家皆云集揚州，高手也就多。“揚州八怪”也好，“揚州十三家”也好，“揚州十五家”也好，只不過是當時揚州畫家的幾個代表人物而已。但是“八怪”只能產生在揚州，而不會產生在其他地方，上述已經很清楚。
這里附帶說明的，袁江、袁耀從揚州到了山西，那是因為山西的商人在揚州經商時把他們帶到江西，他們在那里有了更可靠的主顧，且其畫風與“揚州八怪”的畫風也有別。“揚州八怪”的畫被汪鋆說成“率汰三筆五筆”，也是事實，除了藝術上的一些主要原因外，和揚州市場的需求量大也有一些關系，畫家三五筆一抹，便可賣錢，至于文氣，那是可以用詩來補充的。又，鹽商邀集畫家談飲之余，作畫助興，也必須三筆五筆快速畫成，慢慢地畫是不合時宜的。
[清]鄭板橋 行書靜儉齋卷
59.3cm×123cm 紙本 濰坊市博物館藏
釋文：靜儉齋。板橋。
鈐印：俗吏（朱） 鄭燮?。ò祝?克柔（朱）
三、揚州的商業(yè)經濟對揚州畫派畫風的影響
我在談到新安畫派時，曾論述其畫風的形成也是受商人影響。比如，新安商人特喜購倪云林的畫，新安畫派的畫家則全是以倪云林為法的，當然這只是其中原因之一。“揚州八怪”的主流畫風形成也和商人有一定關系，前已述，揚州畫家作畫自由更多一些，因之，畫家主觀情緒更重要。但任何有成就的繪畫都必備三個基本因素，一是師傳統，二是師造化，三是畫家精神氣質的決定因素。任何商人都不能下令畫家朝哪一個方向去努力，但卻可客觀地不自覺地限制他們。舉一個最明顯的例子，徽商在黃山附近興起，那里的畫家?guī)熢旎鸵渣S山為主，一時間全國來黃山的畫家皆以畫黃山為主，為了表現黃山，光學倪云林的畫法就不夠用，就要創(chuàng)造新的技法。鹽商在揚州興起，全國的畫家來揚，師造化就以揚州遍見的花竹蘭菊為主，揚州少大山奇峰，山水畫也便減少。當然，這不是什么主要問題，主要是繪畫的風格問題。
嚴格地說，揚州并沒有一個畫派，各家有各家的畫風，并不一致。但總的來看，揚州畫壇上還有一個主流畫風，還有一個大概的精神狀態(tài)。為了論述上的簡便，姑以其主流畫風為主進行研究。主流畫風即被人稱為“揚州八怪”的鄭板橋、汪士慎、羅聘、高翔、高鳳翰等人的畫風，雖各具面貌，然皆縱橫排奡，飛動疾速，三筆五筆，散漫不經。其藝術水平并非太高，但皆呈現出一種新的面貌，展示出生動活潑和不受繩規(guī)的氣氛，和當時籠罩畫壇的“四王”死氣沉沉畫鳳截然相反?！八耐酢碑嬶L當時被稱為“正宗”，“正宗”相傳，柔弱萎靡，毫無個性，早已形成模式主義?！鞍斯帧钡漠嬌鷻C勃勃，反映了18世紀又一次抬頭的市民思想和市民意識，強烈表現自我，突出個性的解放，這是揚州以商業(yè)經濟為主的市民思想的大顯露。和“八怪”同時，寄居在揚州鹽商之家的全祖望、戴震等學者也都是強調個性解放的，做學問也抵抗那種空洞的義理之學。戴震更指斥“義理”障蔽了“人欲”，指出“遏欲之害，甚于防川”，公開提倡“彰人欲”，也就是個性解放，強調自我。而商業(yè)城市中，突出來的“自我”都有一股強大的活力，所以“八怪”這種生機勃勃畫風，正是揚州這個生機勃勃的商業(yè)城市之折射，這是“八怪”畫風形成的主要原因。汪鋆說它“似蘇、張之捭闔”，完全正確，蘇、張之捭闔，是商人活動于世的必備手段，藝術是意識形態(tài)，又稱社會意識形態(tài)，這個態(tài)是社會意識形之于“態(tài)”上的態(tài)。沒有揚州商人打開的生動活潑的揚州城市局面，就不會有“揚州八怪”生動活潑的繪畫。這個問題是主要的，但論述起來很復雜，宜另作專文研究。此處亦略作提示。
再從師傳統談起吧?！皳P州八怪”的畫，師傳統主要是師近傳統，即清初在揚州畫壇上的有成就畫家的傳統。主要是石濤，其次便是查土標。石濤就是堅決反對當時泥古不化、死氣沉沉畫風的主要人物，他的畫就縱橫排奡、生機勃勃。石濤早期畫山水，后來兼畫竹石、花果，只要把石濤的竹石花卉和“揚州八怪”的竹石花卉畫一比較，其師承關系一目了然，尤其是羅聘的竹和石濤的竹幾無二致?！皳P州八怪”幾乎都是服膺石濤的，金農、李方膺、李鱓、高鳳翰、鄭板橋等人皆一而再、再而三地稱道石濤。鄭板橋不但稱道石濤，而且還對石濤的美學思想頗有研究，對石濤思想中的“師其心不師其跡”“師其心不在跡象間”等也有更詳細的闡述。“八怪”之一的高翔是石濤的朋友，石濤死后，高翔每年為之掃墓，至死弗輟。有人說，關系如此深厚，在藝術風格上是不可能沒有感染的，這種推理絕對可以成立。
石濤的畫、石濤的繪畫思想對“揚州八怪”產生過巨大的影響，這是事實。
其次是查土標。查士標晚年居揚州，死于揚州，葬于揚州。查土標的畫早期屬新安畫派，后期，他“故鄉(xiāng)亂后莫言家，南北浮蹤度歲華”，散漫、動居的生活改變了他的畫風。他后期的畫以動和散為主要特色，史書稱其“風神懶散”。他的山水畫也有些花鳥畫化，山石、林木高度概括，又流動風散?！皳P州八怪”提到查士標的人雖然不多（查死于1698年，“八怪”當時只是孩子），但他的畫鳳“潤物細無聲”，對“揚州八怪”也產生了實際影響，從他們的畫跡中很容易看出來。
很多國外學者把石濤、查士標都算作“揚州八怪”，雖不嚴謹，但也似乎有一些道理。查士標、石濤都是從黃山下來的，他們原來都可以說是屬于新安畫派，為什么到了揚州?唯一的原因是揚州商業(yè)開始繁榮，他們到這里可以賣畫，可以賣更多的畫，得更多的錢。一言以蔽之，是鹽商把他們帶到了揚州。他們在揚州扎根、撒種，開出了“揚州八怪”的花。所以說，歸根到底，“揚州八怪”畫風的形成，鹽商的作用不可忽視，在某種程度上，也可以說，鹽商的作用是關鍵的。至少說，鹽商的吸引、限制作用不可忽視。
“揚州八怪”的畫另一個特點是幾乎每一畫上都有長題，或詩或文?？铑}圖畫，始自蘇、米，至元而大盛。到了“揚州八怪”，又產生一大變，可謂極盡之能事。如果說“揚州八怪”有突出的成就而高于其他畫派，那就是他們的詩?！鞍斯帧泵咳硕加性娢募z世，如按15家論，只有楊法和閔貞無詩集，所以，一般論者也不把這兩家列入八怪之中。13家有詩文集，其中有兩家詩文集已佚，至今尚可見有11家，而且金農一家便有15集。其中鄭板橋、金冬心在文學史上都有一定地位。李方膺、李鱓的詩散失甚多，其詩清新自然、生動流麗，才氣不在鄭、金之下。
“八怪”善詩，畫上必題詩，其根源和鹽商不無關系。前已述，鹽商大部分是文人，大部分有詩文集行世，他們刻書，出資為文人刻集，和文人唱和，顯示了他們有較高的文化素養(yǎng)（實際也如此）。中國士人的傳統觀念：只會畫畫的不足道，乃至被視為匠人。詩文之余作畫才算高雅。所以，他們特講究畫家的文化素養(yǎng)。揚州二馬，以文會友，凡文人來訪，進門須先作詩一首，待審定后，再決定接待等級。據說丁敬初到揚州，投奔馬曰琯，馬問他一些掌故，丁沒答出。馬又以揚州風景“青石藍書黃葉經”為上聯，要丁對下聯，丁亦未能對出，馬認為丁才能平庸，于是待之甚薄。后來丁敬只好跑到杭州去了（揚州綠楊村至今尚有這副對聯，上曰“青石藍書黃葉經”，下曰“紅旗白字綠楊村”）。這個故事出處尚不明（丁敬能詩，也許是后來事），但也道出了鹽商重士并特重詩文修養(yǎng)的事實。還有傳說黃慎到揚州賣畫，一度失勢，請教金農，方知在揚州賣畫，必須善詩、善書。黃慎回閩后，學詩成，再回揚州，名氣方大振。這些傳說確否還待考證，但其基本精神還是符合揚州畫壇之實的。
從上述小玲瓏山館、休園、筱園等詩文盛會以及“虹橋修禊”等盛舉看來，鹽商亦特重詩文，畫家如不善詩文，是很難得到鹽商青睞的。
再說繪畫作品銷售量最大的揚州茶肆酒樓、店鋪菜館，主要為商人而設。商人們坐在茶肆中，讀書品詩，方有情趣，加上受風氣影響，缺少題詩的畫，一般店館也不大愿意買的。
所以，“揚州八怪”的藝術中詩書畫印相結合這一顯著特色，雖然是畫家們努力的結果，但鹽商所制造的氣氛起到重大的促進作用，乃至制約作用，是絲毫不能忽視的。它從內容、形式各方面限制了畫家，畫家處于自覺和不自覺之間，去適應這種由商人無意而有意地限制了的內容和形式。順之者昌，不順者去，揚州畫壇的大概風格也就自然地形成了。
【詳見《中國書畫》2018年12期】
本文編輯：歐陽逸川 新媒體編輯：崔漫
