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   尊受章第四（原文）  

受與識(shí)，先受而后識(shí)也。識(shí)然后受，非受也。古今至明之士，借其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)。不過一事之能，其小受小識(shí)也。未能識(shí)一畫之權(quán)，擴(kuò)而大之也。夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。然貴乎人能尊，得其受而不尊，自棄也；得其畫而不化，自縛也。夫受：畫者必尊而守之，強(qiáng)而用之，無間于外，無息于內(nèi)。“易”曰：“天行健，君子以自強(qiáng)不息?！贝四怂宰鹗苤?。

  譯·釋·評(píng)  本章突出尊重自己的感受。

  感受與認(rèn)識(shí)的關(guān)系，感受在先而認(rèn)識(shí)在后。先有了“認(rèn)識(shí)”再去感受，就非純粹的感受了。這可說是開了意大利美學(xué)家克羅齊（Croce  1866—1952）直覺說的先河。只有具有深刻實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的石濤才能說出這樣的獨(dú)特的見解，真是一語(yǔ)驚人，點(diǎn)明了藝術(shù)創(chuàng)作中的秘奧。毋須用感性與理性認(rèn)識(shí)的辯證關(guān)系來硬套石濤的觀點(diǎn)，實(shí)踐才是

檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)。有一位頗具傳統(tǒng)功力的水墨畫家到西雙版納寫生，他大失所望，認(rèn)為西雙版納完全不入畫。確乎，幾乎全部由層次清晰的線構(gòu)成的亞熱帶植物世界，進(jìn)入不了他早已認(rèn)識(shí)、認(rèn)可的水墨天地，他喪失了感受的本能。感受中包含著極重要的因素：直覺與錯(cuò)覺。直覺與錯(cuò)覺往往是藝術(shù)創(chuàng)作中的酒曲，石濤沒有談直覺與錯(cuò)覺問題，他倒說：“古今至明之士，借其識(shí)而發(fā)其所受，知其受而發(fā)其所識(shí)”。他認(rèn)為只有至明之士才能利用理性認(rèn)識(shí)來啟發(fā)感性感受，并從感性感受再歸于理性認(rèn)識(shí)。他所指至明之士，實(shí)質(zhì)上應(yīng)是指具有靈性的藝術(shù)家，因并非人人具有靈性，具靈性的往往只是少數(shù)人。

  他談到，這還僅在一件具體事物上的感受與認(rèn)識(shí)，只是小受小識(shí)，尚未能在整個(gè)創(chuàng)作生涯中，擴(kuò)大依靠感受來創(chuàng)立畫法的觀念。萬物均被包羅在這種畫法觀念中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。靈感或美感似乎從天而降，落地則著根而成藝術(shù)，這就是感受了。必須珍惜這種感受，如雖有感受而不珍惜，自暴自棄了。如獲得畫意畫法而不能靈活變化應(yīng)用，無異自己縛住了自己。對(duì)于感受，作者務(wù)必珍惜而保住，必須運(yùn)用它，而且非運(yùn)用不可，既不忽略外部世界，內(nèi)心更不斷探索?！兑捉?jīng)》說：天行健，君子以自強(qiáng)不息。這也可說要永遠(yuǎn)不斷加強(qiáng)、尊視自己的感受。  

筆墨章第五（原文）  

古人有有筆有墨者，亦有有筆無墨者，亦有有墨無筆者；非山川之限于一偏，而人之賦受不齊也。墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。故山川萬物之薦靈于人，因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán)。茍非其然，焉能使筆墨之下，有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢(shì)，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴，有磅礴，有嵯峨，有■岏，有奇峭，有險(xiǎn)峻，一一盡其靈而足其神？  

譯·釋·評(píng)  

本章專談筆墨。石濤在分析筆墨之運(yùn)用中有將筆與墨分割開來的傾向。他所指的筆偏于用線造型，著眼于表現(xiàn)客觀形象，而墨的揮灑則偏于渲染氣氛，加強(qiáng)感人效果，甚至具抽象性。  他談到古人有有筆有墨者、有有筆無墨者、亦有有墨無筆者等等情況，這并非由于山川對(duì)象有這些局限，而緣于作者自身的秉賦及感受之差異（賦受不齊也）?！澳疄R筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”?！@“蒙養(yǎng)”何所指，參閱石濤自己的題畫解釋：“寫畫一道，須知有蒙養(yǎng)。蒙者因太古無法，養(yǎng)者因太樸不散。不散，所養(yǎng)者；無法，而蒙也。未曾受墨，先思其蒙；既而操筆，復(fù)審其養(yǎng)。思其蒙而審其養(yǎng)，自能開蒙而全古，自能盡變而無法，自歸于蒙養(yǎng)之道矣。”看來蒙養(yǎng)是指在混沌無法中創(chuàng)自家之法，仍是一畫之說的同一概念（但石濤在別處也用蒙養(yǎng)一詞，則似另有含義）。這“生活”應(yīng)是指復(fù)雜多樣的萬象形態(tài)。石濤并不用指畫或別的什么替代筆的工具，則其墨也都是通過筆再落到畫面，所謂墨之濺筆其實(shí)是筆之濺墨，不過這類用筆縱橫涂抹，更浸染于畫趣而較遠(yuǎn)離于書法骨架，也似乎更憑借于一時(shí)靈感及偶然效果，當(dāng)然其中蘊(yùn)藏著長(zhǎng)期的修養(yǎng)。我想這便是“墨之濺筆也以靈”及“墨非蒙養(yǎng)不靈”的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。至于“筆非生活不神”則是指表現(xiàn)形象靠用筆，形象的豐富性也取決于用筆的多樣性。他進(jìn)而重復(fù)闡明“能受蒙養(yǎng)之靈而不解生活之神，是有墨無筆也。能受生活之神而不變蒙養(yǎng)之靈，是有筆無墨也。”我感到這樣區(qū)分筆墨效果是偏于生硬了，其實(shí)石濤自己的作品渾然一體也不宜將筆墨之優(yōu)劣拆開來評(píng)比。然而，他這章的論點(diǎn)是指用筆構(gòu)造形象，用墨渲染氣氛。  “山川萬物之具體，有反有正，有偏有側(cè)，有聚有散，有近有遠(yuǎn)，有內(nèi)有外，有虛有實(shí)，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也?！边@段談?dòng)钪嫒f象之雜，易理解。宇宙萬象予人靈感，作者憑穎悟及體驗(yàn)將之表現(xiàn)于畫面，否則筆墨之下怎能“有胎有骨，有開有合，有體有用，有形有勢(shì)，有拱有立，有蹲跳，有潛伏，有沖霄，有崱屴（音側(cè)力，山峰高聳貌），有磅礴，有嵯峨，（音攢環(huán)，尖峰），有奇峭，有險(xiǎn)峻”，一一靈、神俱備。

運(yùn)腕章第六（原文）  

或曰：“繪譜畫訓(xùn)，章章發(fā)明；用筆用墨，處處精細(xì)。自古以來，從未有山海之形勢(shì)，駕諸空言，托之同好。想大滌子性分太高。世外立法，不屑從淺近處下手耶？”

異哉斯言也！受之于遠(yuǎn)，得之最近；識(shí)之于近，役之于遠(yuǎn)。一畫者，字畫下手之淺近功夫也；變畫者，用筆用墨之淺近法度也；山海者，一丘一壑之淺近張本也；形勢(shì)者，鞹皴之淺近綱領(lǐng)也。茍徒知方隅之識(shí)，則有方隅之張本。譬如方隅中有山焉，有峰焉，斯人也，得之一山，始終圖之；得之一峰，始終不變。是山也，是峰也，轉(zhuǎn)使脫瓿雕鑿于斯人之手，可乎不可乎？且也形勢(shì)不變，徒知鞹皴之皮毛；畫法不變，徒知形勢(shì)之拘泥；蒙養(yǎng)不齊，徒知山川之結(jié)列；山林不備，徒知張本之空虛。欲化此四者，必先從運(yùn)腕入手也。腕若虛靈則畫能折變，筆如截揭則形不癡蒙。腕受實(shí)則沉著透徹，腕受虛則飛舞悠揚(yáng)，腕受正則中直藏鋒，腕受仄則欹斜盡致，腕受疾則操縱得勢(shì)，腕受遲則拱揖有情，腕受化則渾合自然，腕受變則陸離譎怪，腕受奇則神工鬼斧，腕受神則川岳薦靈。

譯·釋·評(píng)

   有人說，畫譜畫法之類，各篇章都闡明道理，對(duì)用筆用墨都講得詳詳細(xì)細(xì)。從來沒有將山海之形勢(shì)空談一番而讓愛好者自己去捉摸。想必大滌子天分太高，世外之法，不屑從淺近處著手吧！從這番話看，石濤寫“畫語(yǔ)錄”不僅是創(chuàng)作心得，同時(shí)有針對(duì)性，當(dāng)時(shí)極大的保守勢(shì)力顯然在攻擊他，他于此反擊，這“畫語(yǔ)錄”是寫給他的追隨者們看的吧，或可說是教學(xué)講義。

  石濤批駁那些怪論：“異哉斯言也！”于是講解自己的觀點(diǎn)：凡遠(yuǎn)處、大處啟發(fā)我們的感受，均可在近處、身邊獲得認(rèn)知和驗(yàn)證。從就近獲得的認(rèn)知，卻可運(yùn)用及于遠(yuǎn)大。根據(jù)自己對(duì)對(duì)象的感受而畫，這即我之所謂一畫者，其實(shí)就是字畫下手的最基本工夫（書法也當(dāng)是有了感受才能動(dòng)筆，石濤視書畫為一體應(yīng)是從感受、感覺與情思為出發(fā)點(diǎn)）。畫法要變，也是用筆用墨的基本法度?！吧胶Ｕ撸磺鹨慧种疁\近張本也；形勢(shì)者，鞹（輪廓）皴之淺近綱領(lǐng)也”其涵義應(yīng)是指山海中包含著一丘一壑的基本構(gòu)成，而一丘一壑當(dāng)可引申擴(kuò)展為山海。勾勒皴擦可展拓出磅礴氣勢(shì)，磅礴氣勢(shì)實(shí)由基本的勾勒皴擦所構(gòu)建。最近李政道博士論及科學(xué)與藝術(shù)的比較，他說最新物理學(xué)說中認(rèn)為最復(fù)雜的現(xiàn)象可分析為最簡(jiǎn)單的構(gòu)成因素，最簡(jiǎn)單的構(gòu)成因素可擴(kuò)展為最復(fù)雜的現(xiàn)象。他希望我作一幅透露這一觀點(diǎn)傾向的作品，我看石濤的這幾句語(yǔ)錄倒恰恰吻合了這觀念。

   他在《缊章第七》中談到從一可以發(fā)展成萬，從萬可以歸納為一，又重復(fù)了簡(jiǎn)單與復(fù)雜的辯證原理。

  若認(rèn)識(shí)只局限于一隅，便只有一隅作范本。比方這一隅中有山，有峰，此人便總是畫這山、這峰，始終不變。這山、這峰，反被此人于手中翻復(fù)捏弄，這行嗎？形勢(shì)固定不變，又只知勾勒皴擦之皮毛；畫法老一套，拘泥于形勢(shì)之程式；表現(xiàn)無新意，僅將山川羅列；山林無實(shí)感，只憑空洞之范本。石濤指出了這些時(shí)弊之要害，但他卻即興作出了過于簡(jiǎn)單的結(jié)語(yǔ)：“欲化此四者，必先從運(yùn)腕入手也”。即使運(yùn)腕巧妙，決不能解決以上創(chuàng)作中的根本問題。當(dāng)然不可忽視運(yùn)腕這一基本技能，石濤在本章中就是著力談運(yùn)腕的經(jīng)驗(yàn)。運(yùn)腕虛靈則畫面有轉(zhuǎn)折變化，用筆如截如揭一般明確肯定，則形象就不滯呆或含糊。運(yùn)腕著實(shí)則畫面就沉著而透徹，運(yùn)腕空靈則有飛舞悠揚(yáng)的效果，腕正以表達(dá)藏鋒的正直端莊，側(cè)鋒則宜于顯示傾斜多姿，運(yùn)腕迅速須操縱得勢(shì)，運(yùn)腕慢須如拱揖有情，運(yùn)腕至化境則渾合自然，運(yùn)腕多變則陸離譎怪，運(yùn)腕出奇真是神工鬼斧，運(yùn)腕如神則山岳呈現(xiàn)靈氣。  

  也是李政道說的：筷子是手指的延長(zhǎng)。所以運(yùn)用筷子的技巧是與手腕的靈活相關(guān)的。這也說明了用筆與運(yùn)腕之間的緊密關(guān)系。畫家對(duì)自己手中筆端的含墨量及含水量似乎像永遠(yuǎn)用手指觸摸到一樣敏感，有把握。石濤分析了運(yùn)腕的各個(gè)方面，都出于敏銳深入的自我感受。