在《凡逸——當(dāng)代水墨宇辰邀請展》中，我第一次看到陰澍雨的收起中國水墨畫作品?？傮w上說，這一次畫展大都是70后一代藝術(shù)家，在題材和表現(xiàn)技法上也大多作出了可貴的探索，呈現(xiàn)出新的樣式，多元發(fā)展的背后形成了某種較為一致的價(jià)值認(rèn)同，陰澍雨卻在整個(gè)畫展中保持著某種獨(dú)立的作品面貌。換一種說法，在一種以新水墨為潮流的藝術(shù)氛圍中，陰澍雨表現(xiàn)出某種堅(jiān)守的品質(zhì)，正是這種堅(jiān)守的品質(zhì)，引發(fā)了筆者的進(jìn)一步思考。最為首要的問題就是要堅(jiān)守什么，陰澍雨的水墨畫創(chuàng)作現(xiàn)狀顯示出這樣一種信號，他需要堅(jiān)守的并不是通常意義上中國傳統(tǒng)文人水墨的一招一式，一筆一劃，那種已經(jīng)被程式化的筆墨技術(shù)語言，而是經(jīng)過深厚藝術(shù)文化沉淀形成的中國畫水墨精神。陰澍雨正是將這種中國傳統(tǒng)水墨畫精神轉(zhuǎn)化成自己作品中的一種召喚結(jié)構(gòu)。這種召喚結(jié)構(gòu)不是那種壓迫得令人喘不過氣來的筆墨負(fù)擔(dān)，而是一種十分自由十分輕松十分空靈的筆墨流動(dòng)。陰澍雨的畫作看上去十分疏朗和透氣，這正好是中國畫的審美情趣所在。
在我看來，陰澍雨的水墨畫曾一度受到文人畫和當(dāng)代新水墨的雙重影響，這種影響可能是水墨本身的文化屬性所致。就文人水墨畫的影響而言，陰澍雨沒有將這種影響作為形態(tài)上的遺產(chǎn)保留下來，而是將文人畫的精神傳統(tǒng)內(nèi)在地植入到自己的筆墨語言中，因此，在他的繪畫中，并沒有那種隨意從文人畫中進(jìn)行筆墨挪用，或者有意造成某種事實(shí)意義上的筆墨翻譯?，F(xiàn)實(shí)的確如此，當(dāng)下不少返回傳統(tǒng)文人畫的創(chuàng)作方式，并沒有領(lǐng)受到中國傳統(tǒng)文人畫的筆墨精神，而是程式化的傳抄，既丟失了傳統(tǒng)文人畫的文人精神，又不由自主地將自己的筆墨世界變成了當(dāng)代市面上所流行的新民間行畫，諸如牡丹王，梅花王，老虎王，如此等等。在陰澍雨的繪畫中，我們可以明顯地感知到他作品中的學(xué)院傳統(tǒng)，這正是他需要守住的地方。
在當(dāng)下流行的中國水墨藝術(shù)中，我的一個(gè)總體感覺就是轉(zhuǎn)型中的焦慮，一部分人總想將水墨藝術(shù)往回拉，似乎越古人越好，另一部分人總希望將水墨藝術(shù)往當(dāng)代挪動(dòng)，似乎越新人越好。在這種思潮之中，陰澍雨并沒有以任何一種方式去追趕潮流，而是堅(jiān)守由學(xué)院傳統(tǒng)積淀起來的藝術(shù)精神，他既深入到傳統(tǒng)文人畫的源流之中，又時(shí)刻警醒自己的當(dāng)代性語境。正如陰澍雨自己所言“中國水墨藝術(shù)在文人畫傳統(tǒng)和當(dāng)代性之間并沒有絕對性的沖突和不可跨越的鴻溝，在我看來，深厚的學(xué)院精神正好是銜接傳統(tǒng)與當(dāng)代的一座橋梁。所以要說到自己需要堅(jiān)守什么，那就是本土水墨藝術(shù)的精神傳統(tǒng)。”事實(shí)上，陰澍雨從本科到碩士階段，再到博士期間攻讀的都是中國畫專業(yè)。這樣的學(xué)院歷程，在很大程度上不僅為陰澍雨的中國水墨畫創(chuàng)作積淀了深厚的文脈資源，而且由此奠定了特立獨(dú)行的藝術(shù)品格。需要說明的是，陰澍雨秉承的學(xué)院精神并不是當(dāng)下中國美術(shù)院校通行的教學(xué)模式，而是學(xué)院傳統(tǒng)積淀而成的人文精神和具有獨(dú)立思想的筆墨學(xué)養(yǎng)。正是這種深厚的學(xué)院人文精神和由此而來的學(xué)養(yǎng)使陰澍雨進(jìn)入到一個(gè)自由創(chuàng)造的境地。獲得這種深厚學(xué)院精神，不僅說明陰澍雨在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)上的一種成熟，同時(shí)為他在當(dāng)下普遍的潮流中守住自己的創(chuàng)作追求奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
受到傳統(tǒng)文人水墨的影響為陰澍雨的創(chuàng)作夯實(shí)了好的起點(diǎn)，同時(shí)陰澍雨深知就傳統(tǒng)而翻譯傳統(tǒng)，就古人而臨摹古人，那還不如直接回到古人。事實(shí)上，陰澍雨十分清楚傳統(tǒng)中國畫同當(dāng)代藝術(shù)之間的那種錯(cuò)綜復(fù)雜的微妙關(guān)系。一方面，他堅(jiān)守自己對傳統(tǒng)水墨的深刻理解，保持住自己的創(chuàng)作立場和創(chuàng)作追求，絕不在流行中被潮流淹沒；另一方面，他始終置身于當(dāng)代文化語境，絕不在自己的作品中借古人的筆墨程式來擠兌當(dāng)代因素。用他自己的話說“但問題在于，中國畫并非只能固守舊有的程式，一個(gè)畫家的知識(shí)體系應(yīng)當(dāng)是與時(shí)俱進(jìn)的，其中自然也應(yīng)該包括來自于對其他藝術(shù)門類、其他與藝術(shù)相關(guān)學(xué)科的知識(shí)。這種當(dāng)代的知識(shí)資源一方面為畫家的創(chuàng)作提供直接的知識(shí)支撐，另一方面則會(huì)間接地作用于藝術(shù)家。”由此，在陰澍雨的水墨藝術(shù)創(chuàng)作中，其題材絕不局限于傳統(tǒng)文人畫程式化的題材范圍，而是大膽地借用當(dāng)代社會(huì)生活資源。陰澍雨不愿意將自己的繪畫創(chuàng)作簡單地預(yù)先地劃入某個(gè)畫種，在材質(zhì)和技法上也努力突破相應(yīng)的局限性。在這一點(diǎn)上，陰澍雨堅(jiān)信自己的中國水墨畫創(chuàng)作既有傳統(tǒng)，也有當(dāng)代，尤其有自己的藝術(shù)堅(jiān)守。
邱正倫（西南大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師）
